Дружников Юрий 'Круглый стол' - Роман как катарсис
"Круглый стол": Роман как катарсис
Ответы Юрия Дружникова на вопросы участников Варшавской конфереции по современному роману (2000)
1. Переживает ли кризис американский роман сегодня, и чем отличается ситуация в литературах русской, европейской, американской?
Как это видится из Америки, кризис романа есть часть кризиса печатной литературы вообще, связанного с развитием телевидения, большей мобильностью человечества и, особенно, возможностями интернета. Но в узком смысле, рискну сказать: для тех, кто этот жанр разрабатывает, кризис жанра -- не так уж плохо. Кризис привлекает к себе внимание, концентрирует силы авторов и теоретиков литературы, и в результате может быть преодолен. Да и вообще, много ли мы можем назвать в истории литературы жанров, которые умерли, не дав семян? Некоторые, правда, так теперь не называются, например, сага, ода или новелетта, но они трансформировались в другие жанры и живут.
Надо сказать, что содержание английского слова prose -- это все, включая газетные статьи, письма, даже отчеты о проделанной работе. Получается по Мольеру: все, что не стихи, то проза, а деление прозы на жанры весьма неконкретно. Определение романа "Ангелы на кончике иглы" будет в этом контексте, очевидно, fiction и novel, роман-исследование "Узник России" -non-fiction и documentary novel. В общем виде такой роман как "Ангелы", стилизованный под документ, идет, как ни странно, от "Капитанской дочки" Пушкина, -- это заметил Андрей Синявский. Во французском поле "Ангелы" остаются романом, а вот "Узник России" называется "интеллектуальной книгой".
В Америке, а может, и шире, кризис романа не состоялся, скорее, имеет место кризис рассказа. Приди О'Генри или Бернард Маламуд в издательство, ему бы вернули дискету с новеллами -- сборники считаются сейчас коммерчески невыгодными. Удел рассказчиков -- печататься для гарнира "поштучно" на последних страницах журналов, подчас вовсе не литературных. Казалось, роман распался, когда Джон Чивер стал печатать отдельные рассказы про семейство Уопшотов. Но потом они вдруг соединились в хронику жизни одной семьи и стали полноценными эпическими романами. Такая же история повторяется с Джоном Апдайком.
Сходная ситуация, пожалуй, у немцев и французов. Антирассказ и антироман, рожденные школой "вещистов" Алена Роб-Грийе, в качестве экспериментов имеют место, но эпицентр сместился в сторону более глубоких попыток анализа жизни. Слово "новый" вообще опасно своим быстрым дряхлением, и "новый роман" Роб-Грийе безнадежно устарел. Видимо, не случаен успех "Французского завещания" обрусенного француза Андрея Макина. Макин талантливо соединил романтическую, почти детскую русскую повесть про мальчика Алешу -- с манерой "Поисков утраченного времени" Марселя Пруста и любовными похождениями сталинского сокола господина Берия, -- похождения Берии давно опубликованы в виде фальшивых дневников.
В конце ХХ столетия на Западе стали популярны романы в жанре "патографии". Некоторую роль тут сыграл и возобновившийся интерес к Фрейду и Юнгу. Патологическая биография Пикассо как морального монстра, нашумевший документальный роман о Джоне Ленноне и работа Пола Джонсона "Интеллектуалы", в которой Лев Толстой предстает перед читателем эдаким сексуальным маньяком, что называется, берут читателя за горло.
В России имеет место не падение значения романа, но исчезновение, как я ее называю, "стадионной литературы". Разницы между поэтом, выкрикивающим стихи в микрофон перед двадцатитысячной аудиторией, и романом с разовым тиражом три миллиона нет. Эпоха литературы как части пропагандистского аппарата тоталитарного государства кончилась. Прятавшиеся в столах добротно сделанные романы опубликованы. Пора создавать новое, но подъем, связанный с эйфорией бесцензурной и безредакторской печати, привел к суете и падению писательской культуры. Читаешь -- хочется взять карандаш и у авторов, получающих премии, начать вычеркивать лишние фразы и целые страницы.
Развитие теории романа, беря все ценное в мировой литературе, все меньше делится по языкам и континентам, чего не скажешь о дроблении самой литературы по странам. Это по-прежнему национальные интересы: финансовые, этнические, политические. В США не любят ни европейских фильмов, ни романов, во Франции у американских писателей видят негибкость чувств, интеллектуальный инфантилизм и справедливо боятся "кока-кольной культуры". В России проходят граблями по книгам, изданным в других странах до введения копирайта (чтобы не платить), определяя качество романа по числу трупов в нем. Убивать своих героев самыми гнусными методами взялись сегодня и хорошие писатели.
