Подобное случилось с Буддой, который был выброшен из-под неба Индры и, благодаря своей духовной энергии, смог с помощью силы медитации создать новое небо и нового Индру.
А значит, необходимо сделаться героем, способным не только на изначальное трагическое отрицание, но и на дальнейшее веское утверждение: героем-творцом, строителем.
Однако человек с новым восприятием, но слабый по сути, превращает все окружающее в пустынный остров, а самого себя в Робинзона[102]. Робинзон — это цивилизованный человек, по причине какой-то катастрофы возвращенный к примитивной жизни своего пещерного предка.
Андрес Уртадо как раз из людей, не обладающих достаточной мускулатурой и осужденных на постоянную робинзонаду. Любое непредвиденное событие его разрушает. Он приходит как гриб, поддерживающий себя самого, не укоренившийся в окружающей среде, не воплотивший замысел в реальность. Он хотел бы, — уверяет нас Бароха, — «обнаружить здесь дисциплину строгую, но в то же время сердечную» (143)[103]. Части романа соответствуют различным попыткам достигнуть такой дисциплины. Эти попытки в совокупности превращают роман Барохи в робинзонаду: сквозь испанскую жизнь мы видим Робинзона, блуждающего по острову Хуана Фернандеса в поисках пещеры. Если Андрес Уртадо и ищет древо познания, то только для того, чтобы укрыться под его сенью.
Андрес Уртадо — это сам Бароха, потому что Бароха — слабый герой, фигура весьма меланхолическая. Посмотрим, каким образом его агрессивная литература сможет продемонстрировать нам, что его кажущаяся стойкость и в самом деле лишь — кажущаяся, что его идеологическая свирепость — песня робкого путника, которую он поет, чтобы отпугнуть собственные страхи, поминутно возникающие в сердце.
Представители поколения Барохи, которые чего-то стоили, имели, пусть в разной степени, одну общую черту — все они походили на людей, которых из своего дома выгнал пожар: смертельно напуганные, они находятся в поисках другого убежища. Скрытое в них смущение не позволяло им ни признать это, ни даже набрести на верный путь, который вел бы их в населенное место. Вот они и брели по чистому полю, взбудораженные до такой степени, что их можно было принять за интеллектуальных преступников.
Бароха, пес
Я сказал, что отличительной чертой людей девятисотых годов был дух отрицания. Во многих из них он сохранился и сейчас, однако у каждого в отдельности появились свои конструктивные элементы, которые они впоследствии смогли развить. Но приметой того момента было негативное восприятие, восприятие как отрицание. Бароха как раз и есть отрицание в чистом виде. Он — типичный представитель той испанской фауны. Хотя за эти двенадцать лет на горизонте и появились новые разновидности, Испания, по-моему, остается в сущности той же самой страной, которая родилась от шока 1898 года, а значит я могу последовательно извлекать из Барохи логарифмы нашей эпохи. То новое, что заявляет о себе, связано не с каким-то двусмысленным ориентиром, который мы стремимся рассмотреть вдалеке. Новая действительность — это двадцать томов Барохи. Вопреки общепринятому мнению, его беспорядочные персонажи служат типичными примерами.
Давайте ненадолго сосредоточимся на душе Пио Барохи. Душа, рожденная в катастрофе коллективного духа, открывает нам печальную панораму: при помощи этой души, как сквозь стекло, мы видим внутренний коллапс Испании. Пейзаж после землетрясения. Разрушенные дома, которые бесстыдно выставляют напоказ свои потайные места: комнаты с обоями в нелепые цветочки, лестничные пролеты, развороченные балки, коридоры в грязной извести; деревья корнями кверху, словно окаменевшие; глубокие трещины, которые обнажают глинистые внутренности земли, залитые грязью, и оттеняющая все это убожество и разруху гипсовая пыль, которая взмывает к солнцу и танцует в безудержном юношеском ликованье, пронизанная золотистыми молниями, похожими на натянутые струны арфы. Из этого тотального разорения вздымается неудержимое желание новой, подлинной жизни[104].
Есть одно слово, которое во всех своих возможных претерпеваниях появляется в произведениях Барохи с настойчивостью, граничащей с занудством. Я склонен предположить, что в этом слове Бароха затрагивает что-то свое, личное, то, что именно ему нужно сказать: оно вмещает его видение мира in nuce[105] и особенно его понимание Испании. Это слово: лицемерие!
