— Годами!
— Много болтовни, да?
— Да.
— Показательно, и Янов выступает против этого. Прочитай его книгу. Тебе придется ненадолго выпасть из жизни, но обещаю, что больше на терапию ты не пойдешь.
— Ты все еще занимаешься первичной терапией?
— Нет, потому что процесс мне знаком, и сейчас он идет без усилий с моей стороны. Нам с Йоко больше ничего не нужно, и терапия в том числе.
— Но разве ты не чувствуешь время от времени тревогу…
— Каждое утро!
— И как справляешься?
— Просто чувствую! Янов научил нас этому. Мы плачем, просто плачем, это нормально. Все проходит через два часа, в любом случае дольше четырех часов это продолжаться не может. Ты просто физически устаешь, как ребенок. Рыдаешь. И все заканчивается. Правда, прочти книгу, Джонатан. Я тебе обещаю.
— А хочешь знать, как Янов придумал первичную терапию? — спросила меня Йоко. — Удивительная история. Это случилось в 1966 году, когда я впервые приехала в Лондон, еще до встречи с Джоном, для участия в DIAS.
— Это что такое?
— Destruction in Art Symposium. Множество художников и поэтов со всего мира собрались и в течение трех недель проводили по всему Лондону перформансы, различные хэппенинги, чтения…
Во время лекции в рамках симпозиума Йоко говорила о своем отношении к неожиданным поэтическим связям между созиданием и разрушением, отметив, что японские монахи жгли свои храмы, чтобы предотвратить их обветшание. На DIAS она также представила несколько своих работ, самой сильной среди которых была Shadow Piece. Йоко нанесла тени двадцати человек на длинное полотнище и растянула его над узкой полоской земли, как бы разбомбленной во время Второй мировой войны и все еще лежащей в руинах, отсылая зрителей к разорванным телам на тротуарах Хиросимы после атомной бомбардировки, а затем просто сложила ткань, взяв тени в плен. Еще был перформанс Cut Piece, во время которого Йоко неподвижно сидела на сцене на коленях и предлагала зрителям отрезать ножницами по клочку от ее одежды, пока не осталась практически полностью обнаженной. «Люди отрезали те части, которые им во мне не нравились, — писала она в буклете „Автобиография“ в 1966 году, — и в конце концов от меня остался один лишь камень. Но они все еще были не удовлетворены и хотели узнать, что у этого камня внутри».
Тут зазвонил телефон, Йоко взяла трубку.
— Это меня, Джон, — сказала она. — Я выйду в другую комнату, а ты пока можешь рассказать Джонатану о том парне в детских подгузниках.
— Это произошло во время первой поездки Йоко в Лондон, до того, как я ее встретил, — подхватил Джон. — Она была там единственной женщиной, представлявшей свои работы, и о некоторых вещах, которые она там делала, она мне рассказывала… Типа Whisper Piece — что-то вроде «Испорченного телефона». Она говорила слово кому-то из публики, тот передавал его следующему, и так всю дорогу, пока слово не дошло до балкона. И вот последний парень выходит на сцену, чтобы сказать слово Йоко, а она ему: «Не говори мне». Все, конец истории. А вот что связывает это с Артуром Яновым и его первичной терапией. На DIAS был чувак, который во время своего перформанса разделся до подгузников и ходил повсюду, крича: «Мамочка! Папочка!» — и посасывая молоко из бутылочки. И так случилось, что один из пациентов Янова видел это выступление и позже, приехав в Лос-Анджелес, — это было еще до того, как Янов представил первичную терапию, — описал доктору представление. В момент, когда надо было сказать: «Мамочка!» — Янов понял, что тот и слова произнести не может. Он сказал пациенту: «Не описывай мне все это, просто скажи, как это звучало». И внезапно пациент закричал. Это был его собственный крик, его собственная боль. В кабинете Янова у парня случилось что-то вроде эпилептического припадка. И кричал он так, как кричит ребенок. Затем он вдруг полностью успокоился и только повторял: «Я это сделал, я это сделал». Так началась первичная терапия.
