Фильм Up Your Legs Forever был просто развлечением. Но 11 декабря, всего через неделю после окончания съемок, Джон и Йоко одновременно выпустили по дебютному сольному альбому. Названные John Lennon / Plastic Ono Band и Yoko Ono / Plastic Ono Band, эти дружественные записи, две половинки одного музыкального неба, были связаны одной обложкой, на которой Джон и Йоко, словно во сне наяву, лежат под деревом в английском саду в бледно-зеленым свете. Только на обложке альбома Йоко ее голова покоится на коленях Джона, а на обложке альбома Джона у Йоко на коленях лежит его голова. Это контрастирует с черно-белой фотографией на обложке их первого совместного альбома Unfinished Music No. 1: Tw o Virgins, где они стоят рядом полностью обнаженные. На новых альбомах Джон и Йоко были окутаны своими эмоциями как покровом и изливали сердца в песнях, которые Йоко называла «реальностью в чем мать родила». Говоря словами Эмили Дикинсон, это действительно заставляло вас почувствовать, будто у вас снесло полчерепа.
В начале марта 1970 года Джон получил посылку с книгой калифорнийского психотерапевта Артура Янова, которую рассылали знаменитостям, чтобы получить их одобрение. Джон открыл посылку, взглянул на название «Первичный крик», затем прочитал несколько страниц. «Джон передал книгу мне, — вспоминала Йоко, — и сказал: „Смотри, это же ты“. Там, конечно, был и Джон тоже. Он потом говорил: „Было такое чувство, будто вдруг зазвонило множество колоколов“.
В книге описывалась новая терапевтическая техника, которую Янов назвал первичной терапией, где пациенту с помощью эмоциональных катарсических криков, тоже названных „первичными“, предлагалось снова пережить детские травмы и боль. Джон тут же позвонил Янову в Лос-Анджелес и убедил его приехать в Англию, чтобы поработать с ним и Йоко. Через три недели терапевт прилетел, и они с Ленноном поговорили о сиротском, лишенном отца и матери детстве Джона. „Он был просто одним большим сгустком боли, — вспоминал Янов, — кем-то, кого обожает весь мир, но это ничего не меняет. В центре славы, богатства и лести был просто одинокий маленький мальчик“. Позже Джон говорил, что, как и у большинства людей, его способность чувствовать была отключена и что первичная терапия заставила его включить ее обратно, снова стать ребенком и переосмыслить мир. „Все дело в скорлупе, — говорил Джон. — Первичная терапия позволяет последовательно пережить те чувства, которые обычно заставляют нас плакать. Вот и все“.
Янов предложил Джону и Йоко продолжить терапию в его центре в Лос-Анджелесе. И в конце мая они прилетели в Калифорнию, четыре месяца ходили на индивидуальные сеансы к Янову и участвовали в групповой терапии с другими пациентами. Немецкий поэт Новалис сделал интересное замечание по поводу того, что „каждое заболевание — это музыкальная проблема, а каждое лекарство — музыкальное решение“. Во время лечения в центре Джон и Йоко начали писать новые песни, а в сентябре, вернувшись в Лондон, записали их на Abbey Road Studios с Клаусом Воорманном на басу, Ринго на барабанах и Джоном за пианино и гитарами.
В песне Just Like a Woman Боб Дилан пел: „Никто не чувствует боль“.[87] Но в новом альбоме Джон принял решение почувствовать ее. Чтобы добиться этого, он нашел способ вытащить самую суть из слов и музыки. Во ii веке в некогда секретном Евангелии от Фомы Иисус говорит: „Когда вы рождаете это в себе, то, что вы имеете, спасет вас. Если вы не имеете этого в себе, то, чего вы не имеете в себе, умертвит вас“.[88] И то, что Джон родил в себе во время терапевтических прорывов, что появилось в его потрясенном детском сердце, нашло отражение в таких песнях, как Mother, Isolation и God („Сон закончился. / Что я могу сказать?“[89]). Сразу после выхода альбома критик Грейл Маркус заявил: „То, как Джон поет God, может стать самым потрясающим исполнением в рок-н-ролле“.
