Работа с внутренним жестом быстрая и дешевая. Вы можете сказать актрисе: ''Ты раздавлена, по тебе марширует полк солдат". И этот полк не будет стоить продюсеру ни копейки.
Вы говорите актеру: «Люби ее в воображении, как персонаж порно-комиксов». И ни одна актриса не подаст на вас в суд за сексуальные домогательства.
Внутренний жест – это Станиславский в таблетке, быстро растворимый Станиславский. Он действует немедленно и безотказно. Поэтому вo всем мире он так популярен. Почему же некоторые режиссеры не пользуются им? Это одна из загадок нашей профессии. Возможно, молодые режиссеры приходят в игровое кино из рекламы и клипов. Они хорошо чувствуют кадр, понимают монтаж. Но у них мало опыта рабо-
ты с актерами. Может быть, поэтому их пугают проблемы там, где их, в сущности, нет.
Смысл репетиции в кооперации режиссера и актера. И внутренний жест хорошо объединяет ваши стремления, У вас всегда, конечно, есть в голове заранее придуманные действия. Но не спешите навязать их актеру. Пусть он предложит вам выбор действии, исходя из своего понимания характера. Проверить это можно на репетициях, и не надо никаких объяснений. Покажи – я отберу... теперь сделай то, что я предлагаю... А потом соединим наши идеи.
РЕПЕТИЦИЯ И РАБОТА С ТЕКСТОМ
Обычно в фильме в каждой сцене цель действия находится за пределами сцены. Герой стремится куда-то, преодолевая препятствия. А там оказывается, что самое важное еще дальше, в следующей сцене. И так до самой кульминации зрители вместе с героем втягиваются в историю от сцены к сцене.
Это мы должны помнить, репетируя каждый кадр. Главное произойдет в следующем кадре. Об этом думает герой, туда он стремится. Если этого нет, история сразу останавливается, интерес зрителей падает.
К чему стремится боксер, когда его лупит огромная волосатая обезьяна с маленькими красными глазками? Наш герой почти раздавлен, но он отражает действия противника и борется со своим состоянием:
– Я не упаду. Сейчас я соберу силы... – Его внимание поглощено противником. При этом он готовит следующий шаг: – Сейчас я ему врежу!
Главное за пределами кадра. Именно так работает актер в любой сцене. Его внимание растворено в партнере. Он следит за ним и готовит ответ. Но противник тоже следит... Эту сцепку взглядов мы отрабатываем на репетиции. В сценарии ее почти нет. А фильм – это война взглядов. Во время войны действий. Без ударов взглядами все работает вполнакала.
Но и в жизни, не только в кино, вы всегда боретесь с поражением и готовите следующий шаг к победе. Только в жизни это растянуто во времени, разорвано на отдельные события, погружено в будни обыденного существования. А драма спрессовывает эти моменты.
Хичкок сказал об этом просто: «Фильм – это жизнь, лишенная всех элементов скуки».
Это относится и к простым фильмам действия, и к сложным драмам характеров с тонкой организацией души. Доктор Астров в «Дяде Ване»
произносит перед Еленой Андреевной пылкую лекцию о защите лесов. Но главное – за пределами этой лекции. На самом деле он хочет обнять и поцеловать свою любовь. Готовит следующий шаг и медлит... Когда аудитория догадывается, что характер борется со своим истинным желанием, она сопереживает и втягивается в сцену:
– Ну! Ну... сделай это!
Это движение внутреннего жеста идет как бы через текст, помимо его. Но текст при этом не теряет своего значения. Он становится частью энергетики сцены.
Вы помните, что только 16% энергии фильма доносится через текст, а 84% через видимые действия. В репетиции мы выращиваем эти 84% действий. Мы работаем с текстом, используя подтекст. А он выражается во внутреннем жесте. Это тоже задача репетиции.
Текст – это то, что мы слышим, слова. Подтекст – то, что герой хочет на самом деле. Иногда вопреки тексту, поперек его. Это внутренние жесты.
В Москве это кажется нормальным. Но в Японии на съемке я объявляю героине:
– Вы говорите свои слова о том, как вы счастливы, а думаете при этом о том, что вам осталось жить совсем недолго.
Продюсер подозрительно вслушивается в мои объяснения, потом вежливо спрашивает:
– Я не понимаю, почему героиня говорит одни слова, а думает другие.
– Ну это естественно. Мы и в жизни так себя ведем. Станиславский это здорово объяснил.
– О-о! Я уважаю господина Станиславского. Его романы очень популярны у японской молодежи (я понимаю, что он имеет в виду Достоевского). Но японский зритель не поймет этого. Пожалуйста, пусть для японского зрителя героиня произнесет вслух те слова, которые она будет думать для русского зрителя.