Йоко зашла в спальню, пока Джон говорил, и легла рядом с ним.
— Встретив Джона, я стала сильнее, поскольку мы помогаем друг другу, — сказала она. — Для женщины-художницы невероятно тяжело быть одной и делать какие-то вещи. Ты чувствуешь себя по-настоящему одинокой. Будучи ребенком, я и чувствовала себя одинокой, эмоционально подавленной. И Джон чувствовал то же самое. Родители были так строги со мной, что мне казалось, будто они хотят меня сделать чем-то вроде живой куклы. У меня был комплекс вины из-за них, и, в общем, мне хотелось исчезнуть.
— Это как слова из твоей песни Hide-and-Seek: «Спрячься, пока никто не пришел домой.
Спрячься, пока все про тебя не забудут. Спрячься, пока все не умерли».[91]
— Все хотят быть невидимыми, — сказал Джон, обращаясь к Йоко, — ты просто это высказала вслух.
— Думаешь, люди хотят быть невидимыми? — переспросил я.
— Ну, если мы примем на веру тот факт, что каждый недополучает необходимую ему любовь, то следующей появится мысль: «Со мной, наверное, что-то не так. И если я виноват в этом, то будет лучше, чтобы меня не стало».
— Но ведь есть дети, которых родители любят, — возразил я.
— Думаю, да, — ответил Джон. — Но я не знаком ни с одним. Они получают столько любви, сколько могут дать их родители. Но сколько они могут дать? Ни разу не встретил никого, кто был бы доволен количеством получаемой любви.
— Но некоторые люди настолько жизнерадостны, что могут быть любящими, невзирая на то, сколько любви получили сами или сколько любви им недодали, нет?
— Не знаю. Наверное, их немного. Но не думай о том, что я с тобой препираюсь. Продолжай в том же духе!
— Наступает момент, — сказала Йоко, — когда ты просто не можешь больше чувствовать:
«Простите, что я живу, простите, что я существую». И я наконец начала думать, что смогу как-то жить, никуда не исчезая. И решила, что буду просто говорить об этом, биться лбом в стены и говорить.
— Это как заново родиться, — добавил Джон. — Когда ты рождаешься на свет, ты кричишь, и когда хочешь чего-то, тоже кричишь.
— По твоему новому альбому, — повернулся я к Йоко, — я бы сказал, что ты скорее ушла в себя, нежели совсем растворилась. У тебя там настолько сильный голос, что я почувствовал — ты в своей стихии. Но, возможно, это звучит немного пафосно.
— Нет, — ответила Йоко, — это очень мило.
— И совсем не пафосно, — вставил Джон, — просто ты так выражаешься. Никто из нас особо не силен в формулировках. Но то, что ты говоришь, на самом деле правильно. Она запела своим голосом, и это тебя тронуло.
— Помню, как впервые встретил тебя в Лондоне в 1968 году, — сказал я Йоко. — Столько народу имело предубеждение против тебя и твоей работы, и это как будто заставляло тебя постоянно оправдываться, делая заявления, которые в глазах других выглядели так, будто ты очень сильно стараешься доказать свою правоту. И ты попалась в ловушку противоречий.
— Ты так думаешь? — поинтересовалась Йоко.
— Я так чувствую. Но, возможно, я ошибаюсь.
— Он такой неуверенный, — сказал Джон, указывая на меня. — Надеюсь, ты не обидишься, Джонатан, и это всего лишь мое мнение, но вы с Йоко похожи. Всякий раз, как ты делаешь правильное утверждение, ты тут же говоришь: «Возможно, я ошибаюсь». Думаю, я тоже так делаю.
— Но это и в самом деле может быть самонадеянно с моей стороны…
— Нет, все в порядке. Ты же не говоришь своим родителям: «Я есть хочу. Ничего? Возможно, я ошибаюсь, но я хочу есть».
— Но иногда ощущаешь, что хочешь выразить свою благодарность.