Тенденция, которая огорчает в сегодняшней Америке, связана не с расовыми проблемами, как это было раньше в США и остается в некоторых странах, но -- с размежеванием литературы и, в частности, романа, на три ветви: общая (или, условно, мужская?), женская и для гомосексуалистов, причем быстро растут и поощряются обществом последние две ветви. Мне приходилось не раз высказываться устно и в печати, что единственно возможная дифференциация -- на литературу хорошую, посредственную и плохую. Роман для гомосексуалистов, в котором действуют положительные герои соответствующей сексуальной ориентации, окруженные врагами гетеросексуалистами, напоминает идеальное произведение социалистического реализма. Молодые писатели охотно берутся за такую тему, надеясь на благосклонное внимание издательства. Поэтому на вопрос "Как вам нравится молодая американская литература?" -отвечаю как в анекдоте: "Читать люблю, а так нет".
2. Существуют ли сегодня литературные авторитеты для американских и русских писателей, также писателей-эмигрантов?
У американских писателей, кого знаю, авторитетов чаще нет, а если настаиваете, русскому из вежливости ответят: Толстой, или Чехов, или Достоевский (часто от незнания других), хотя в текстах вы этого не обнаружите, разве что формулу Достоевского, что, кроме счастья, человеку точно также необходимо несчастье. Человек, по Достоевскому, не делает выбора между добром и злом. Он, как поезд, все время двигается по маршруту "добро -- зло" и обратно.
Герман Мелвилл, метавшийся в долгах как Достоевский, провел некоторое время в специфических условиях, даже, может, посложнее: не в остроге, как автор "Записок из мертвого дома", а -- среди людоедов. Так вот, Мелвилл считает, что в споре добра и зла победы быть не может, но у индивида есть шанс возвыситься над добром и злом. Эта философия близка Андрею Платонову. Один молодой калифорнийский писатель, анализируя роман "Ангелы на кончике иглы", написал: "Здесь добро превращается в зло, в зле прорастают цветы добра, и их снова затаптывает зло, но остается Надежда". Он имел в виду героиню романа, остающуюся в живых. Как видим, старые авторитеты живы.
Чеслав Милош, коллега по Калифорнийскому университету, сказал не так давно: "Сегодня мы все эмигранты. Все мы приходим из каких-нибудь забытых деревушек, из какого-то затерянного прошлого". И все же одно дело -эмиграция из Советского Союза в новую Россию или из социалистической Польши в капиталистическую без смены адреса, и совсем другое -- реальная. Развивая эту мысль, жизнь мою можно разделить на четыре этапа.
Сперва обычная биография: жизнь, когда лучше не задумываться, ибо, если задумаешься, понимаешь, что лучше не быть писателем. Неудачник, начинающий карьеру советского писателя, с полным разочарованием. Замкнутый круг: нельзя, не годится, не подходит, не публикабельно. Второй этап -- внутренняя эмиграция: стремление к независимости, попытки вырваться из сетей, из клетки, из-под колпака, самиздат, духовное освобождение при наличии еще большей несвободы из-за гнета надзирающих инстанций, десять лет подвешенного состояния, когда в душе уже уехал, а физически раб системы и живешь без прав, без средств к существованию, изгоем общества и заложником собственных сочинений. Советские власти вели себя в точности, как чеченские террористы: они торговались с конгрессом США о выкупе, а мне грозили психушкой и лагерем.
Третий этап -- эмиграция внешняя: в Америке -- полная свобода, реализация планов, выход книг, которые постепенно переиздаются в новой России, выступления по всему миру. Эпиграф этого времени -- слова Томаса Манна: "Где я, там немецкая культура", только слово "немецкая" заменено на "русская". Продолжаю святое дело Набокова, посвящая американцев в русскую литературу и культуру. Мои студенты -- будущие журналисты, дипломаты, переводчики, преподаватели. Сформировался я поздно, что тоже хорошо, ибо проза требует образования и жизненного опыта. У меня таких опытов три: советский, антисоветский и американский -- почти гармонично уживаются вместе. Четвертый этап: снова пора недовольства, генетическое диссидентство, проявляющееся в анализе Америки и западного мира, сатира и гротеск -- теперь на эмигрантском и американском материале. При этом вторая вспышка диссидентства протекает, как вторая беременность, легче и спокойнее. Мне повезло в том, что я оказался советским неудачником.