На альбоме Yoko Ono / Plastic Ono Band Йоко позволила себе собственный крик души, записав оглушительные вокальные композиции вроде Why, Touch Me и Paper Shoes, записанные во время джем-сессий, когда Джон работал над своей пластинкой. „За окнами уже светало, когда я закончила работать на пульте, — рассказывала Йоко. — Чувствовала себя как мадам Кюри, открывшая новый звуковой мир“. Большинство фанатов Леннона и Beatles отреагировали на альбом Йоко так, будто это фугасная бомба, но критик Дэйв Марш в пылкой рецензии назвал Йоко „первой в мире скэт-рок-певицей“. И, к удивлению вчерашних недоброжелателей, Yoko Ono / Plastic Ono Band оказал заметное влияние на панк-рок, новую волну, ноу-вэйв, нойз и электронную музыку всего мира.
* * *Со дня моей первой встречи с Йоко в Лондоне в 1968 году я хотел основательно побеседовать с ней о ее жизни и работе. В 1970-м Ян Винер предложил мне написать большую статью о ней для Rolling Stone. Йоко пригласила меня провести с ней и Джоном субботний вечер 13 декабря, как раз через два дня после выхода Yoko Ono / Plastic Ono Band, в Regency Hotel, где они остановились на время рождественских праздников. Когда я вошел в их гостиничный номер, Йоко спросила, не против ли я начать интервью чуть позже, так как именно сегодня вечером песни с ее нового альбома должны прозвучать в рамках программы Алекса Беннетта на радиостанции WMCA.
Она провела меня в спальню, где у прикроватного столика, вертя ручку радиоприемника, стоял Джон. Я сел в мягкое кресло, а Джон с Йоко улеглись на кровать, и мы принялись слушать радио. „У нас сегодня особенный вечер, — с энтузиазмом произнес Алекс Беннетт, — поскольку мы будем слушать музыку с самого первого альбома Йоко Оно. Ничего подобного вы до сих пор не слышали, и найдутся люди, которые полюбят эту музыку, и люди, которые ее возненавидят. Но лично я думаю, что музыка 1980-х будет звучать именно так. Давайте начнем прослушивание с песни Why, и приготовьтесь звонить нам, чтобы рассказать, что вы обо всем этом думаете“.
Внезапно пробуждающий к жизни оглушительный женский голос и пулеметная очередь гитарных запилов сотрясли радиоволны, словно „стеклянные залпы вражеской зенитной артиллерии“[90] у Уильяма Берроуза, пугая слушателей могучими танцевально-панковскими ритмами, громкими скрипами и сверхъестественными криками, воплями, стонами, завываниями и мяуканьем. Они походили на творчество отчаянно страдающего, жестоко брошенного ребенка банши. Чтобы не прерывать эту взрывоопасную музыку, Джон передал мне блокнот, в котором было написано: „Это сегодняшняя Tutti Frutti!“ — классическая композиция Литтл Ричарда с его бунтарским воплем „А-воп-боп-а-лу-боп-а-лоп-бам-бум!“ и лучший комплимент, который мог сделать Джон.
— Это действительно катастрофа, — осуждающе произнес гнусавый мужской голос. — И это в самом деле сводит меня с ума.
— Мне сорок девять лет, — сказал другой слушатель. — Сорок девять, и мне это нравится.
— Я слушаю, и мне страшно, — нервно заявил женский голос.
— Всем привет, — сказал кто-то еще, — это похоже на Орнетта [Коулмана], Альберта Айлера и [Джона] Колтрейна. Замечательно!
— Хватит! — прокричал другой слушатель, швырнув телефонную трубку.
— Это же музыка, ты, идиот! — воскликнул Джон, маша в сторону радио. — Поскольку здесь нет „тыц-тыц-тыц“, ему просто не за что зацепиться.