Когда Бароха говорит о ком-то, что он лицемер, то это в порядке вещей. И почти всё вокруг выглядит лицемерием, и почти все — лицемерами. Приглядитесь, каким образом это оскорбление связано с самой философией Барохи.
Лицемерие, фарс — это такая особая реальность, в которой разыгрывается сама реальность. Это означает, что реальность имеет два плана: внешний, очевидный, демонстративный и внутренний, сущностный, который в первом проявляется. Задача внешней реальности адекватно представить внутреннюю, если это не лицемерный фарс. Задача внутренней реальности — быть адекватно представленной, если это опять-таки не лицемерие. Пример: человек, изо всех сил защищающий какие-то принципы, которые в глубине души его не интересуют, — лицемер.
Но, исходя из этого, какая же реальность — настоящая, определенная, единственная? Напрашивается вывод: точное соответствие между выражением лица и духом, между сущностью и ее проявлением. Полная адекватность внешнего внутреннему, глубинному. Это близко к пониманию Гёте[106], хотя он восславил чуть-чуть иное соответствие:
Тот, кто больше всего презирает лицемерие, должен быть самым искренним человеком в мире. Для Барохи искреннее есть реальное. Искренность вовсе не означает еще одного позитивного качества, которым обладают хорошие вещи и достойные существа этого мира, нет, искренность — это нерв самого мира, сердцевина бытия.
«Кинизм, — как говорит Эдуард Шварц[108], — рождается как оппозиция общепринятой культуре»[109]. Над грубой скалой природных инстинктов возводит культура строения своих форм, механизмов, своих суставов. Толкает ее на это особый инстинкт, такой же природный как любой другой, но отличающийся лишь тем, что он действует ни в какой-то специальной области, его задача нагнетать давление во все остальные инстинкты ради расширения и выражения жизни. Но иногда случается так, что специально созданные построения, именуемые цивилизацией, теряют свою связь с той природной жизнью, которую должны приумножать, провозглашают независимость и заключают в своих застенках саму жизнь, давшую и им начало. Тот источник, из которого проистекает река, ее же и порабощает.
Цивилизация держится границами, созданными для того, чтобы в них осуществлялась жизнь, но эта жизнь оказывается иногда пустой, как раковина без улитки. Это случай культуры надуманной, орнаментальной, лицемерной. В ответ начинает работать инстинкт — усилитель всех остальных инстинктов, то есть воля, но не самой жизни, а ее главных потенций. Эта воля сверхжизни оборачивается вокруг себя самой и подтачивает все гипсовое сооружение культуры, предлагая людям для исцеления вернуться к исконной природе, простой и безграничной. Это и есть кинизм, в этом его культурное предназначение.
Возрождение невозможно, если не возвращаться к рождению, а рождение есть процесс естественный, природный. Окунуться в природу значит бежать от культуры, ставшей лицемерной. Всякое возрождение предполагает момент возвращения на позиции исходного орангутанга, которого человек носит внутри себя, и пусть я и хотел бы быть кем-то противоположным кинику, тем не менее я восхищаюсь тем, чем он занят, и чувствую какую-то нежность к этому весьма полезному кинизму, временному возвращению к своим праотцам, к шимпанзе.
Как бы то ни было, мы признаем, что Испании требовалась эпоха кинизма. Национальные ценности оказались насквозь проникнуты лицемерием. То, что называлось Испанией, это ветхое полотно с вытканной на нем непригодной мифологией, которая сливала индивидуальности в нацию, в коллективное сознание, эта полотно должно было быть порвано. Бароха считал, что пора отказываться не только от испанской, но и от нынешней европейской мифологии в целом. Он и порвал нити всех условностей, обрушил здания всех родословных, все социальные формы, саму грамматику, заменив ее выражениями разных индивидуальностей. Все старое лишилось смысла, все оказалось фальшивым. А всякий, кто с этим мирился, был лицемером. Искренность — вот новое знамя.
Что остается? Пустынный остров Робинзона. Отдельный человек. Я.
Что остается? Пустынный остров Робинзона. Отдельный человек. Я.