Относительно авторитетов и преемственности мой опыт в основном негативный, а если и имеет место, то опыт собирательный, от многих авторов-предшественников, а не от одного. Не очень верится в то, что Пушкин вдохнул жизнь в Гоголя (об этой мифологии я писал) или, ближе к нашему времени, например, что Ахматова благословила Бродского (о чем писать не буду). Мне понятнее признание Булата Окуджавы, что Пастернак его за поэта не признал, ничем не помог, и Булат выбивался в люди сам. Писатели в большинстве по природе эгоисты и ревнивы к чужим успехам. Как говорится, русскому писателю мало, чтобы его хвалили, ему надо, чтобы ругали других. Знаю одного известного поэта, который годами собирал возле себя талантливую молодежь, обещая помочь напечатать первую книгу. Он умело брал у молодых свежие идеи, а на их рукописи писал в издательство тайные разносные рецензии. Не хочу называть известных имен старших коллег, но мой вход в литературу знаменовался не помощью этих писателей, а их полным равнодушием, а то и страхом подать при встрече руку изгою, исключенному из Союза писателей. Когда запретили ставить мою пьесу "Отец на час" (она была в рукописи в Министерстве культуры), драматург, который раньше написал хорошую внутреннюю рецензию, узнав, что я в черных списках, быстро запустил пьесу на мой сюжет, и она пошла в театрах.
Жизнь против течения не способствует следованию авторитетам, но портреты на стенах остаются. Для меня это французские прозаики XIX века, маркиз де Кюстин, в XX веке -- целая вереница американцев. В русской метрополии да и в эмиграции, несмотря на подтачивание корней, авторитеты остаются даже среди нигилистов-постмодернистов. Сколько бы они ни говорили, что старая литература умерла, что вынуждены начинать на голом месте, они ведь выросли на старой литературе. Как болезнь: не может быть болезни без организма. Но сегодня в авторитетах такой разброс и настолько это индивидуально и переменчиво, что я бы поостерегся указывать пальцем.
Немало написано про то, что писатель в эмиграции живет в литературной провинции, а авторитеты русской писательской жизни живут в Москве. Что писатель отрывается от среды, которая его создала. По-моему, географический фактор -- дело второстепенное, среда создает посредственных писателей, а настоящих создает не среда, а они сами себя, и они создают среду, а не наоборот. Иногда авторитеты только подавляют. Ну, а если они есть, то множественность авторитетов -- лучше, чем один.
Польская эмиграция, как и эмиграции из других стран Европы (Франция, Англия, Испания, Ирландия, Германия), стала интегральной частью общей культурной традиции, чего никак не скажешь о России спустя десять лет после падения советской системы. Причины происходящего требуют особого анализа, но они не административные, а, сказал бы, исторические, этнические, психологические, моральные. Расхождения больше в этике, в манере жить и писать, в терпимости и нетерпимости, в видении перспективы развития, нежели в политике.
Хотя свобода высказывания в России имеет место, старые подходы живы, иногда принимают форму рецидивов. Если читаю свою публикацию в московском журнале, то ищу, что выкинуто. Трещина между писателем-эмигрантом и его материковыми (прошу прощения, но, может, точнее сказать -- матерковыми?) критиками остается непреодоленной. Эмигрант и антиэмигрант весьма часто говорят на разных языках, хотя оба языка -- русские. Тенденция к гегемонизму, имперское мышление ("Кто главней? Он нас будет учить!" и пр.), а отсюда неприятие чужого мнения, даже злоба по отношению к писателю, живущему за границей, поиски врагов, -- и сегодня (чувствую на себе) свидетельствуют о глубокой болезни культуры в России, которая только внешне, да и то не полностью, избавилась от старой моноидеологии. Это "культура бескультурья", используя выражение Умберто Эко. Между тем, вижу, как бережно сохраняется русская культура в эмиграции и как она рушится в России. Похоже, тенденция эта, по меньшей мере, в обозримом будущем сохранится. Эмигрантологии, детищу Люциана Суханека, предстоит плодотворная жизнь.
3. Как занятия историей литературы отзываются в литературной практике? Какое место в вашем увлечении жанром микроромана занимают теория и практика?
Говорят, каждая эпоха имеет свой жанр, и мне кажется, жанр нашей эпохи -- микророман. Хочу подчеркнуть, что никто не установил декретом размер романа. 200 страниц вроде бы считается в Америке наиболее коммерчески выгодным для издателя. Но есть законы жанра, традиции, видение автора, наконец, читательский спрос, которые важнее размера. Если эти аргументы принимаются, то объем может меняться. Скажем, такой вопрос: должна ли проза измениться под влиянием интернета? Смешно сказать, в Америке я снова стал автором самиздата, поскольку мои романы выпечатывают с интернета и дают читать друг другу. Читают люди, в основном, на работе, когда не видит начальник, стало быть, время на прочтение ограничено.
