Повелитель железа Русская авантюрная сатира
Абрам Вулис. Воскрешение неумиравшего, или Жанры не горят
Пришло счастливое время, когда история русской советской литературы становится подлинной Историей.
На ее страницах, искромсанных ножницами недоговорок, исхлестанных пулеметной морзянкой цензурных многоточий, мало-помалу проступают, точно симпатические чернила, контуры славных, незаслуженно забытых имен — огромный неоплаченный долг настоящего перед прошлым. Возвращаются — один за другим писатели.
И восполняют самим своим появлением — пробелы в академической концепции: из каких кирпичиков, да на каких фундаментах, основах, опорах возводилась отечественная словесность.
Воскрешая писателей, мы делаем большое дело, но оно — только полдела. Не менее важна для общества реабилитация жанров. Что греха таить, упраздняя писателей, запрещая их произведения, сталинская идеологическая опричнина расправлялась заодно и с целыми литературными направлениями или жанрами. Происходила эта экзекуция по принципу чрезвычайно простому (хотя из-за своей завуалированности неочевидному). Резко критиковали, допустим, сатирика Н., затем не менее резко критиковали сатирика О. Параллельно могли произноситься пламенные речи по поводу: как нам нужны сегодня, в наш бодрый оптимистический период истории, не свободный, правда, от отдельных нетипичных недостатков, Гоголи и Щедрины.
Но, независимо от того, допустил ли кто из помянутых сатириков какой-нибудь художественный — или, боже упаси, идейный — промах, пишущей публике (кому — на уровне сознания, кому — подсознательно) уже было ясно: сатира находится в опале. Персона нон грата плюс персона нон грата дают в сумме неизбежный результат: литература нон грата. Понял намек? Тогда разворачивайся на сто восемьдесят градусов, выбирай подходящий румб и валяй в новую жанровую область от греха подальше.
Среди жанров нуждающихся в реабилитации — и заслуживающих этой «милости», — русская сатирическая повесть двадцатых — тридцатых годов. Явление достаточно сложное, противоречивое, неосвоенное, но, вместе с тем, реальность, которую ладонью, прижатой к глазам, не упразднить.
Она, эта повесть, во времени состоялась и являет незыблемый, неопровержимый, очевидный факт литературной истории.
Очевидное, как правило, не требует доказательств. Но на сей раз перед нами исключительный случай. Сатирическая повесть, активно развивавшаяся в нашей литературе двадцатых-тридцатых годов, не была узаконена декларациями, не была сплочена в единый корпус соответствующими альманахами или сборниками. Так и осталась она рассыпанной, рассредоточенной по индивидуальным «творчествам». И ее наличие надо обосновывать: чтобы усмотреть в разбросанном материале единый, самостоятельный, суверенный организм со своим собственным эстетическим и нравственным статусом, требуются интенсивные и весьма разнородные усилия: от инвентаризации, систематизации, накопительства до абстрактных рассуждений и полуфантастических гипотез.
Важнейшая отличительная черта всей нашей «большой сатиры» пореволюционного периода — высокий интеллектуальный пафос, который без натяжек можно назвать философским. Союз смеха и сосредоточенной мысли вовсе не такой нонсенс, как может показаться на первый взгляд.
Наидревнейший пращур всех жанров комического — притча — впервые являет миру этот синтез: смешная сценка и выкристаллизовывающаяся (или даже выпархивающая) из ее перипетий «резолюция», которую можно назвать основной идеей, моралью, авторским выводом, художественным итогом или еще как-нибудь, но под любым псевдонимом она останется абстрактной мыслью.
Эталонный синтез литературы и понятийного, логического мышления философские повести Вольтера: «Кандид», опровергающий на иллюстративных примерах концепцию «все к лучшему в этом лучшем из миров», «Простодушный», где критерием общества со всеми его несовершенствами избрана «чистая доска» неиспорченного миросозерцания… При кажущемся однообразии философские повести Вольтера сосредоточили в себе неисчерпаемый арсенал сатирического разнообразия. Многие типологические модели, снискавшие себе славу в репертуаре позднейшей сатиры, начались у Вольтера.
Аналогия между сатирической прозой двадцатых годов и философскими повестями Вольтера позволяет ощутить генетическое единство жанра (общность происхождения!).
Что до единства «организационного», то настоящее издание и представляет собой первую попытку наверстать упущенное, представив современному читателю предварительную, прикидочную картину жанра.
В мировой культуре устоялись и закрепились некие национальные типы (и стереотипы) смехового творчества.
Принято говорить об английском юморе, о французской комедии эпохи Просвещения и испанской комедии семнадцатого века, о немецких шванках, о еврейских анекдотах, о каверзных вопросах армянского радио, о русской сатире XIX века и т. д. Русская сатирическая повесть двадцатых — тридцатых годов столь же колоритна и самобытна. Она в такой же мере — явление.