Телевизионные сериалы так и пишутся. Все в них находится на словесном вербальном уровне. Все оговаривается. Поэтому актерам достаточно выучить текст и прочесть его на технической репетиции. Но в фильме, где выявляется более тонкая психическая энергия, текст – это только пропуск в сцену. Он должен родить действие и раствориться в нем. От этого общий эффект сцены резко вырастет.
Актер обычно и без режиссера понимает, что хотел сказать сценарист. Сценарист закончил эту работу. Вам надо не переписывать его диалоги, а превратить их в цепь действий, чтобы насытить сцену энергией.
Вначале текст надо разобрать, чтобы актеры поняли, как режиссер через текст хочет донести смысл и значение сцены. Но это короткий этап. Затем мы используем текст, чтобы действиями выразить смысл сцены и наполнить ее энергией.
Есть хороший, проверенный практикой рецепт для репетиций: чтобы вытащить энергию, которая спрятана в тексте, сыграйте сцены, не произнося ни слова из диалогов, мычите слова. Пусть партнер поймет вас через ваши действия и ответит вам своим мычанием и действиями. Говорите: «Ля-ля-ля, бла-бла-бла». Помычите три-пять минут и насытите сцену энергией общения. Когда действия вырастут в непрерывную цепочку жестов, возвращайтесь к словам и отбирайте в действиях то, что нужно сцене. Придумайте себе зверя или животное, выражающее ваш персонаж.
Шипящая змея против блеющего барана. Взволнованная курица против рычащего льва. Это кажется вам глупостью? Друзья, мы же играем. Мы дети. только нам за это иногда платят. Кто уже не ребенок, тот еще не актер. Все. что помогает развитию внутренней энергии сцены, мы кидаем в топку души. Когда дойдет до съемок, вы спрячете все лишнее, а огонь будет гореть.
Помогает сцене, если вы, вернувшись к словам, сыграете их с максимальным эмоциональным наполнением. Орите. Стучите кулаком, бейте (но не сильно). Пускайте в дело любые агрессивные штампы, и вы вытащите из сцены все эмоции в самом грубом виде. Успокоить их ничего не стоит. Разбудить и вырастить эмоции сложнее.
Как правило, страх перед клише заставляет режиссера с самого начала сглаживать и прятать эмоции. Но, если к ним относиться сознательно, этот вздор можно заставить работать в качестве растопки эмоций се-
рьезной сцены. Актеры с радостью играют это задание. Это, конечно, маленькое испытание для вашего вкуса, но этот экзамен все выдерживают.
ТЕХНОЛОГИЯ РЕПЕТИЦИИ
Дальше пойдут две-три страницы скучного профессионального текста, – кто не имеет профессиональных интересов может его пропустить.
Любители читают следующую главу, мы остались в узком кругу профи, и я вам признаюсь, что эти номера: блеять козой, мычать и хрюкать – хороши для развлечения широкой публики. Иногда это помогает. Но обычная репетиция – серьезная, сосредоточенная работа, лишенная внешних эффектов.
Общепринятая рутинная технология репетиций выглядит так.
Первый день соберите на 2 часа всех основных актеров и прочтите не останавливаясь сценарий по ролям. Не прерывайте. Каждый читает свою роль. Не играйте. Просто прочтите. Ничего не обсуждайте. Коротко расскажите о своем замысле. Зачем и для чего вы хотите снять этот фильм, чем этот фильм, на ваш взгляд, отличается от всех остальных.
Если кто-то, на ваш взгляд, не понял свою роль, коротко объясните. Подробный разговор о ролях будет на следующей встрече. Цель первой встречи – знакомство всех и подготовка ко 2-му дню.
Второй раз соберитесь на 4-5 часов. Начните с обсуждения целей персонажей. Каждый расскажет, как он понимает свой характер. Только свой. Неполезно, когда актеры объясняют свое понимание других характеров. Актеру полезнее считать, что он один владеет всеми тайнами души своего персонажа. Роль – это любовь, интимное дело. Вы должны знать о характерах больше всех. иметь ответы на все вопросы. Не ждите вопросов, сообщите сами, что подготовили. Обсудите с актерами цели персонажей. Кто чего хочет и почему. Сосредоточивайтесь на конфликтах персонажа и среды.
философия характера высказывается на самом простом, жизненном уровне: боится жизни, презирает всех... всему знает цену... уверена в своей неотразимости...
Режиссеру тут хорошо бы рассказать подготовленные биографии персонажей. Некоторые придумывают каждому короткую сказку жизни – историю жизни, которая легко запоминается.
философия характера высказывается на самом простом, жизненном уровне: боится жизни, презирает всех... всему знает цену... уверена в своей неотразимости...
Режиссеру тут хорошо бы рассказать подготовленные биографии персонажей. Некоторые придумывают каждому короткую сказку жизни – историю жизни, которая легко запоминается.
Начинайте репетицию сидя за столом. Репетируйте по сценам. Сообщите по поводу каждой сцены ее роль и значение в фильме. Как можно меньше разговоров за столом. Чем дольше вы говорите актерам, тем меньше они слышат.
Так вы прочтете с остановками весь сценарий, вникая в смысл и психологию характеров. На это уйдет 4-5 часов. В большинстве случаев на этом счастливое время безответственных идей завершается. В съемочной группе, как правило, есть время на все, кроме репетиций. Но когда время находится, это всегда на пользу. Для репетиций перед съемками достаточно 4-5 дней. Получите много свежих идей. Разумеется, при этом вы уже не сидите за столом, а очень приблизительно двигаетесь. Насколько это можно себе позволить в режиссерской комнате, где есть стол, стулья и диван. Важно, чтобы актеры видели друг друга, встречались глаза в глаза.
Когда-то Никита Михалков на съемках фильма «Механическое пианино» прервал начатые съемки и усадил всех актеров на 5 дней на подробные с утра до вечера репетиции. Днем репетировали, вечерами иг-рали в футбол. Результат налицо. Зная его энергию, можно сказать, что эти 5 дней у другого длились бы 15.
Многие режиссеры в кино не знают, что им делать и один день, если у них отнимут крики: «Мотор!» и «Стоп!». Между прочим, режиссеры кричат только в России. Всюду это делают ассистенты.
РЕПЕТИЦИЯ ПЕРЕД СЦЕНОЙ
Соединяет технические и творческие задачи. Она происходит непосредственно перед съемкой. Лучше накануне. Если не удается, то с нее начинается работа над сценой.
В съемочный день:
1. Читаете с актерами текст сидя. Коротко объясняете значение сцены. Объясняете мотивы действий персонажей. Почему и зачем он это делает. Откуда пришел, куда движется после сцены. Учтите, что многие подзабыли сценарий. Только вы помните его в деталях. Ведите дискуссию и записывайте все предложения.
2. Если сцена предполагает эмоциональное развитие конфликта, попробуйте сыграть ее. заменяя слова звуками. Если чувствуете, что эмоции актеров надо разбудить, сыграйте сцены грубыми агрессивными штампами. В общем, постарайтесь вытащить наружу весь ее эмоциональный потенциал. Актеры разогреты.
3. Теперь начинается нормальная работа над сценой, где актеры действуют в соответствии с правдой жизни. Иногда полезно в процессе сыграть сцену, поменяв актеров ролями. Это позволит актерам лучше услышать свой текст со стороны, но не задерживайтесь на этом.
4. Позвольте актерам сыграть сцену, свободно двигаясь по декорации или месту съемок. Помогите им импровизировать по тексту или по поводу текста. Сцена может разбухнуть. Это не страшно, вы ее ужмете, отобрав лучшее.
Не верьте актерам, когда они говорят, что сидя им играть удобнее. Очень серьезный актерский режиссер Мартин Скорсезе говорил: «Актеров надо гонять». Движения актеров и камеры – это важный элемент энергии сцены.
Во время репетиции поправляйте актеров, делайте замечания по ходу, останавливая репетицию на несколько секунд. Так идите до конца.
5. Теперь реализуйте свой предварительный рисунок мизансцены. Он, несомненно, будет скорректирован тем, что родилось в репетициях. Сцена приобретает четкий рисунок.
6. Когда мизансцена всей сцены установлена, делите сцену на части, как она будет сниматься. Репетируйте точные движения по кадрам с оператором, но без камеры. Достаточно визира в руках оператора. Здесь определены все ритмы движений. Оператор понимает, какую технику использовать.
7. Маленький отдых для всех, кроме вас и оператора. Актеры идут на грим и костюм. Вы уточняете раскадровку сцены или рисуете новую. Не
забудьте, что все статичные моменты требуют энергичного монтажа. Как минимум трех точек на каждый статичный момент: средний или общий план сцены и два встречных крупных плана. В монтаже сцены им всегда найдется место.
Порядок съемки может не совпадать с логической последовательностью. Сцену снимают по направлениям света. Конечно, лучше сохранить последовательность.
Оператор ставит камеру, устанавливает свет. Съемка началась. Вся эта работа длится 1-2 часа, редко 3. Прямо перед съемкой – завершающая техническая репетиция, где оператор и ассистент размечают движение с точностью до сантиметров.
Один-два раза прогнали кадр с камерой и микрофонами. Можно снимать.
РЕПЕТИЦИЯ И ЗАМЫСЕЛ
Внешне на съемке всегда порядок. Никто ни с кем не спорит. Все подчиняются и терпят неудобства. Но это верхушка айсберга. Вы можете получить от актеров немногое или невероятно много. И это зависит от ваших творческих амбиций. Не от самомнения, а от глубоко продуманного плана действий.
Актеры ждут, что вы поведете их на штурм. Город будет взят, злодеи уничтожены, а красавицы падут в объятия победителей. Вдруг вы вместо этого говорите актерам:
– Ну, ребята, давайте помашем саблями туда-сюда; глядишь, что-нибудь и завоюем.
Актеры в растерянности. Они смотрят на вас со снисходительным сочувствием:
– Бедный парень, не знает сам. чего он хочет. Надо ему помочь. А помочь – это значит сесть на шею.
Ничего страшного вас не ожидает. В принципе актер хочет две вещи: хорошо выглядеть в роли и понравиться режиссеру. Но если один пункт хромает, некоторые берут инициативу в свои руки. И тут они могут многое. Их оружие не сила, а беспредельное обаяние таланта.
Американская звезда Грейс Келли. впоследствии принцесса княжества Монако, призналась подруге, как она обаяла принца Ренье:
– Я просто не оставила ему ни одного шанса.
Она не хвастала. Хичкок, много раз снимавший ее, сказал:
– Грейс может делать с мужчинами все, что захочет. Она порхает между ними, как гимнаст на трапеции.
С женщинами мне так, как принцу, не везло. Но с мужиками был случай. Я выбирал актера на главную роль в фильме «Сказка странствий». Одним из претендентов был Леонид Филатов. Я практически открыл его в «Экипаже» и, как любой режиссер, мечтал работать с ним еще и еще. А тут такая роль – герой сказки; он этого не играл, но мог поднять фильм до уровня философской притчи.
Другой претендент – Андрей Миронов. С ним был бы совсем другой фильм: яркий, праздничный, сочный. Я был знаком с ним много лет, но никогда не было роли для него. А тут возможность, может, раз в жизни... Сейчас после ранней смерти Миронова ясно, что это был актер будущего. Он уже в те годы создавал искусство там, где оно не признавалось за
искусство: на площадке развлечения. Теперь его энергия осталась бессмертной частью нашей жизни. Но тогда это только угадывалось.
Я работал на территории «серьезного» искусства и «Экипажем» прорывался на чуждую территорию развлечения. А Миронов хотел обновить привычные краски. Начал сниматься у Германа в фильме «Мой друг Лапшин», поглядывал в мою сторону, как будто общая работа имела смысл. А Филатов уже заявил о себе как герой десятилетия. Умный, язвительный, ироничный, с бешеным внутренним темпераментом. Актер, который нерасчетливо сжигал себя на съемках, играя каждый кадр как главный в жизни, последний и решающий его судьбу. И при этом придавал ему вид проходного, как бы ничего не значащего. Для философской сказки-притчи редкий подарок. В общем, выбор фантастический. но не простой.
Филатов держался подчеркнуто на дистанции:
– Прими решение и сообщи мне. Я не хочу на тебя влиять. Это была его позиция во всем. Он и в «Экипаже» вел себя так же. Я тогда выбирал между ним и Олегом Далем. И Филатов отказался пробоваться на роль. Даль уже был звездой, а Филатова еще практически не снимали. Ассистенты закричали:
– Вы видите, он несерьезно относится к роли!
А он просто не хотел получать травму отказа... Я начал снимать Даля, но он почти сразу заболел. У него был нервный срыв от перенагрузок. Врачи требовали покоя на два месяца. А фильм не может стоять.
И я позвонил Филатову:
– Роль свободна. Она твоя.
Леонид встретился с Далем, выяснил, что нет никакой интриги, и пришел в фильм. На следующий день после выхода «Экипажа» популярность Филатова взорвалась японским фейерверком. Не было секретарши, которая бы не повесила его портрет над пишущей машинкой. Но, конечно, серьезные актерские достижения пришли в следующих фильмах. И я очень хотел сделать с ним роль по максимуму его темперамента и ума.
В общем, я был в смятении.
Миронов, наверное, подумал: «Бедный парень, сам не знает, что ему выбрать. Надо ему помочь...»
Он позвал меня домой. И устроил фантастический вечер: читал сценарий, импровизировал, напевал, приплясывал, преображался. Одним словом, не оставил мне ни одного шанса.