Тема фильма «Пролетая над гнездом кукушки» – борьба свободы и тоталитаризма. Но действие происходит не на полях сражений, а в маленькой психиатрической больнице.
Герой, Мак Мэрфи, совсем не выглядит диссидентом и борцом за всеобщую свободу. В самом начале фильма он хочет не абстрактной свободы, а всего лишь посмотреть любимую игру по телевизору. Так начинаетсятема – как простое желание, понятное самому простому человеку.
А медсестра имеет власть и запрещает. Так начинаетсяконтртема. Мак Мэрфи выполнил все условия медсестры. Теперь он имеет право посмотреть игру. Но медсестра не включила телевизор. Пока контртема побеждает без труда.
Тогда Мак Мэрфи добился свободы в другом, он угнал автобус с больными и совершил восхитительную прогулку на катере главного врача -тема побеждает.
На это медсестра и главный врач ответили жестокой «лечебной» процедурой – электрошоком.Контртема побеждает.
Но это не сломило Мак Мэрфи. Он задумал побег и на прощанье устроил в психушке праздник, ночь всеобщего веселья. Это закончилось трагически. Друг Мак Мэрфи покончил с собой, а самого Мак Мэрфи лоботомия превратила в идиота.Контртема победила? Нет!
Эстафету Мак Мэрфи принял его друг – индеец. Он убежал на волю, сделал то, что хотел Мак Мэрфи.Тема победила.
Идея борьбы за свободу превращена в цепь простых и понятных всем действий-противодействий, выражающих борьбу темы-контртемы. Развитие этой борьбы происходит в непрерывной цепи конфликтов. Каждый последующий эмоциональнее предыдущего. И в финале мы полностью вовлечены в борьбу героев на стороне Мак Мэрфи. При этом мы ни на секунду не отвлеклись от темы.
Когда Станиславский первым сделал борьбу темы и контртемы в конфликте действия-притиводействия своим рабочим инструментом, зрители были потрясены. Они получили возможность угадать в действиях актеров сложные и тонкие нюансы.
На сцене расцвели сокровища правды. А в основе лежала технологическая болванка, единая на все случаи. Не парадокс ли это?
Все знают, как нетерпим был Станиславский к штампам актерского исполнения. Его знаменитое «Не верю!» стало притчей о требовательности художника.
Но это был заключительный этап творчества. Ему предшествовало построение фундамента, где гений режиссуры искал простые и сильные столкновения двух противоборствующих линий – сквозного действия и противодействия. Всегда одного и того же – конструктивного стержня.
Непрерывная борьба сквозного действия и противодействия является генератором энергии любого спектакля или фильма.
Шекспир знал об этом источнике энергии задолго до Станиславского.
Ромео полюбил Джульетту, не думая о том, что она из семьи врагов, – это тема.
Тибальд обнаружил врага семьи Ромео на балу. Ромео угрожает опасность – это контртема.
Но Ромео, пренебрегая опасностью, пробирается в сад Джульетты и слышит ее признания в любви к нему. Влюбленные счастливы – это тема.
Утром счастливый Ромео теряет друга Меркуцио и убивает в поединке брата Джульетты Тибальда – это контртема.
Ромео в отчаянии. Джульетта тоже в отчаянии. Но монах Лоренцо помогает влюбленным, он тайно венчает их. Они счастливы – это тема.
Утром Ромео покидает город. А Джульетту ожидает новый удар – она будет отдана в жены графу Парису, таков обычай и закон. Это контртема угрожает героине.
Монах Лоренцо снова спасает Джульетту – он дает ей ложный яд, который на сутки превратит ее в подобие трупа, но когда Джульетта придет в себя, она будет счастлива с Ромео. Ромео не знает об этом. Он убивает себя на «трупе» Джульетты. Неужели контртема победила тему?
Нет, пробудившись от действия снадобья, Джульетта доказывает, что в мире нет ничего сильнее любви. Даже если для этого надо умереть. Джульетта вечно будет в объятьях своего любимого мужа – она кончает с собой, и это победа темы над контртемой, которая до того казалась мощной и непобедимой.
Как видите, тема развивается только в действиях персонажей, она помогает нам выстроить из различных действий сквозное действие.
БЫТЬ НА ГРАНИ КАТАСТРОФЫ
Мы заинтересованы в том, чтобы действия персонажей были предельно активны. А это бывает, когда им грозит контрдействие антагонистов. Сквозное действие-противодействие помогает герою всегда быть на грани катастрофы. Если в драме не будет постоянной угрозы крушения, не будет и активного сквозного действия, развивающего тему.