Почему ей так не повезло с признанием? Как и во многих других случаях, свою роковую роль на пути искусства к славе сыграли неумолимые и вездесущие исторические обязательства. В двадцатые годы жанр, подобно актеру-вундеркинду, преуспевал, добиваясь аплодисментов и пожиная лавры на самых разнообразных сценических площадках. Была еще совсем бездумная юность, кружилась голова — от безграничной свободы, от читательских восторгов, и сказочно легко было выйти на печатные страницы, и как-то совсем не думалось о будущем, которое — при надлежащих заботах со стороны доброжелателей-критиков могло бы оказаться у жанра почтенным, солидным, этаким пенсионно-академическим, с многотомными фолиантами плюс реверансы в печати под занавес.
Наступили суровые тридцатые годы. У общества — вернее, у сталинских воевод, узурпировавших право вещать от его имени, появились новые требования к печатным изданиям, а значит, и к художественному творчеству: в том смысле — что следует писать, дабы иметь гарантию опубликоваться. Сатирические и юмористические журналы, исчислявшиеся в двадцатые годы десятками, к тридцатому году — как гром грянул — исчезли мгновенно. Остался один «Крокодил» — да и он помрачнел и перешел на фельетонное обличение мелких конкретных недостатков — тех «отдельных», «нехарактерных для социалистической действительности явлений», которые «достались нам от проклятого прошлого». Не верится сегодня, но ведь господствовала именно такая идея: социализм настолько прекрасен, настолько монолитен, светел и безошибочен, что всякий порок, грех или даже просчет — оттуда, из старорежимного далека (если не с чужого берега…).
Мановение запретительной волшебной палочки (природа, смысл, характер ее волшебства с достаточной очевидностью раскрыты публикациями современной периодики) — и пропал сатирический роман. «Золотой теленок» был последним произведением большой сатирической прозы, коему удалось к началу 30-го года прорваться на публику, на страницы журнала «30 дней», в быстро сужавшуюся щель дозволенного. Да и то с помощью Горького. А потом на целые десятилетия установился негласный запрет на сатирический роман, и нарушен был этот мораторий только после XX съезда КПСС.
Вряд ли моя статья является тем местом, где следует раз и навсегда устанавливать демаркационную линию между романом и повестью, до конца выяснять, в чем состоит их различие. Но попытка найти под многозвездным небом жанра ориентиры неизбежна: иначе в дальнейшем станет неизбежной терминологическая путаница с подтасовками смыслов, понятий, выводов.
Прежде всего, бесспорен чисто количественный признак дифференциации: одно от другого отделяется и обособляется объемом. Роман велик, многостраничен, ассоциируется со словом «том» и на уровне жестикуляции выкраивается из пространства тем же движением пальцев, каким показывают, скажем, толщину кирпича. Легко произвести при помощи суффиксов гиперболический образ романа, получится: «романище». Суффиксы не врут: они подчеркивают именно характерные, перспективные качества предмета, векторы его развития и роста. Вот ведь и поэтика жанра тяготеет к событийной невоздержанности и оптическому максимализму, к поистине детской гигантомании, стремящейся охватить весь мир до предела.
А что повесть? «Повестища» о ней не скажешь — как раз по той причине, что на великие масштабы она не посягает и не претендует: ни сама по себе, что называется, в страничном выражении, ни по «оприходованной» действительности. С такой точки зрения всякий небольшой роман — уже повесть, а всякая большая повесть — как бы отчасти и роман. Сознавая, впрочем, что сия теоретическая хитрость чересчур примитивна, добавлю еще один, очень существенный, по моему мнению, параметр: повесть субъективнее романа, в ней, как отмечается многими исследователями, сильно «я» рассказчика; с другой стороны, роман объективнее повести, в нем ярче выражена связь прозы с эпосом.
Отсюда — своеобразная взаимообратимость «большой» и «средней» прозы. Произведению, задуманному как роман, автор может дать подзаголовок «повесть» — или наоборот.
Многое при окончательной кристаллизации замысла определяется волей творца, даже его капризом. Причем этот каприз задним числом нередко оказывается интуитивным выражением некой исторической закономерности, под которую потом десятками и сотнями лет будут подстраиваться поэтика, эстетика и даже педагогика.
Иногда же каприз остается капризом. Но литературоведение и теперь не считает себя связанным этой ненаучной возможностью, и в результате появляются на свет теории, координатная система коих всем хороша, за исключением одного: она взята с перевернутого вверх тормашками неба.
Словом, существуют пограничные явления: романы, воспринимаемые как повести, повести, квалифицируемые как романы, и в этой ситуации есть где разгуляться писательскому тщеславию — и писательской взыскательности.
В сатире сложности жанрового самоопределения многократно умножаются. Сатира и сама до сих пор не выяснила, что она такое: род литературы или вид, то есть жанр. Многие ее жанры в свою очередь маются с визитными карточками там, где прочая литература обходится одним словом, они предлагают длинные объяснения.
Загляните в библиографические указатели. Ежели за какой-нибудь вещью волочится длиннейший шлейф заглавий с подзаголовками, можете заключать беспроигрышное пари: перед вами сатира. Традиция берет начало издалека, от начала времен. А закрепляется на общепризнанных примерах вроде «Гулливера» (чье полное название я по необходимости сокращаю).
Эксперименты писателей-сатириков, работающих в «большой» и «средней» прозе, с жанровыми обозначениями, с заглавиями и подзаголовками служат, на мой взгляд, косвенным (а то и прямым) доказательством неустойчивости и переменчивости существующих критериев: что есть сатирический жанр? Можно теоретизировать на десятках страниц, а потом вернуться к исходному: «Что по — больше — роман, что поменьше — повесть».
Сатирическая проза в значительной части состоит именно из повестей. На то есть немало причин. Главная из них — субъективность сатиры, которой в высокой степени соответствует субъективность повести. Одна субъективность накладывается на другую, усиливая, умножая наметившуюся перекличку. Избирательное сродство становится изобразительным средством.
Еще одна предпосылка к возвышению повести — ее литературный генезис: из журналистики. Из журналистики вербуются ее авторы, переходящие от скоропалительных юморесок в еженедельниках, от скороспелых рассказов в тоненьких сборниках типа «крокодильских» приложений к первым заявкам на «большую» прозу, на нефельетонную, художественную словесность.
Из журналистики перемещаются в литературу и целые произведения. Характерные примеры — «Необыкновенные истории из жизни города Колоколамска» И. Ильфа и Е. Петрова и «Багровый остров» М. Булгакова. Промежуточный, предроманный характер обоих произведений подтверждается их последующей эволюцией: «Колоколамск» передает некоторые свои черты роману «Золотой теленок», «Багровый остров» становится пьесой, комедией, обладающей чисто романным качеством: многоплановостью (по принципу «зеркало в зеркале»). Но кое-какие черты «Колоколамска» и «Багрового острова» на их первоначальной ступени, пока они еще были повестями, свидетельствуют о мощной конкурентоспособности «среднего» жанра даже на романном фоне. Возьмите обобщающий, почти притчевый потенциал «Колоколамска» — не случайно ведь он напоминает щедринскую «Историю одного города». Такие же выводы подсказывает прозаический вариант «Багрового острова»…
Вообще, сатирическая повесть обладает, помимо своих прирожденных «повествовательских» особенностей, еще и романными качествами, зачастую демонстрируя нам как бы гибридные, промежуточные жанровые формы, обозначение которых может проникать как в подзаголовок, так и в заглавие: все эти «записки», «дневники», «исповеди», «жизнеописания».
По-разному мыслили писатели, начинавшие советскую сатиру, при разных философских, эстетических храмах состояли, разными замыслами вдохновлялись, к разным художественным ориентирам приспосабливались, разными приемами комического оперировали. Но, разумеется, было у них нечто общее в главном иначе не формировали бы они некое цельное представление (будь то логическая категория или театрализованное зрелище).
Все они — так или иначе — отрицали сложившееся мироустройство, в масштабах земного шара или, по меньшей мере, дореволюционной России. Всем им претило духовное убожество личности, доведенной годами и веками бесправия до гнусного выморочного состояния. Все они намеревались помечтать о прекрасном будущем — как правило, на гротесково-фантастическом маршруте, именуемом «доказательство от противного». К утверждению своего идеала (принципиально общего для многих из них) в большинстве своем они шли через отрицание антиидеала. «Не ведаем в точности, чего ищем и желаем, но хорошо знаем, от чего отрекаемся», — такова примерно была их неизреченная программа.
Сатирики, правда, грешили и юмором, и легкой пародией, и шуткой. Не вдаваясь в теорию, примем понятие сатира (и, соответственно, сатирический) за старшее, общее, родовое, включающее в себя все прочие ранги и градации на правах «частного», «видового». Но, однако, сохраним память о том, что такая дифференциация сугубо условна. И будем при чтении этой книги подразумевать следующее: сатира категоричней в приговорах, нежели юмор, чаще прибегает к логическим мотивировкам и гротесковым изобразительным средствам; юмор «добрее» и раздумчивей сатиры, юмористический смех «веселей» сатирического. