Я его утвердил. И, надо сказать, не жалел об этом никогда. Работа с ним была сказочно интересной. Но с маниакальной неотвязчивостью
много раз после фильма я думал: каким стал бы фильм, если бы эту роль играл Филатов? И этот неснятый фильм казался мне во многом серьезнее.
Но мы не можем иметь два разных решения ни для одного фильма, ни для одной сцены. Принять решение для режиссера все равно, что для генерала расставить войска перед сражением: эти в центре, эти на флангах, эти в атаку, эти на поддержке... И принятый план нельзя менять в сражении. Если идешь по плану до конца, можешь победить, можешь проиграть. Но если в сражении с перепугу меняешь план, поражение неизбежно. Если вы появляетесь со сценарием в ожидании, что вас насытят идеями, и говорите: «Давайте сядем и подумаем, что мы. в сущности, хотим этим сказать», – уважение к вам падает на ноль.
Режиссер обязательно учитывает идеи сотрудников. Это важная со-
ставляющая часть дела. Но все идеи наматываются вокруг ядра вашего личного замысла. Сценарий – это еще не замысел. Это бумага, из которой он вырастает.
Три элемента составляют режиссерскую концепцию:
1. Драматургический замысел. Как будет рассказана структура.
2. Замысел актерского ансамбля. Как будут сыграны роли.
3. Визуальный замысел. Как фильм будет рассказан в картинках.
ТЕМА
СТРАТЕГИЯ КОНТАКТАНе надо долго думать, какие фильмы производят самый сильный эффект. Это вы знаете по личному опыту. Если фильм выглядит как единое целое, если он схватил вас и с самого начала до самого конца тащит, куда ему надо... Если вы смотрите фильм, забыв обо всем, и получаете важный жизненный опыт. – это максимум, который может дать фильм. Этого мы и стараемся добиться. Фильм, разорванный на куски, собранный из плохо прилаженных друг к другу фрагментов, никогда не добьется такого сильного впечатления, как фильм с единой цельной
формой. Во всяком случае, к катарсису вы можете подобраться, только начав непрерывный полуторачасовой марафон. История только тогда получает эмоциональный ответ зрителей, когда, зацепив зрителей, двигает их в определенном направлении. Поэтому нас интересует всё, что помогает собрать все эмоции фильма в единую форму.
Нет никакого рецепта, позволяющего сразу, одномоментно показать глубокий характер, – такой возможности принципиально не существует. Есть только процесс, позволяющий в несколько этапов вскрыть характер до самой сердцевины. Это путь работы в структуре, где интуиция опирается на профессиональные основы.
Держать что-то под контролем – это и есть профессия. Если мы можем уверенно спланировать развитие драмы в ее структурной основе, пусть дальше Бог поможет нам сделать это талантливо.
Ремесло рассказчика, драматурга и режиссера состоит в том, чтобы контролировать грубые вещи, лежащие в основе истории. Нет идеи, содержашей конфликт, которую профессионал не мог бы грамотно развить.
Стратегия развития истории подчиняется простым и ясным правилам. Станиславский как-то спросил у лоцмана на Волге:
– Как вы умудряетесь провести пароход по этому запутанному руслу, среди мелей и водоворотов?
– А я следую курсу. Веду корабль по бакенам.
Вот это и есть ремесло. Ты знаешь, где будет глубоко, а где мелко. Но это знание невероятно освобождает вашу интуицию, чтобы решать более сложные проблемы творчества, лежащие в фарватере замысла.
ХАРАКТЕРИЗАЦИЯ ТЕМЫ
Тема является особой частью структуры, помогающей максимально углубить развитие главных идей фильма. Во всех разговорах о ценности фильматема занимает почетное место.
Тема – это экстракт всего самого важного, о чем мы рассказываем в фильме.Тема – это история фильма в общечеловеческом аспекте. Она как бы приподнята над сюжетом. Все равно, как если бы мы проецировали фильм на облака поближе к Богу. И оттуда услышали сокращенный перевод самого важного на общечеловеческий язык.
Ввиду такой репрезентативной важности, тема – любимая игрушка всех болтунов. Я много раз слышал беседы о теме и не мог уяснить себе, как мне с этой темой работать практически. Может, нам оставить ее в лексиконе критиков? Нет! Тема – это наш рабочий инструмент, наш скальпель и штурвал.