Оно должно выглядеть как цепь катастроф. В драме все держится на действиях персонажей. Их надо выстраивать, имея стратегию темы-контртемы. Действия между раем и адом души – поле этой стратегии.
Преодолевайте препятствия, которые могут все разрушить. В этом смысл сквозного действия. Действия антагонистов, объединенные в сквозное контрдействие, – вот что ведет драму к кульминации.
Ищите предлагаемые обстоятельства, которые мешают героям. Класс режиссуры определяется тем. до какого максимума, до какого логического предела будут доведены предлагаемые обстоятельства.
Едва Ромео и Джульетта соединились в любовном блаженстве, как на городской площади произошла драка с двойным убийством. Ситуация безвыходная.
Только-только влюбленные обвенчались на всю жизнь, как отец объявил Джульетте, что ее ждет муж – граф Парис. Ситуация абсолютно безвыходная.
Раневская в «Вишневом саде» в самом начале объявила, что с любов-
ником в Париже покончено. Ей надо принимать решение о продаже сада, но любовник бомбит ее телеграммами – он болен, ему нужна Раневская. Он, как невидимый паук, сплетает вокруг Раневской цепь-паутину все теснее и теснее. Это сплетается тема – прошлая жизнь, которую Раневская не может вырубить, как не может вырубить вишневый сад. «Это камень на шее. Но я люблю этот камень», – в отчаянии признается Раневская. Она гибнет, понимая всю безысходность своей судьбы.
Если ваша тема не содержит конфликта, не состоит из двух враждующих частей, не получится развития драмы ни в сценарии, ни в фильме. Поэтому с самого начала придумайте конфликт, в котором будет расти и утверждаться тема вашего фильма. Внутри этого развития тема может уточняться и меняться. Но без конфликта тема мертва.
Удивительно, что определить, что, собственно, вы хотите сказать, бывает совсем не просто. Вы чувствуете – это то, что вам нравится. Это ваш мир! Ваши герои! Ваши мысли о жизни! Почему же так трудно выявить тему?..
Большой писатель Артур Миллер написал как-то; «Когда я наконец понимаю то, о чем я в сущности хочу сказать, я останавливаюсь и пишу это на отдельном листке бумаги. Это самый важный момент. В этот день я ничего не пишу. Это праздник». Такой мастер, а к пониманию темы своей пьесы приходит не сразу.
Но тему обязательно надо сформулировать. Нам надо находить четкие рабочие формулировки для интуитивных процессов. Мы работаем с
коллективом разнообразных талантов. Им надо писать роли, давать задачи, их надо затачивать в направлении общей цели.
Тема – это и есть такая заточка. Она центрует все разнообразные усилия. Тема – это важная часть вашей стратегии.
Сколько раз я слышал от разных редакторов: «Сперва определите тему, потом пишите». В принципе правильно. Но на самом деле путь к вашей теме не прост и не короток. Определить тему – это все равно что забить колышек на лугу, привязать к колышку козу и пустить ее объедать траву вокруг колышка. Я думаю, пусть коза сперва побегает по лугу. Там, где она найдет самую сочную траву, там и забивайте колышек темы. Пока коза бегает сама, мы переписываем варианты.
Известно, что Лев Толстой по многу раз переписывал каждую страницу. Одна из страниц «Войны и мира» (это доказательно подтверждено черновиками) переписана 104 раза. Это рекорд для Книги Гиннесса. Я думаю: чего добивался гений? Наверное, того, чтобы развитие авторской идеи полностью растворилось в многообразном дыхании жизни. Он сам писал по этому поводу: «Критик в одной фразе формулирует все идеи моего романа. А мне для того, чтобы сформулировать эти идеи, нужно написать весь этот роман. Он весь целиком и есть моя идея».
Я не цитирую, просто вспоминаю давно запавшие в память слова.
Чехов тоже не любил объяснять свои намерения. Когда Станиславский пытался добиться от него объяснений, Чехов смущенно отвечал:
– Там все написано.
Но мы на стороне Станиславского. Нам надо самим понять и другим объяснить, чтобы как можно глубже проникнуть в суть жизненных процессов. И выявить тему осторожно, не нарушая тонкой структуры жизни. Лучше всего, когда тема как бы сама собой проникает в сознание зрителей во всех красках жизни. И наоборот, совсем плохо, когда вам
необходимо обращать внимание зрителей на тему не действиями персонажей в конфликте, а словами персонажей, как это делалось в старинных пьесах:
«И поселянки чувствовать умеют».
«И поселянки чувствовать умеют».
«Честная бедность лучше, чем неправедно нажитое богатство».