В «Подмостках Арлекина», молитвеннике барохизма, мы встречаемся с формулировками вроде этой:
«Да, я верю в возможность возрождения жизни. Считаю, что без груза традиций наше существование было бы более энергичным; полагаю, что мы могли бы более рачительно расходовать наши жизненные силы. К этому нужно стремиться: задействовать все наши институты, напрячь всю нашу волю.
Но существует мир, который этому препятствует; мир бессильных бледных призраков, которые монополизировали женщин и не оплодотворяют их; которые монополизировали деньги и не пускают их в дело; которые монополизировали все, и это все охраняют.
Как жалко! А ведь мы, те, у кого — целый мир желаний, неудовлетворенных инстинктов, должны были бы объединиться, чтобы похоронить всех этих импотентов, которые не позволяют нам реализовать наши стремления к силе, к любви, к гордости…
А после того, как мы их похороним, у нас появится время пожрать друг друга».
Это первые принципы кинизма Барохи. Возврат к природе, к бормотанию, агрессия против чахнущего общества. Какие книги могут исходить из этих принципов? Почитайте книги Барохи, и вы обнаружите, что это лай на мерзких руинах под пристрастной луной.
Бароха, христианин
Как только на духовном горизонте появляется некая литературная неметчина типа Барохи, это означает, что начинается духовный подъем нации. Но это еще не сама осязаемая сила подъема, это только симптом, первый толчок свежей крови в одряхлевших венах.
Совершенно ясно, что принципы вроде вышеизложенных не способны привести ни к чему. Последовательный кинизм сам себя приговаривает к невозможности создания чего бы то ни было.
Таким образом, оправданный как акт отрицания дряхлых культур, кинизм не имеет оправдания в своем продолжении. Он хорош как переход от одного утверждения к другому, но плох, если упрямо настаивает лишь на собственном утверждении. Отрицание же может быть плодотворно только как переход. Доктрина искренности привносит романтический взгляд, очень пристрастный и страшно несправедливый по отношению к настоящему положению дел. Так величайшим объектом ненависти Барохи является организация. Все организованное внушает ему отвращение.
Асорин в «Испанских чтениях» говорит, что максимальную антипатию у Барохи вызывают «глупость» и «жестокость». Это проистекает из очень симпатичной стороны натуры Барохи, из его чувствительности, той части его существа, которая или принципиально оставлена им неразвитой, или не смогла сама по себе укрепиться. Однако в действительности все не так просто: не любая жестокость Барохе отвратительна. Он ненавидит жестокость организованную, однако любит жестокость спонтанную и самобытную. Бароха сочувствует какому-нибудь бродяге, если его бьет полицейский, и радуется, если тот сам бьет полицейского. Причина очень проста: он предполагает, что полиция работает в этом случае по убеждению и даже более чем по убеждению, бродяга же, наоборот, руководствуется божественным искренним инстинктом и проявляет свою бродяжью суть. Барохе нравятся чувства тех, кто полагается на судьбу, но он без симпатии относится к чувствам, граждански организованным.
«Для меня, для моей личной свободы, — говорит Роберто в „Красной Заре“, — более унизительно почитать закон, чем подчиняться насилию»[110].
Нельзя не заметить, что эта зависимость оценки действия от его искренности, когда все искреннее — хорошо, а все неискреннее — плохо, связана с моментом мистического мировосприятия, который является ключевым в христианстве. «Как плод с дерева» рождается поступок человека, утверждается в Евангелии[111]. Ценность поступка абсолютна, не связана со своими конечными результатами, и опирается он, если следовать христианскому восприятию, прежде всего протестантскому, на бытие, непосредственно представленное, адекватное, исполненное души. Обесценивание поступка происходит из-за того, что между ним и душой нечто вклинивается, это может быть все что угодно: порядок, утилитарные соображения, ибо все это чуждо индивидууму. Душа хороша сама по себе и в своих добрых делах, поскольку они ею обусловлены, а не потому она хороша, что ее действия таковы. Состояние благодати есть божественная искренность души.
Чистый мед от пчел! — Однако, посмотрите, еще лучше немного с пшеничной мукой! — Нет, нет, лучший мед — тот, который ни с чем не смешан, прямо из брюшка пчелы; такой золотой и такой красивый, что кажется ювелирной драгоценностью.[112]
Симпатия романиста к ворам и потаскушкам имеет то же евангельское происхождение. Кража есть поступок образцово искренний, своими средствами выражающий нашу страстную тягу к какому-то объекту.