— Это точно, — согласилась Йоко.
— Даже если ты прав, ты все равно допускаешь, что можешь ошибаться, — настаивал Джон. — Когда ты не смущаешься, ты так не делаешь.
— Ты просто пытаешься быть вежливым, — сказала мне Йоко примирительным тоном.
— Это чувство вины, — стоял на своем Джон. — Мы с Йоко во многом такие же. Мы все одинаковые. Весь мир!
Джон встал и включил телевизор, затем лег обратно на кровать и, глядя одним глазом в беззвучный экран, начал читать эссе Генри Флинта «Концептуальное искусство» — термин, придуманный самим автором. Старинный друг Йоко по авангардной тусовке 1960-х, Флинт был не только автором глубоких философских эссе, но и композитором и скрипачом, пытавшимся соединить авангардный нойз с фри-джазом и корневой музыкой Юга, и втайне от Йоко он фанател от песен вроде Be-Bop-A-Lula, Johnny B Goode и Willie and the Hand Jive. Джон с Йоко недавно побывали в гостях в его квартире в центре Нью-Йорка.
«Мы пошли к нему, чтобы сделать сюрприз, — позже рассказывал Джон. — Нам сказали, что нужно знать секретный стук, чтобы попасть внутрь. И вот мы подошли к двери и постучали — бум-де-бу-бум. Вышел этот парень, и, поскольку на нем не было очков, он сощурился и прокричал: „Кто там? Кто там?“ Одетый в бермуды, он тащит нас к себе в странную маленькую комнату и ставит пластинку, на которой записано, как он играет на скрипке. Это был один трек, звучавший как-то так — унн-унн-унн. А затем был еще один с кантри, в котором, по его словам, был глубоко сложный ритм… но это было круто!»
«Мы пошли к нему, чтобы сделать сюрприз, — позже рассказывал Джон. — Нам сказали, что нужно знать секретный стук, чтобы попасть внутрь. И вот мы подошли к двери и постучали — бум-де-бу-бум. Вышел этот парень, и, поскольку на нем не было очков, он сощурился и прокричал: „Кто там? Кто там?“ Одетый в бермуды, он тащит нас к себе в странную маленькую комнату и ставит пластинку, на которой записано, как он играет на скрипке. Это был один трек, звучавший как-то так — унн-унн-унн. А затем был еще один с кантри, в котором, по его словам, был глубоко сложный ритм… но это было круто!»
Пока Джон, лежа в кровати, читал эссе Флинта, Йоко рассказывала мне о «Задницах» — ее 80-минутном фильм, состоящем из крупных планов обнаженных, слегка подрагивающих ягодиц ее 365 друзей, идущих по беговой дорожке. Джон как-то назвал этот фильм «Много счастливых концов». В 1966 году, когда фильм впервые показали, случился небольшой скандал.
— До того как я познакомилась с Джоном, я была знаменитостью из-за «Задниц», — сказала Йоко. — Но вообще-то это было самое одинокое время в моей жизни. Некоторые люди в авангардных кругах обижались на меня из-за моей славы, и не только в этих кругах! Я чувствовала себя всеми брошенной. Это была пустая слава. Сейчас, когда мою пластинку крутят по радио, в моей жизни есть кто-то, кто этому рад!
— В те дни ты не была рок-н-ролльщицей? — спросил я.
— Точно. Когда я впервые пришла на запись Beatles, я просто слушала. А после сессий спрашивала Джона: «Почему ты не используешь разные ритмы, а, наоборот, используешь одно и то же па-па-па?» Сейчас я понимаю, что с моей стороны это было чем-то вроде авангардистского снобизма, потому что мой голос стонал и скрипел, но в этом не было ритма. Так что я подумала про себя (Жеманно.): «Ну, это простая музыка». У меня тогда был проект Music of the Mind — в полной тишине все сидят и представляют себе разные звуки. На своих первых выступлениях в Нью-Йорке я швыряла в людей сушеной фасолью из сумки. А еще у меня были длинные волосы, и я размахивала ими так, чтобы был звук. Даже тогда некоторые говорили, что это было слишком театрально, слишком чувственно. А потом была Wall Piece, в которой нужно было разбить головой стену, про этот проект говорили, что его слишком тяжело смотреть, что он слишком драматичный и болезненный. Кстати, Джонатан, ты ходил на что-нибудь из этого?
