«Если», 2000 № 03 - Уилсон Роберт Чарльз 12 стр.

— У вас не очень-то много опыта по этой части. Как вы думаете, вы справитесь с работой?

— Мне кажется, справлюсь, — поспешно ответил Робинсон. Он скрестил ступни, потом снова поставил их параллельно.

Беверли кивнул, поджав губы. Он подтолкнул к Робинсону лежавший на столе журнал.

— Вы знакомы с этой публикацией?

На странице была женщина в купальнике, которая залихватски затягивалась сигаретой. Заголовок гласил: «Она выкуривает не меньше десятка наших сигарет в день».

— Да, я это видел, — пробормотал Робинсон, стараясь придумать, что бы еще сказать. — Это… Да, это вроде того, что обычно читаешь в очереди в парикмахерской. Не так ли?

Беверли снова кивнул, на этот раз медленнее, но выражение лица не изменилось. Робинсон скрестил ступни.

Беверли произнес:

— В ваши обязанности будет входить отбор фотографий для этого журнала. — Он указал на соседний стол, заваленный снимками.

— Вы уверены, что вам это по плечу?

Робинсон взглянул на верхнюю фотографию, изображавшую женщину, одетую во что-то вроде циркового костюма. На рыхлой коже толстым слоем лежала пудра, на ресницах висели хлопья туши.

— Да, конечно. То есть, я имею в виду, мне кажется, у меня могло бы получиться.

— Гм. Хорошо, Робинсон. Спасибо, что пришли. Мы вас известим. Пройдите вон туда. — Беверли снова пожал Робинсону руку и отвернулся.

Робинсон направился к лифту. Он знал, что не получит эту работу, а даже если бы и получил, то скоро возненавидел бы ее. Выйдя на улицу, он пошел против потока лиц с пустыми глазами и непрерывно жующими ртами. Такси проехало по крышке канализационного люка — клинк-кланк. Из ямы, вырытой на углу улицы, поднимался пар. Мир был похож на головоломку, в которой недоставало половины фрагментов. Какой смысл во всех этих одинаковых серых зданиях и в этом грязном небе?

Дома он залил яйцом оставшееся от вчерашнего обеда мясо и стал механически жевать, глядя в «Дейли Ньюз» и слушая радио. Потом приготовил чашку растворимого кофе, унес ее в уютный угол, где стояло кресло. Рядом на столике лежала книжка в бумажной обложке, на которой был изображен молодой человек с обнаженным бронзовым мускулистым торсом, поражающий ятаганом чудовищного летучего вепря. За его спиной пряталась девица, чью грудь прикрывали металлические пластинки, а на заднем плане виднелся парусник. Робинсон нашел место, где остановился в прошлый раз, перегнул переплет книжки, чтобы она не закрывалась, и углубился в чтение. «Среди ночи, — читал он, — юный моряк вздрогнул и проснулся…»

Он заснул, сидя на стуле, и теперь чувствовал, что у него одеревенела шея и затекли ноги. Аким встал, походил по каюте, насколько позволяли ее размеры, но этого ему показалось мало, и он вышел в коридор. Корабль был погружен в темноту и безмолвие. Повинуясь внезапному порыву, он взбежал по трапу к призрачному ночному небу. Палуба была залита лунным светом. На фор-марсе светился красный огонек — дозорный курил свою трубку. Это, должно быть, Райлох, его двоюродный брат с таким же бычьим лицом, как у его отца, Занида и прочих родственников. На всем этом проклятом корабле нет ни единого человека, с кем можно было бы поговорить, кто мог бы понять его чувства.

Обхватив себя за плечи, чтобы согреться, Аким подошел к фальшборту. Над туманным горизонтом сияли редкие звезды. Где-то там, далеко, неизвестные, недосягаемые и прекрасные, лежали другие миры — миры, где человек может жить полной жизнью. Огромные города, заполненные людьми, хитроумные машины, древняя мудрость…

Повернувшись, он на миг ощутил странное головокружение, окружающий мир словно раскололся, и Аким увидел щель, заполненную светло-серым светом. Потом она пропала, но Аким ощутил страх и недоумение. Что это могло быть?

Вернувшись в каюту, он тяжело опустился на стул перед экраном. Он еще пожалеет об этом спустя несколько часов, когда ему придется заступать на вахту, но какая разница? Он включил видео. Там был Робинсон, читавший книгу в кресле. Его сигарета в пепельнице превратилась в длинный столбик серого пепла. Будильник показывал половину третьего — тоскливый поворотный час ночи, когда, глаза словно запорошены песком, а кровь еле струится в жилах.