Э. Шварц на тех же страницах, где он пишет о классическом кинизме, подчеркивает определенную близость обеих моральных систем. «Хотя христианский проповедник, разумеется, недобрым словом поминает своих непосвященных конкурентов, случалось и не раз, что какой-нибудь киник проникал в общину христиан и достигал в ней большого влияния; во времена правления императора Феодосия один из них чуть не стал епископом Константинополя»[113].
Я подозреваю, что эти соображения вызовут недовольство Барохи. Поскольку он не хочет быть семитом ни за что на свете, и чтобы не быть им, не желает быть христианином. Однако его философия искренности приводит к христианству и, как следствие, обнаруживает способность семитизироваться.
Смена курса
И тем не менее у Барохи нет метафизики, даже метафизики кинической. А ведь лучшая из них — это та, которая у вас есть. Но сразу бросается в глаза, что афоризмы, извлекаемые из «Подмостков Арлекина», типичны для философии практически всех широко распространенных сейчас бульварных романов.
Наиболее серьезной отличительной чертой исторического рассмотрения предмета, будь то индивид, народ или эпоха, должен быть тематический выбор — из окружающей среды или из прошлого — чего-то основного для восприятия, что, собственно, и оказывается самим предметом истории. История есть не что иное, как эти выделенные черты. Именно поэтому необходимо предварительно как можно точнее схватить ту среду, в которой герой родился.
Вот и я прежде всего рассмотрел характер эпохи, который открылся Испании приблизительно в 1900 году: я сказал, что это было новое восприятие. Не больше, но и не меньше. Однако это восприятие, которое я охарактеризовал как агрессивное, негативное и требующее обновления искренности, было общим для многих. И тем не менее именно Бароха кажется его типичным представителем. Почему? Что свидетельствует об этом?
Рассмотрение этого вопроса вынуждает нас проникнуть в его психологию, спуститься в глубины его души, чтобы найти в ней его индивидуальность.
Он не создал какой-то собственной идеологии, и, как увидим, даже не смог придать своему искусству качества объективности. Снабжая нас — как немногие из современников — великолепными частными примерами, интеллектуально исключительно тонкими, эстетически трепетными и целеустремленными, он, я полагаю, все же не может, приписать себе до конца ни одного произведения, не может подтвердить, что оно действительно его.
Хорошее доказательство этого заключено в том факте, что говорить оказывается интереснее о самом Барохе, чем о его произведении, последнее лишь ненадолго захватывает нас и мы легко расстаемся с ним ради его автора. Почти все персонажи романов Барохи забывают сообщать нам о своих пристрастиях и мыслях, постоянно демонстрируя исключительно симпатии и антипатии автора. Он позволяет себе удовольствие, обычно доступное лишь богам, одновременно жить бесчисленными жизнями. Откроем с любого места его книгу, и мы встретим человека, который выходит на улицу или входит в помещение: мы считаем, что этого человека зовут Кинтин или Роберто, Мануэль или Сэсар, Парадокс или Оссорио; но вот они как-то проявляют себя, мы видим их ближе и понимаем, что ошиблись. Речь всякий раз идет о Барохе. Лицемер!
Оттолкнувшись от Вавилонской башни, мы двигались широкими концентрическими кругами, и сейчас приближаемся к точке, расположенной в самом центре, — к сердцу романиста.
Некоторые сведения[114]
Если открыть «Древо познания» на первой странице и дочитать до шестой, то и на таком малом пространстве можно понять, что все происходящее достаточно абсурдно: занятия факультета медицины по химии проводится в школе архитектуры, студенты — просто какие-то варвары, а преподаватель — «бедолага, претенциозный и смешной» до такой степени, что выглядит «надутым французом» (139). Андрес Уртадо знакомится на первом курсе со студентом того же института Арасилом и с его другом-Монтанером. И мы сразу, на этой же десятой странице, узнаем, что «Андрес испытывал к Хулио Арасилю некоторую антипатию <…>, а вот к Монтанеру сразу почувствовал прямо-таки отвращение» (140). Кроме того, «эти товарища с первого же разговора оказались во всем несогласны друг с другом» (140).