ТЕМА – КОМПАС ФИЛЬМА
Тема и ее развитие в структуре – это процесс открытий. Это ваше полноценное творчество, а не рациональная выжимка. Тема может расти, меняться, но она должна обязательно появиться в вашем сознании как что-то четкое и конфликтное.
Она определяет все ваши приоритеты. Освещает путь, с которого вы не сможете свернуть, определяет ваши решения, которые иногда нужны в самых непредвиденных обстоятельствах.
Я много лет дружил с Владимиром Высоцким. Были 70-е годы, в то время Россия знала его только как певца, яростно хрипящего на бесчисленных магнитофонных лентах. Мне хотелось показать Высоцкого таким, каким его тогда знали немногие: интеллигентным, поэтом, ранимым и нежным человеком. Так вместе с этим желанием родился замысел фильма «Арап Петра Великого», потом этот фильм редакторы назва-
ли «Как царь Петр арапа женил», чтобы выглядело смешнее и безобиднее. Тема фильма была любовь к России поэта и царя. Как по-разному они любят Родину. Один – принуждая всех и подчиняя своей воле, другой – свободною душой.
Для этой темы совсем не важно было то, что Ибрагим Ганнибал был эфиопом. Для всех нас он был предком Пушкина – великого русского поэта и свободолюбца.
Об этом фильме узнал французский продюсер Москович. Он дружил с актерами «Современника», моими друзьями. Как-то он спросил, что я делаю, услышал и загорелся:
– Я приведу в фильм американцев! Через месяц он звонит возбужденный:
– Американцам нравится! Гарри Белафонте будет играть главную роль. Ты не упал от счастья? Я говорю:
– Нет, эта роль написана для Высоцкого.
Но он как будто и не слышит. Успел потратить много денег. Шутка ли: получил согласие самого Белафонте. Приезжает в Москву радостный. Я говорю:
– Обсуждается все, кроме роли Арапа. Потому что тема фильма: «поэт и царь», а не «русский и эфиоп». Он мне говорит:
–Ты идиот! Ты провинциальный придурок! Ты понимаешь, кто ты, а кто Гарри Белафонте?
Тогда был пик его всемирной славы.
– Ты понимаешь, что фильм с таким актером изменит всю твою жизнь? Решай немедленно!
Я говорю:
Это решение исказит всю тему фильма. Я хочу показать России поэта Высоцкого в этой роли. Он в главной роли – это тема фильма.
Москович приходит в бешенство:
– Да сунь ты в жопу свою тему и своего поэта! У тебя есть шанс вылезти из вашего дерьма! Другого может и не быть.
– Тогда надо писать другой сценарий.
– Ну и пиши! Белафонте стоит того. Ему нравится, как ты пишешь. Я подумал, посоветовался с друзьями и соавторами Дунским и Фридом и говорю:
– Нет. Я не смогу. Он стонет:
– О! Страна кретинов! Я уже затратил 300 тысяч франков на эту затею! В Париже не поверят, если я скажу, что режиссер не хочет Белафонте.
Но тема выстраивала актерский ансамбль с Высоцким и Петренко в главных ролях. Это не могло меняться.
Москович проклял меня. И много лет после этого он вспоминал эту историю как пример «российского идиотизма».
Теперь я думаю: может, он был прав? Я так и не изменил свою судьбу. Власти разрешили снимать фильм, но потом потрепали его так жестоко, что многое из важного оказалось выпотрошенным. Остался в памяти только год счастья, когда шла работа.
Но когда фильм вышел, зрители полюбили его. Он и сейчас не забыт.
Этот случай я привел к тому, что наличие четко сформулированной темы помогает вам определиться в самых непредвиденных обстоятельствах.
Тема – это то, зачем, почему и для кого вы делаете ваш фильм.
Поэт Слуцкий как-то встретил меня в метро.
– Что делаешь?
– Фильм снимаю.
– Против чего твой фильм?
Очень хороший вопрос.Тема – это «против чего фильм».
Если у вас нет ответа? Если вы только за любовь, доброту, нежность,
дай вам Бог удачи и успеха. Но как сказал ироничный Анатоль Франс:
«Настоящее искусство не делается с добрыми намерениями». В нем должна быть активная позиция по отношению к аду жизни.
У настоящего художника в каждой теме есть ярость по поводу зла нашего мира.
"Зову я смерть, Мне видеть невтерпеж Достоинство просящим подаяние, Над истиной глумящуюся ложь, Ничтожество в роскошном одеянье... "
Это припомнился Шекспир. Ваша ярость и отчаяние могут быть спрятаны очень глубоко. Но если они есть. они проявятся и угадаются.
Тема должна давать конкретное представление о том, что является раем. а что адом в микрокосме вашего фильма. Тема и есть ваш взгляд на вещи между раем и адом. Для этого надо пошевелить мозгами и что-то написать своей кровью.
Про Андрея Платонова рассказывают: во время войны писатели получали по талонам дополнительное питание, и Платонов, член Союза писателей, работавший дворником в домоуправлении, стоял как-то в очереди, чтобы унести домой кастрюльку с супом, тарелку с кашей и котлетой. И какой-то писатель, более успешный в приобретении жизненных благ, желая показать свою демократичность, обратился к Платонову с фразой:
– Мы, писатели...
– Нет, батенька, вы меня с собой не равняйте, – ответил Платонов. – Вы пишете чернилами, а я кровью.
Можно сказать, что тема – это ваша кровь в фильме. Снимаете вы философскую драму или веселую комедию, бурлескное развлечение, фильм-экшн или поэтическое повествование о детстве – тема всегда определяет уровень ваших амбиций в искусстве. Зрители это чувствуют. Еще Лев Толстой сказал: «Искусство без серьезной нравственной задачи есть пустое баловство, если не хуже». Задача развлекать зрителей -не альтернатива серьезному отношению к жизни.
Совсем по-другому возникает тема в сознании зрителей. Она рождается не как интеллектуальный опыт. Никто из зрителей не будет думать: какая тема у этого фильма? Спросите зрителей, которые плакали и переживали события фильма: на какую тему вы плакали? Какая тема вас
взволновала? Они растеряются и не смогут сформулировать ответ. Знали это. что зрители не усвоили тему? Они ее усвоили! Только не раумом, а чувствами, душой. Тема – это их эмоциональный опыт. вынесенный из фильма. «Это я люблю! А это я ненавижу!» – вот что значат для зрителя тема и контртема. Умники и интеллектуалы найдут что-то посложнее, но в сердце каждого острие темы оставит эмоциональную царапину. Все усилия драмы концентрируются на этом острие, и если ваша душа не окостенела, царапина будет сладко кровоточить счастьем и горем познания. Почему? Жизнь становится богаче, краски ярче, звуки полнее от общения с искусством, когда у истории есть значительная тема. Вы тратили эмоции и получили эмоциональный опыт.
ТЕМА И СВЕРХЗАДАЧА
Сверхзадача каждого персонажа определяет, чего этот характер на самом деле хочет добиться всеми действиями, чтобы утвердить тему фильма.
Человек интригует, работает на износ, предает, убивает, чтобы стать начальником. Чего он хочет на самом деле? Чтобы признали его способности? Или он хочет власти? Или ему надо что-то кому-то доказать? Разбогатеть? Уничтожить врага? В драме вы должны выбрать что-то одно.
Сверхзадача складывается из простых задач. Общий смысл их выяс-
няется только в итоге. Сверхзадача – это рабочий инструмент, которым мы планируем внедрение темы в фильм.
Каждая задача выявляется в действии и только в действии, а не в словах.
Действия – это частички, из которых складывается драма. Они объединяются в сквозное действие. От начала и до конца драмы сквозное действие сталкивается со сквозным противодействием. Так мы развиваем конфликты.
Но у каждого действия есть задача. Все маленькие задачи, заставляющие персонажи действовать, объединены сверхзадачей. У каждого персонажа в драме есть одна доминирующая сверхзадача. Она подчиняет себе все остальные задачи. И у самой драмы также должна быть сверхзадача – она открывает зрителям, что мы хотим выяснить нашим рассказом. Чего мы добиваемся? Какого конечного эффекта в зрителях хотим достичь?
Сверхзадача заставляет нас выбирать действия и места действия. Она определяет выбор актеров, оператора, художника, композитора.
У одного режиссера Ромео красив, как бог, двигается как танцор в балете, одет в костюмы Версаче. Каждый кадр можно печатать в календаре с рекламой драгоценностей.
А у другого режиссера Ромео неряшлив, говорит как подросток из предместья, в движениях проскальзывают то дзюдо, то кун-фу.
Один режиссер сопровождает представление музыкой Моцарта и Баха. другой заказывает современному композитору попсовые песенки, сопровождает действие музыкой рок-группы, сам придумывает персонажам куплеты в стиле «рэп». Все это элементы, из которых складываются две различные сверхзадачи.
У одного мизансцены легки, воздушны и красивы, как выступление топ-моделей на подиуме.
У другого все происходит среди ссор, драк, плясок в подворотнях или на ночных тусовках. Кто из режиссеров прав? Оба.