Тема фильма – это то, что остается в сознании зрителя после фильма. Не только в сознании, но, что не менее важно, в подсознании. Зритель, возможно, и не сумеет объяснить, в чем тема, но он получил это как эмоциональный опыт. Это реальная ценность. Значит,задача темы – установить прямой контакт между вашими идеями и эмоциональным ми-
ром аудитории.Тема – это важная интеллектуальная ценность, которую вы хотите донести до зрителей, вырастив в их душах эмоции.
Вот главная проблема любой темы:как установить контакт темы и зрителей. Понятно, что всё, что помогает такому контакту, идет на пользу фильму. Так же понятно, что тема не может выпрыгнуть из фильма на обозрение в конце, как чертик из шкатулки. Вы выращиваете тему в теле фильма, как мать выращивает в своем теле ребенка.
ТЕМА И КОНТРТЕМА
У аудитории должна быть причина, по которой она хочет смотреть этот фильм. Эта причина должна содержаться в самой истории, которую рассказывает фильм. Эта причина и есть тема фильма. Мы не говорим авторскими словами или словами персонажей, какая у фильма тема. Тему зритель усваивает, собирая в воображении все, что показывает фильм. Естественно, что никто из зрителей не станет заниматься этим особо. Зритель говорит просто: «Этого героя я люблю, а этого мерзавца, который ему все портит, я ненавижу». Это и есть тема, которую зритель усвоит. Сказать о теме многословно он. быть может, и не сумеет, но в его сердце тема проникнет. Если будет выполнена наша задача – превратить все идеи фильма в эмоции, доступные зрителям.
Фильм всеми событиями выявляет тему с начала и до конца, каждую минуту. Все, что не на тему, бесполезно или вредит. Но мы уже знаем главную аксиому драмы: "Каждая ценность в драме получается только через конфликт''. Это касается и темы. Поэтому тема всегда развивается в конфликте.
На самом деле «тема» в драме – это две вещи, связанные вместе. Одна -тема, другая -контртема. Они постоянно борются в конфликте от начала и до конца фильма.
Когда я был ребенком, на новогодних елках был такой номер – борьба двух нанайских мальчиков. Два малыша в меховых шубках боролись, подсекая друг друга ногами. Побеждал то один, то другой. В конце один мальчик с большим трудом поднимал другого в воздух... Сейчас он бросит его на пол... Но шуба спадала, и оказывалось, что два мальчика – это один человек. Тема и контртема борются в фильме, как два нанайских мальчика. Они до самого конца сплелись и не могут победить друг дру-
га. Только в самом конце выясняется, кто победил. Победитель – это тема, побежденный – контртема.
Станиславский первым догадался, чтоборьба темы и контртемы должна быть найдена в любом драматическом произведении.
Сперва это выглядит сложновато, но, как сказал Станиславский: «Постепенно сложное станет понятным, а понятное красивым».
Режиссер обязан выстроить драму так, чтобы тема и контртема непрерывно боролись. И до самого конца зрителю оставалось неясно, кто победит. Разберем это развитие на простейшем примере. Как, противоборствуя в конфликте, тема и контртема помогают активизации зрительского интереса? Допустим, преступники совершили прекрасно задуманное преступление – ограбили банк. Их невозможно вычислить и поймать. Аудитория думает: черт возьми, какое классное преступление. Стоит сделать что-либо подобное. Этоконтртема – в данный момент она победила.
Но потом полицейские вычисляют и ловят преступников. Аудитория думает:
нет, преступление не оправдывает себя. Этотема – она победила в конфликте.
И вдруг преступник, посаженный в тюрьму, сбегает. Он на свободе с кучей денег, которые заранее припрятал. Аудитория думает: все-таки преступление стоит того. Этоконтртема, она опять победила тему.
Но детектив, преодолев массу трудностей, снова находит преступника. и зрители говорят: нет, преступление не стоит того. Этотема – теперь она победила.
Команда гангстеров отбивает главного преступника. Преступник снова счастлив и богат, и зрители думают: о, преступление стоит того!
Но полицейский снова находит преступника... И так сцена за сценой чередуются и борются две идеи:
1. Преступление стоит того.
2. Преступление не стоит того.
Одна сцена выражает тему, другая – контртему. Они вместе и являются темой фильма. Это как быспор двух идей, которые развивают историю и обеспечивают внимание зрителя. В данном случае действиями персонажей управляет идея показать, что преступление не оправдывает себя. Но эта идея нигде не высказывается словами – никто из персонажей, естественно, не говорит с экрана: «Не совершай преступных действий – это не стоит того». Персонажи борются, и идея выясняется в процессе их борьбы, тогда зритель ее усваивает эмоционально и подсознательно. Такая идея, которая управляет действиями персонажей в конфликте, называетсяуправляющей идеей.