— Ты не против еще послушать? — спросила Йоко у Джона.
— Я хочу послушать, — ответил Джон. — Видишь, в наших с Йоко альбомах мы смотрим на одни и те же вещи под разными углами. У меня научный подход, у нее революционный. У нее же шестнадцатитрековый голос!
— Знаешь, Йоко, — сказал я, когда Джон выключил радио, — я часто замечал, что, когда люди сталкиваются с чем-то, что их тревожит, они хотят поскорее от этого избавиться: с глаз долой, из сердца вон. Но, слушая твой голос, некоторые ощущают, что ты им подспудно угрожаешь. Как думаешь, почему так происходит?
— Да, это интересно, — ответила Йоко. — Думаю, наверное, это потому, что я не пою приятным голосом. Я не пытаюсь облагородить происходящее.
— Песня Why, которую мы только что слушали, похожа на бесконечный крик боли. Будто кто-то вопит: „Зачем я здесь?“
— И „почему ты делаешь мне больно?“, — добавила Йоко. — И „почему ты меня не любишь?“. Там полно горя и скорби. В Why я хотела отпустить все это.
— А ты в курсе, что я в этом треке играю на гитаре? — встрял Джон.
— И эти взрывные звуки действительно напоминают мне о фри-джазе — о музыке Орнетта Коулмана и Альберта Айлера, — прокомментировал я.
— Правильно, — сказал Джон. — Но ты не можешь сделать этого в трехминутном сингле, особенно когда такие эксперты, как Джордж [Харрисон], сидят поблизости.
— И „почему ты делаешь мне больно?“, — добавила Йоко. — И „почему ты меня не любишь?“. Там полно горя и скорби. В Why я хотела отпустить все это.
— А ты в курсе, что я в этом треке играю на гитаре? — встрял Джон.
— И эти взрывные звуки действительно напоминают мне о фри-джазе — о музыке Орнетта Коулмана и Альберта Айлера, — прокомментировал я.
— Правильно, — сказал Джон. — Но ты не можешь сделать этого в трехминутном сингле, особенно когда такие эксперты, как Джордж [Харрисон], сидят поблизости.
— Мы начали писать наши альбомы во время одной сессии, — объяснила Йоко. — Джон был первым, но мы договорились, что, если меня посетит вдохновение, я смогу к нему присоединиться. Мне понравился идея поджемовать, поимпровизировать и забрести туда, куда никто идти не планировал. Вместо того чтобы планировать все на свете, просто позволить ветру или чему-то там со всем разобраться… В какой-то момент записи Джон начал делать со своей гитарой нечто странное, типа такого (поет высоким голосом), а затем стал выкрикивать: „Йя-йа“, и это так меня вдохновило, что я запрыгнула на сцену и принялась орать, а его гитара бесновалась все сильнее. И я начала стонать, и он начал стонать, и это превратилось в диалог, во время которого каждый из нас заводил другого. А на песне Why Ринго, который играл на барабанах и обычно не был заинтересован в моем пении, вообще сделал массу вещей, которые меня тоже вдохновили, и я присоединилась к нему. Мы на самом деле не знаем, кто кого и на что вдохновил.
— В этой песне ты выкрикиваешь только одно слово. Но про другие песни я не могу сказать, поешь ли ты вообще какие-то слова или нет. Я и правда не разбираю, говоришь ли ты хоть что-то. В Paper Shoes, которая мне немного напоминает колыбельную навахо, ты, кажется, не произносишь ни слова.
— Нет, произношу. Вот послушай (Кричит.): „Бу-бу-бу-бу-ма-а-ажные ту-у-уфли“. Как-то так.
— Да, она поет, — подтвердил Джон. А затем внезапно, не сговариваясь, они взвыли, перекрикивая друг друга:
Йоко. Бу-бу-бу-бу-ма-а-ажные…
Джон. Бу-бу-бу-бу-бу-бу-бу-бу-ма-а-ажные…
Йоко. Ту-у-у-ту-у-у-ту-у-у-ту-у-у-у…
Джон. Ту-у-у-ту-у-у-ту-у-у-ту-у-у-у…
Вместе (орут). ТУ-У-У-УФЛИ!