— Прости, но нет. Правда, я тогда еще был подростком и ничего не замечал вокруг себя.
— Поразительно, — Йоко повернулась Джону. — Я разговариваю с ним как с ровесником, а он тогда был ребенком.
— Ну, ты просто родилась раньше, — пробормотал я извиняющимся тоном.
— Да, это все твоя вина! — рассмеялся Джон.
— Чья вина? — спросил я.
— Наша общая, — ответил он. — Мы все постоянно виноваты.
— Кстати, о Music of the Mind, — продолжил я. — Я однажды прочитал удивительную историю о китайском поэте iv века, который все время носил с собой цитру без струн и играл беззвучную музыку. И, когда люди просили его объяснить, зачем он это делает, он говорил: «Я ищу смысл, который есть в сердце цитры. Зачем напрягаться, чтобы извлекать звуки из струн?
— Да, — ответила Йоко, — умом я понимаю, что проект был замечательный. Но тогда я была подавлена, это сводило меня с ума. Мне так хотелось орать, хотелось вернуться к своему голосу. Я жаждала придать ему плоть и кровь. Джон Кейдж и Мортон Фелдман делали очень крутые вещи. Тогда в Нью-Йорке вообще все было круто. И я подошла к той точке, в которой уверовала, что идея авангардной чистоты также подавляет, как и бесконечный рокерский ритм. Существовала масса всего, что можно было повторить. И я, наверное, могла бы продолжать заниматься этим, но это превратилось в штамп.
— А ты не думаешь когда-нибудь вернуться к тем перформансам?
— Прошу прощения, — перебил нас Джон, отложив на минуту эссе Генри Флинта, — но проекты „В постели за мир“, которые мы делали в Амстердаме и Монреале в прошлом году, были прямыми следствиями того, что Йоко делала раньше… Это грандиозные события. Также не забывай про наши плакаты „Война закончилась“, которые мы развесили в двенадцати городах по всему миру. И это тоже было событие! Я не хотел вмешиваться в ваш разговор, но услышал, что сказал Джонатан, и решил поправить его и напомнить, что ничего не закончилось. Я просто делаю то, что ты делаешь для меня, — обратился Джон к Йоко. — И поэтому мы так любим давать интервью вместе. Периодически мы забываем что-то о собственной работе, и нам нужно напоминать друг другу… И, дорогая, — Джон посмотрел на Йоко, — я еще кое-что хочу тебе сказать. В своем „Концептуальном искусстве“ Генри Флинт говорит о Sweets for My Sweet, песне Drifters. Он сходил с ума по ней долгое время! А это большой рок-н-ролльный хит: „Сладости для моей сладенькой, сахар для моей дорогуши“.[92] Не думаю, что до него бы это дошло, если бы он только и делал что трындел о своей математике. Так что простите, но я должен был вас перебить. Я читаю это его эссе, и это, блин, дико сложно. Но вот он написал про Sweets for My Sweet, и я наконец-то его понял.
— Я, возможно, была единственной, кто не понял, — язвительно ответила Йоко.
— Бе-бе-бе, — передразнил ее Джон, — я не хотел тебя обидеть, дорогая, просто был удивлен, когда прочитал это.
— Знаю, что ты не имел в виду ничего дурного, — сказала Йоко. — Но я теперь уже не помню, о чем говорила с Джонатаном.
— Думаю, ты говорила о ритме 4/4, — ответил Джон.
— Да, Джонатан, я говорила, что считала ритм 1-2-3-4 примитивным, потому что в те времена еще занималась Music of the Mind, и вдруг поняла, что сердечный ритм — это 1–2, 1–2.