Мотор моего писательства не меняется с годами: удивляюсь, когда собираю материалы, радуюсь, когда приходит хорошая мысль или интересный литературный ход и хочу удивить читателя. Мне не дано выпекать свои вещи, как булки в печке. Чехов, который писал рассказ за вечер, для меня недостижим. Вообще говоря, уверен: писатель создает текст и его обязанность -- совершенствовать этот текст всю жизнь. Публикация есть временное состояние авторского текста. Не понимаю писателей (в том числе классиков, при их жизни, конечно), которые переиздаются без улучшений и поправок текста. Получаются "слыхали львы за рощей" и прочее... Временный текст превращается в постоянный только после смерти автора.
Переписываю свои вещи до двадцати раз, иногда больше. Даю им отлежаться, чтобы изрядно забыть и потом видеть текст как бы заново. И вот оказалось, что некоторые рассказы вдруг начинают вести автора, они хотят увеличиваться в размере. Раздумья о теории тут трудно выделить. Технически микророманы родились из рассказов путем постепенного углубления сюжетных линий и обогащения характеров. Только потом начала вырисовываться некая концепция более мускулистого и объемного жанра, который получил название "микророман". В литературных журналах России при печати яростно заменяли "Микророман" на "Рассказ".
Источник моих текстов -- жизнь человека. История есть прошлая жизнь человека, литература -- ее отражение, а история литературы -- отражение этого отражения. Мои литературоведческие работы все-таки прежде всего писательские, а потому более субъективны. Глядя с теоретической колокольни, они априори полемичны и, коль скоро дают пищу исследователям литературы для критики -- то это здоровый симптом. Для меня нет деления: это проза чистая, а это -- историко-литературная. Роман-исследование -- условный жанр, если хотите, литературоведческий или филологический роман.
Эссе о литературе стоят особняком. Тайну близости микророманов и полемических эссе о литературе я долго скрывал, ибо некоторым американским славистам кажется, что эти эссе недостаточно академичны. Но Веслава Ольбрых обнаружила и доказала сходство. По ее мнению, полемические эссе -- те же микророманы (например, о жене Пушкина, об Арине Родионовне или о поисках могилы Хлебникова), только в таких микророманах литературоведческие сюжеты. Сие, конечно, шутка: никакой тайны нет. Веслава Ольбрых собирается писать об этом, что очень интересно.
Сочиняя что-то, я не в состоянии отделить теорию от практики, не хороню никакие жанры литературы, даже старые, наоборот, ищу их следы в новой литературе. Например, в недавнем эссе писал, что ода вовсе не умерла в XVIII веке, поскольку славословие царей (или вождей -- все равно) в России сохранилось по сей день. Пушкинские "стансы" с выражением верноподданнических чувств Николаю Первому -- это ода, еще никто не опубликовал теоретической работы об одах Ленину, Гитлеру, Сталину, а в России сегодня уже пишутся оды нынешнему президенту.
4. Вы находитесь в похожей ситуации с Умберто Эко: оба теоретики литературы, университетские профессора и писатели. Как Дружников относится к взаимоотношению: прошлое -- современность?
Умберто Эко лишь на год старше. У нас обоих -- позднее становление как прозаиков, хотя и по разным причинам. Он близок мне своей парадоксальностью, когда утверждает, что между советской газетой "Правда" и нынешним воскресным "Нью-Йорк таймс" в 200 страниц разницы нет: первая газета насквозь лжива, вторая слишком толста, -- нет смысла тратить время ни на ту, ни на другую. Эко в восторге от интернета, но говорит, что бесполезно им пользоваться, поскольку по теме Фомы Аквинского (первое сочинение Умберто) компьютер выдает 11 тысяч ссылок, и нельзя объять необъятное.
В то же время Эко, специалист по коммуникациям, и Эко, сатирический писатель, работают для двух аудиторий, хотя сам он считает, что пишет "академические романы", то есть аудитория одна. То же и у меня: литературоведческие вещи -- такая же проза, как обычная. Но на этом наши сближения заканчиваются. Увлечение Эко семиотикой (его зовут "семиотиканцем") и постмодернизмом мне чужды. Его гипотезу, что эпоха французского просвещения была в действительности эпохой постмодернизма принимаю только как шутку.