— Фантастика! — воскликнул я. — Нужно было записать бутлег.
— Ага! — ответила Йоко, смеясь. — Я поняла, что в нас обоих есть это безумие. Тут мы на самом деле очень похожи. Мы можем сказать: „Да пошло оно все, чего об этом переживать“, — и вот я вытворяю что-то невообразимое со своим голосом, а Джон делает то же самое со своей гитарой. Мы не какие-то научные работники, мы слишком безумны, чтобы оставаться интеллектуалами, хотя и это в нас есть. Но мы не можем держаться лишь чего-то одного. Мы всегда возвращаемся к сумасшествию.
— А почему ты часто рабиваешь слова на части, когда поешь, — типа бу-бу-бу-бу-мажные?
— Понимаешь, когда я смущена, я иногда чуть заикаюсь.
— Когда она устает, она тоже заикается, — вставил Джон.
— Простите, что перебиваю, — сказал я, — но вы заговорили о заикании, и я вспомнил о том, что случилось пару лет назад, когда я жил в Лондоне. Как-то вечером я прогуливался по Белсайз-сквер и заметил женщину, которая кормила ребенка грудью прямо под мигающим фонарем. И пока я смотрел на ребенка, мигание внушило мне этот звук — ма-ма-ма-ма. Мигающий фонарь и ребенок, которого кормят грудью, внезапно навели меня на мысль о том, что заики — это люди, которым тяжело производить на свет слова.
— Так и есть, — согласился Джон.
— Иногда, когда я пытаюсь что-то сказать, я начинаю заикаться, — сказала Йоко. — Многие из нас подавляют в себе эмоции, оставляя взглядам посторонних лишь свой прилизанный образ. Как напыщенный парень из „Дневников безумной домохозяйки“ с его распевными интонациями — „а сейча-а-ас ты до-о-олжен съе-е-есть обе-е-е-ед, а-а пото-о-ом“… Как-то так. Крайне искусственный тон. Но, когда мне в песне хочется попросить прощения, я совсем не хочу говорить (Произносит нараспев.) „прости, мама“, тут скорее должна быть эмоция (Стеная и заикаясь.) — про-ости-и-и-и». Заика — это тот, кто чувствует нечто очень настоящее, не подавляя себя и не пытаясь пригладить. Так что в Paper Shoes я пою: «Бу-бу-бу-бу-ма-а-ажные ту-у-уфли!» Чем старше становишься, тем острее чувствуешь разочарование. Это обычно случается тогда, когда у тебя нет времени на всякую интеллектуальную чушь. Если бы ты тонул в реке, ты бы вряд ли сказал: «Я бы хотел, чтобы меня спасли, потому что я жил так недолго». Ты бы сказал: «Помогите!» А если бы ты был в еще большем отчаянии, ты бы орал: «Ай-й-йо-о-оу-у-у!» — или что-то в этом роде. Отчаяние жизни — это и есть сама жизнь, ее ядро, то, что двигает нас вперед. Когда ты пребываешь в подлинном отчаянии, ты не будешь фальшивить и использовать описательные, декоративные прилагательные, чтобы самовыразиться.
— Но я заметил в этом также и другую сторону. Как в тихой, нежной, маленькой песенке Who Has Seen the Wind? на обратной стороне джоновской пластинки Instant Karma!.
— В той песне ты можешь услышать, как дрожит голос, — пояснила Йоко. — В ней есть пронзительный вой и надлом, это не профессиональное поп-исполнение, музыка отступает на задний план. В этой песне есть что-то от заблудившейся маленькой девочки. Я не хотела, чтобы она была слишком милой. Я хотела достичь того же эффекта, что и Альбан Берг в своей опере «Воццек», где пьяница чуть безумным голосом распевает «а-а-а-ах-х-ха-а-а-а-ах-х-х-х-х», как будто сломанная игрушка, некий вид тихого отчаяния. И в Who Has Seen the Wind? я об этом думала. Думала о женщине, которая выглядит нежной и спокойной, но внутри у нее настоящий ад.