Робинсон зевнул, без интереса прочел еще одну строчку, потом захлопнул книгу и швырнул ее на столик. Он начал понимать, что смертельно устал.

Он выключил видеоплеер, разложил подвесную койку, разделся.

Он встал, направился в ванную, расстегивая на ходу рубашку. Почистил зубы, завел будильник (только ход).

Он подошел к двери, убедился, что та надежно заперта и завалился в койку.

Завтра они прибудут в следующий порт, и он возьмет карточку в бюро по трудоустройству. Может быть, он получит работу. Может быть, корабль попадет в шторм.

В щели между занавесками мигали неоновые огни: красный — голубой, красный — зеленый, красный — голубой. Спокойной ночи, доброй ночи. Баю-баю, крепко спи, злую свинку прочь гони.

ВИДЕОДРОМ

Гадкие утята из бисквитной коробки

Отечественная мультипликация — это своего рода параллельный мир советского кинематографа. Сейчас, когда экраны заполонили зарубежные мультсериалы, трудно представить, что и у нас была своя история, свои взлеты и падения — и свои безусловные достижения в жанре. В том числе и связанные с фантастикой.

Анимация — один из самых молодых видов искусства. Тем не менее она старше натурного кино почти на двадцать лет. Официальной датой рождения рисованной мультипликации киноведы считают 20 июля 1877 года. В этот день талантливый изобретатель-самоучка Эмиль Рейно прочитал во Французской академии доклад о своих работах. Рейно продемонстрировал академикам праксиноскоп — аппарат, собранный из бисквитной коробки и зеркального барабана и позволяющий просматривать на прозрачной ленте фазовые картинки, создающие иллюзию движения фигур. Впоследствии Рейно неоднократно модифицировал свое изобретение. Он даже создал в 1892 году «Оптический театр», в котором в течение 7 лет шли представления в «комнате фантастики» Музея Гревен на Монмартре. Так анимация заявила о своем родстве с фантастикой.

В какой-то мере мультипликация является антагонистом реалистического натурного кино — из-за гипертрофированной условности выразительных средств. В тоже время близость мультипликации к кинематографу необычайного, сказочного и фантастического вполне очевидна. Обладая всеми достоинствами игрового кино, анимация предоставляет больше возможностей для выражения иносказаний, метафор, парадоксов.

Казалось бы, обреченная стать одним из ведущих направлений в искусстве двадцатого века, мультипликация тем не менее практически затерялась в огромной тени «серьезного» кинематографа. В течение долгого времени анимацию не принимали всерьез ведущие режиссеры «большого кино», а если и использовали, то лишь как инструмент для создания спецэффектов в игровых фильмах. Примерно такое же отношение складывалось и у представителей так называемой реалистической литературы к литературе фантастической. Фантастику тоже считали «недоискусством», литературой для детей и подростков, полигоном для начинающих авторов. Возможно, именно поэтому две падчерицы «старших» жанров — фантастика и мультипликация — нашли друг друга. И на стыке этих жанров было рождено немало шедевров.

В мультипликации самой распространенной технологией съемки является рисованная мультипликация. Менее распространена объемная, или кукольная, анимация. Широко популярный на заре анимации метод перекладок (съемки с использованием плоских марионеток) сегодня почти не применяется на профессиональном уровне. Впрочем, такие гениальные работы Юрия Норштейна, как «Ежик в тумане» и «Сказка сказок», говорят о том, что и в этом направлении еще не сказано последнее слово.

Таковы «три составляющие, три основные части» анимации. Однако многие режиссеры пытались сказать новое слово в технологии съемок анимационного кино. Например, «игольчатый экран», созданный в тридцатых годах французским режиссером русского происхождения Александром Алексеевым, состоял из сотен тысяч выдвигающихся и сдвигающихся стерженьков. Возникало изображение, напоминающее живые гравюры. На стыке рисованного и кукольного кино возникла модная ныне «пластилиновая техника» мультипликации. Режиссер В. Самсонов, профессиональный художник, пришедший в анимацию, создал так называемую «динамическую живопись», рисуя маслом на стекле.

Компьютер свел к минимуму черновую работу и создал новые, почти безграничные возможности визуализации образов. Компьютерная анимация сейчас практически вытеснила остальные формы. Однако современный компьютерный мультфильм порой ничем внешне не отличается от рисованной продукции 30-х годов.

Праксиноскоп Рейно вскоре появился и в России. Он пользовался немалым успехом в качестве забавной игрушки. Однако истинной датой рождения российской мультипликации стал 1911 год. Именно тогда выдающийся оператор, художник и режиссер Владислав Старевич подарил миру объемномультипликационное кино. Используя чучела животных и препарированных насекомых, режиссер достигал такой правдоподобности их движений на экране, что большая часть публики считала Старевича великим дрессировщиком. Соответственно, и кукольные фильмы, в которых главными персонажами были животные, носили сказочный характер, хотя зачастую в них проглядывала едкая сатира на реалии тогдашней жизни. Наибольшей популярностью пользовался цикл о «войнах насекомых», рогачей и усачей, а также первые детские мультфильмы о жизни обитателей леса. Старевич был воистину пионером русской анимации — он же снял первый русский рисованный фильм «Петух и Пегас». Возможно, именно он первым в мире осуществил совмещение мультипликации с игровым кино, поставив в 1913 году «Ночь перед Рождеством» со знаменитым Иваном Мозжухиным в главной роли.

Казалось, такой мощный задел обрекал русскую анимацию на лидирующие позиции в мире, но… Искусство мультипликации было позабыто в раздираемой распрями стране.

Вновь интерес к движущимся картинкам пробудился в середине двадцатых годов. Владимир Маяковский и документалист Дзига Вертов решили оживить агитплакаты для показа в альманахе «Киноправда». Используемый метод плоских марионеток, наиболее быстрый способ съемок мультфильма в те времена, позволял оперативно реагировать на злобу дня. Подобный утилитарный подход к мультфильму как орудию классовой борьбы скверно отразился на развитии жанра.

В то же время группа молодых, но уже известных художников — Николай Ходатаев, Зенон Комиссаренко, Юрий Меркулов, — воодушевленных идеями «динамической графики», предложили Якову Протазанову, работающему в тот момент над игровым фильмом «Аэлита», создать анимационные вставки. Осторожный и консервативный Протазанов не пошел на это, и художники создали свой мультфильм по готовым марсианским эскизам. Так появился на свет первый советский научно-фантастический мультфильм «Межпланетная революция» — своеобразная пародия на протазановскую «Аэлиту». Несмотря на обилие пропагандистских штампов, фильм так и не пустили на большой экран, но успех в ограниченном показе он имел значительный.

«Межпланетная революция» все же имела некоторый резонанс в киноискусстве. К той самой группе художников примкнуло несколько молодых режиссеров: Иван Иванов-Вано, Владимир Сутеев, сестры Брумберг. Все они впоследствии прославили советскую мультипликацию. Тогда же и определился круг тем, за пределы которого анимация не могла выйти в течение последующих 30 лет: политический памфлет, детская мультипликация, экранизации литературной и фольклорной сказки. Но и в этих границах было создано немало замечательных произведений, часть из которых можно условно причислить к жанру фантастики. Это в основном экранизации, такие, например, как «Похождения Мюнхгаузена» (1929, реж. Д. Черкес, И. Иванов-Вано, В. Сутеев) или «Одуванчик» (1933, реж. Н. Ходатаев, по мотивам «Истории одного города»).

В 1935 году появляется еще одна масштабная экранизация: кукольно-игровой «Новый Гулливер» Александра Птушко. Фильм откровенно выполнял социальный заказ. Политическая сатира Свифта была поставлена на службу советского агитпропа, а Гулливер превратился в пионера.

К концу тридцатых годов, невзирая на запреты, в СССР постепенно стали проникать и реализовываться на практике идеи гениального менеджера и режиссера Уолта Диснея. Новые музыкальные решения, накладка звука, передние планы, дифференциация функций режиссера и художников, введение узких специализаций и другие находки американца все больше завоевывали советскую анимацию. В 1936 году была создана студия «Союзмультфильм» — производственный конвейер, оснащенный техникой целлулоидной мультипликации, почти целиком «слизанной» с диснеевских лабораторий. Да и творчество многих режиссеров все более приближалась к западным образцам. Импортная технология, наложенная на русскую самобытность, обещала небывалый взлет отечественной анимации. Но…