Управляющая идея – это та часть темы, которая победит в финале, а контртема – это вторая часть управляющей идеи, которая будет разбита. Но в самом конце. А перед этим кажется непобедимой.Когда контртема до самого конца кажется сильнее, чем тема, зрители следят за историей с наибольшим интересом, потому что им очень хочется, чтобы тема победила. Если мы видим, что преступники умны, хитры, сильны, ловки, мы понимаем, что инспектор полиции никогда до них не доберется. Но он все-таки добрался! Это произошло в финале, когда тема, почти растоптанная контртемой, побеждает и торжествует. Значит, мы не напрасно отдали герою свои симпатии. И тогда контраст темы и контртемы будет таким сильным, что каждый усвоит тему как свой опыт эмоциональных переживаний.
Теперь вам понятнее, почему правила требуют, чтобы зло было вы-
ражено в живом антагонисте а не в абстрактном символе, явлении природы или обобщенном зле. Борьба двух живых персонажей всегда выглядит ярче, непредсказуемей. Этотема борется сконтртемой.
Неправильно определенная тема может исказить, деформировать или загубить всю работу. Именно это случилось в истории создания фильма •'Эпидемия", о котором мы говорили. На первый взгляд казалось естественным, что антагонистом в сценарии должен стать вирус-убийца, беспощадный, ужасный, неумолимый враг. Само собой разумелось, что темой должна быть борьба человека с вирусом-убийцей. Но у вируса, по сравнению с убийцей-человеком, маленький репертуар поведения. Вирус убивает, и только. А человек-враг может хитрить, притворяться, плести интриги, объединяться с разными грозными силами. Поэтому тема фильма возникала в борьбе хорошего парня с плохим парнем.
Антагонистом стал старый, никогда не подводящий «плохой парень», генерал, роль которого исполнял Дональд Сазерленд.
Хороший парень, полковник Дастин Хофман, хочет уничтожить вирус, а плохой парень – генерал Дональд Сазерленд. хочет сохранить вирус как оружие бактериологической войны. Ради этого он готов убить
хорошего парня и уничтожить целый город, зараженный вирусом. Шаг за шагом борьба с вирусом-убийцей рассматривается именно как развитие этого конфликта.
Полковник ищет антивирус – этотема. Генерал его имеет, но прячет как тайное оружие – этоконтртема.
Вирус стремительно распространяется, и военные вынуждены открыть секретный антивирус, который поможет уничтожить эпидемию. -этотема.Но уже поздно: вирус изменился, он неуправляем и неистребим, и генерал хочет уничтожить весь город вместе с новым вирусом -этоконтртема.
А полковник хочет спасти людей, он ищет и находит новый антивирус – этотема.
Тогда генерал старается уничтожить полковника, чтобы сохранить тайное бактериологическое оружие. – этоконтртема.
Но полковник спасается и в считанные секунды до полной катастрофы избавляет человечество от апокалиптической катастрофы – этотема.
До последней минуты генерал кажется непобедимым. Он убедил президента США сбросить на город супербомбу. Огромный самолет несет смерть городу – этоконтртема.
Что может сделать один полковник против всей мощи армии? Ничего. Но в последний момент он побеждает. проявив максимум отваги, воли и ума.
Тема – это то, что побеждает контртему, которая кажется гораздо более сильной. Это тоже одно из правил «хорошо рассказанной истории». Тема -это Давид, контртема – это Голиаф. Он кажется непобедимым. Но Давид раскрутил пращу, и камень летит в цель.
ТЕМА И УПРАВЛЯЮЩАЯ ИДЕЯ
В истории всегда должны работать две идеи. и они находятся в состоянии войны друг с другом.
Тему можно назватьуправляющим противоречием. Потому что тема – это непрерывная, от начала до конца фильма, борьба двух противоположных идей.
Именно эту необходимость борьбы двух идей в каждой драме сформулировал Станиславский – в каждой драме непрерывно развивается коллективноесквозное действие.С ним борется и ему противостоит сквозное противодействие.Все персонажи драмы объединяются в две группы. За борьбой этих двух групп следит зритель. Сквозное действие – это то. что объединяет всех протагонистов. Сквозное противодействие – то. что объединяет всех антагонистов. Сквозное действие – это практическое, ежеминутное и последовательное исполнение темы.
Гамлет добивается справедливости в мире зла. Его тема – справедливость должна торжествовать над злом. Но зло – король, королева, придворные, друзья-предатели борются с Гамлетом. Их больше, они торжествуют. Они сильнее. До тех пор, пока Гамлет не ставит на карту все и, отбросив сомнения, берет в руки меч мщения. Тема: справедливости в этом мире можно добиться только ценой жизни. Пережил «быть или не быть», помудрствовал над черепом бедного Йорика, убедился в виновности короля, отстрадал смерть любимой девушки. Теперь настал час истины. Надо «быть»! И «быть» до конца!
Как ни назови это стратегическое противостояние -темаиконтртема, управляющее противоречие, сквозное действиеисквозное противодействие, – это то, что должно развиваться в драме от начала до конца. И это развитие обеспечивает зрительский интерес.
Тема и контртема всегда создают в истории цепь драматических перипетий, именно они превращают идеи в эмоции, а мы знаем, что это активизирует интерес аудитории.
«Вишневый сад». Раневская вернулась в поместье. Она счастлива, но мы узнаём, что она обнищала и у нее нет шанса спастись. Все погибнет, если имение будет продано за долги, – это тема.
Лопахин предлагает план спасения – вырубить вишневый сад. Неужели есть спасение от нищеты? Да! Выруби свое прошлое, уничтожь свои корни. Это контртема.
Нет, Раневская отвергает этот путь. Все погибнет? Ничуть. Гаев предлагает другой путь спасения. Аня в него верит, она счастлива, кажется, можно спастись – это тема.
День продажи имения приближается. Лопахин напоминает, уговаривает принять его план спасения. Но никто не хочет прислушаться к его советам. Это контртема.
Назревает несчастье. Раневская полна иных забот, она не хочет ничего решать, не хочет ничего рушить, пусть все идет само собой – это тема.
В разгар бессмысленного веселья в поместье появляется пьяный Лопахин. Он торжествует победу и рыдает от горя. Он купил вишневый сад -это контртема в ее мрачном триумфе.
Наступает безрадостное осеннее утро. Персонажи как живые мертвецы покидают вишневый сад. На их глазах идет его убийство – деревья рубят. Это тема. И победитель Лопахин такой же мертвый, как и побежденные им бывшие хозяева. Он убил не только сад, он убил то единственное, что светилось в его душе, – любовь к Раневской, ее семье и саду своего детства. Смерть воцарилась в вырубленном саду.
Это очень сжатый и потому упрощенный разбор. Но принцип понятен.Управляющее противоречие развивается в непрерывном конфликте темы и контртемы. Развитие этого конфликта и есть история, за которой с волнением следит аудитория.
ТЕМА И СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ
Развитие истории как борьбы темы и контртемы существовало в драме задолго до Станиславского. Он просто угадал и сформулировал этот главный стержень любой драматической истории.
И он стал настаивать на том, чтобы в работе над каждым спектаклем вначале был проведен анализ действия, который выявит борьбу сквозного действия и сквозного противодействия, конкретно выражающих тему. Эта борьба – конкретный инструмент, выявляющий тему в фильме.
Сквозное действие объединяет все простые действия персонажей -раскрывающие тему. С ним постоянно борется сквозное противодействие – раскрывающее контртему.
Таким образом, интеллигентные разговоры отеме становятся практическим руководством. Исходя из темы, вы определяете, что актеры должны делать каждую минуту.
Сложные, труднодоступные понятия проникают последовательно и неуклонно в душу зрителей, как личный опыт переживаний. Это не упрощение сложных вещей, это их превращение в живую энергию эмоций. Это и есть цель рассказывания историй – упаковать идеи в эмоции, которые неторопливо и неуклонно растут в душе зрителя все полтора часа, пока он смотрит фильм.
Гений Станиславского нашел универсальный путь к этой цели – раскрыть тему как непрерывную борьбу сквозного действия и сквозного противодействия.
Тема фильма «Пролетая над гнездом кукушки» – борьба свободы и тоталитаризма. Но действие происходит не на полях сражений, а в маленькой психиатрической больнице.
Герой, Мак Мэрфи, совсем не выглядит диссидентом и борцом за всеобщую свободу. В самом начале фильма он хочет не абстрактной свободы, а всего лишь посмотреть любимую игру по телевизору. Так начинаетсятема – как простое желание, понятное самому простому человеку.