— Понимаешь, картины Ван Гога могут тебя радовать, но ты охеренно четко знаешь, через какое дерьмо ему пришлось пройти. И эта боль — в его живописи, но помимо нее там есть и красота, и тепло, и краски, — заметил Джон.
— Если судить по твоему подавляюще мощному новому альбому, — сказал я Джону, — ты и сам прошел через такую боль. Я даже подумал, что ты на этой записи немного поиграл в Хоулин Вулфа. Я никогда не слышал, чтобы твои слова и голос так опасно близко подошли к эмоциональной пропасти, как это было в God, Mother, I Found Out и Well Well Well.
— Когда я был моложе, — ответил Джон, — я был гораздо менее успешным исполнителем. Но затем я стал больше напрягаться, больше… ну, типа, кем бы ты стал, превратившись в знаменитость? Кроме того, выступая вместе с Полом и Джорджем, я был более скованным. В Twist and Shout я немного отпустил себя, потом начались выступления, когда я уже не мог это контролировать, терял почву под ногами, просто безумствовал. Но сейчас я принадлежу сам себе, могу делать что хочу, не сдерживаться и спокойно сходить с ума. Я позволяю себе петь так, как пел, когда был совсем зеленым. Просто отпуская себя. Я снова начал делать это на Cold Turkey — и это влияние Йоко. Она так меня поразила, что мне захотелось больше использовать свой голос.
— Эта песня, Cold Turkey, изматывающая, потому что заставляет слушателя переживать на себе боль героиновой ломки. И ты действительно мог бы включить ее в свой новый альбом. Как думаешь?
— Когда я сейчас ее переслушиваю, она кажется мне куском дерьма. Я чувствую, что не смог отпустить себя по-настоящему и все выглядит так, будто я играю на публику. Но на этот раз, с новым альбомом, я наконец прорвался.
— Как и многие другие, я был потрясен тем, как сильно ты рисковал, записывая эту пластинку.
— Что ж, спасибо. Я просто излил все, что было внутри меня.
— Даже представить не могу, что ты будешь делать дальше.
— Может, на следующем альбоме я отдохну, — рассмеявшись, ответил Джон. — Может, получится I Want to Hold Your Hand, или Tutti Frutti, или Long Tall Sally, просто чтобы распрощаться с этим альбомом, иначе он станет ярмом на моей шее. А Йоко, может, запишет альбом в стиле «Леннон — Маккартни». Я не собираюсь устанавливать какие-то рамки. Я против рамок.
— Ты не чувствуешь, что здесь, в Нью-Йорке, в рамки тебя загоняют другие люди, поскольку ты звезда?
— О, здесь все прекрасно, поскольку в Нью-Йорке люди меня совсем не беспокоят. В офис моего менеджера приходил парень, чтобы подстричь меня, и он понятия не имел, кто я такой. «Ты в шоу-бизе?» — спросил он меня. «Ну так, — ответил я, — пою помаленьку». Это было замечательно.
— А тебя напрягает, если тебя не узнают?
— Обожаю это! Я хочу быть невидимо известным. Хочу всю ту любовь, что дает слава, но без объятий. Раньше я вечно делал кучу всего на публику, поскольку нуждался в ее любви, так же как она нуждалась в моей. Но мы не могли остановиться, это был тупик, и никаких лекарств не существовало. И что делать? Я не хотел в этом растворяться. Так что я плюнул на все и поехал с Йоко на четыре месяца на первичную терапию. Артур Янов дал нам зеркало, и я смог заглянуть себе в душу. Это фантастика… Ты же ходишь на терапию, Джонатан?