1941 год. Война. Режиссеры и художники уходят на фронт, студия «Союзмультфильм» эвакуируется в Самарканд и практически прекращает работу, ограничиваясь антифашистскими фильмами-плакатами для киножурналов. Тут уж не до фантастики и сказки…

Послевоенный период характерен резко усилившимися атаками партии и правительства на любые проявления творчества, не укладывающиеся в рамки прокрустова ложа «соцреализма». Под удар, в первую очередь, попадают жанры, имеющие к реализму слабое отношение. В их числе — фантастика и анимация. И, как всегда, выход был найден в очередном слиянии этих жанров! Мультипликация пошла проторенной дорожкой, активно возрождая экранизации детской литературной сказки. В то же время, осознав перспективу, многие замечательные писатели обратились к мультипликации со своими сказками, баснями, оригинальными сценариями. Среди них Юрий Олеша, Валентин Катаев, Евгений Шварц, Лев Кассиль, Сергей Михалков, Корней Чуковский. Практически каждого из них можно смело причислить к когорте фантастов, особенно если не вкладывать в понятие «фантастика» научно-утилитарное значение. Все, что тогда снималось, можно отнести, скорее, к сказочно-фэнтезийному жанру: «Конек-горбунок», «Снегурочка» и «Двенадцать месяцев» Ивана Иванова-Вано, «Золотая антилопа» и «Снежная королева» Льва Атамонова, а также множество экранизаций Пушкина, Гоголя, Перро, Гауфа сестер Брумберг.

Первый же послевоенный чисто научно-фантастический мультфильм был снят сестрами Брумберг в 1953 году. Назывался он «Полет на Луну» и рассказывал о том, как к потерпевшему аварию космическому кораблю отправляется спасательная экспедиция в составе Профессора, Женщины-штурмана и, конечно же, Пионера. Сюжет фильма вполне соответствовал идеологемам, сложившимся в фантастике ближнего прицела, хотя технически был сделан с большим вкусом.

Но времена менялись, и советское искусство менялось вместе с ними. Наступила оттепель, близились шестидесятые…

Конец пятидесятых ознаменовался взлетом фантастики литературной. Авторы, породившие так называемую «третью волну советской фантастики», на несколько десятилетий стали законодателями мод. Примерно то же случилось и с советской мультипликацией. Но несколько позже. В первой половине шестидесятых возникла целая когорта замечательных режиссеров, а после создания в 1953 году творческого объединения кукольных фильмов в рамках «Союзмультфильма» объемная мультипликация получила мощный импульс для дальнейшего развития.

Вступление в научно-фантастические 60-е рисованная анимация отметила банальным «Мурзилкой в космосе» (1960, реж. Б. Степанцев и Е. Райковский). Это выглядело, скорее, как дань новой моде на все фантастическое. Кукольная мультипликация порадовала полнометражной «Баней» (1962, реж. С. Юткевич) и двухчастевым «Летающим пролетарием» (1962, реж. И. Боярский, И. Иванов-Вано), снятым по произведениям В. Маяковского. Сценарий последнего был написан А. Галичем, что в дальнейшем сказалось на экранной судьбе мультфильма.

В 1961 году Федор Хитрук, проработавший до того 25 лет художником-мультипликатором, неожиданно «уходит в режиссеры». Это и впрямь было судьбоносное решение для нашей мультипликации. Воистину, Хитрука можно назвать крестным отцом современной анимации. Широкий зритель помнит его в основном по трилогии о Винни-Пухе и знаменитой комедии «Фильм, фильм, фильм!», любителям же фантастики и серьезного кино он знаком по социальному гротеску «Человек в рамке» (1966), фантастической комедии о роли женщины в обществе «Дарю тебе звезду» (1974, специальный приз жюри в Канне) и антиутопии «Остров» (1973, Гран-при Каннского фестиваля).

В 1966 году жестким социально-сюрреалистическим фильмом о кругосветном путешествии чиновника «Жил-был Козявин» дебютирует в мультипликации Андрей Хржа-новский, впоследствии снявший известные притчи «Стеклянная гармоника» (1968), «Шкаф» (1971), а также экранизацию знаменитого рассказа Рэя Брэдбери «Бабочка» (1972).

Эстафету у Хржановского в технике «плоской марионетки» принимает и доводит почти до совершенства другой дебютант Юрий Норштейн, фильм которого «Сказка сказок» (1979), выполненный в необычном для анимации стиле «поток сознания», неоднократно назывался критиками «лучшим мультфильмом всех времен и народов».