— Ты должна была сделать это с позиций интеллектуалки, вот что ты говорила, — вновь поддразнил ее Джон.
— Ой, ладно, — вздохнула Йоко. — Но я поняла, что современные классические композиторы, когда переходили от 4/4 к 4/3, утрачивали сердечный ритм. Все равно как если бы они вознеслись и тут же стали жить на сороковом этаже… Арнольд Шенберг и Антон Вебер, причем последний вообще на шпиле Эмпайр-стейт-билдинг. Но все о’кей. В моем голосе еще есть концептуальный ритм. Например, в песне Why ритм очень сложный, но ритм-секция отвечает за сердечный ритм. Я все время задаю ритм тому, что делаю.
— В самом начале ваших отношений тебя не смущали талант и прямота Йоко? — спросил я Джона.
— Ну, у нас были художественные расхождения, — улыбнулся Джон. — Пару раз наши эго столкнулись. Но, зная, чем я занимаюсь и как мужчина, и как художник, я могу разглядеть в своих реакциях в том числе и лицемерие. И когда я вижу, что это происходит, я останавливаюсь. Иногда я пасовал перед ее талантом. Я думал — черт, да я лучше посижу рядом, понаблюдаю со стороны, пусть она все контролирует. Я спросил: „Ты этим займешься“? Она ответила: „Нет, нет, нет“. И я понял, что все в порядке, и снова расслабился.
— Понимаешь, — пояснила Йоко, — мы оба очень жесткие и одновременно уязвимые. И я дико расстраиваюсь, когда вижу, какой он жесткий. Но затем я вспоминаю, что Джон также еще и ранимый. Потому что он боится…
— Да, — согласился Джон, — я думал: вот, она собирается найти 365 пар ног [для фильма Up Your Legs Forever] или снимает гребаный фильм о мухе, ползающей по женскому телу [Fly], и что? Мне-то что делать? Но все нормально, я ее знаю.
— Пара художников — очень запутанная штука, — добавила Йоко. — В программе Дэвида Фроста кто-то сказал: „Мне нравится писать музыку, а моей невесте — стихи к ней“. Фрост ответил: „Тебе повезло, что она любит писать стихи, а не музыку. Потому что, если б она хотела писать музыку, могла бы возникнуть проблема“. Факт в том, что мы с Джоном оба рисуем, пишем музыку и стихи, поем и снимаем кино и, думаю, замечательно справляемся.
— Если ты сделаешь две долгоиграющие пластинки, все немного изменится, — усмехнулся Джон, — до тех пор я не возражаю. Но когда она хочет первую сторону на пластинке, тогда беда! Кстати, знаешь, почему обложки обоих альбомов Plastic Ono Band одинаковые?
— Я заметил, что на обеих вы лежите под деревом в падающем на вас свете. На ее обложке ее голова лежит у тебя на коленях, на твоей — твоя на ее.
— Правильно, — сказал Джон. — Я хотел, чтобы мы были порознь и вместе одновременно, чтобы не сложилось впечатления, будто Джон и Йоко закончились, потому что расстались по бог знает какой причине. Это все равно что не хотеть, чтобы кто-то там был счастлив, потому что все кругом несчастливы.
— Думаю, это чудо, что мы так хорошо справляемся, — прошептала Йоко. — Но мы же справляемся, правда, Джон?
— Трахать своего лучшего друга очень удобно, — заметил Джон, — вот и все. Когда я принял тот факт, что она женщина, все встало на свои места. Потому что у меня никогда не было друга-женщины. Мы каждый день проходим через травмы, наносимые жизнью и смертью, так что нет особых поводов переживать о том, какого мы пола. Знаешь, я наконец-то понял разницу между сексом и своей потребностью в матери, и это грандиозно. В двух словах: распущенность — это желание оттрахать свою мать, да и всех матерей мира. Желание, желание, желание! А я не живу с женщиной ради того, чтобы спать с ней, и ради ее красивого лица. Я живу с художницей, которая денно и нощно воодушевляет и вдохновляет меня.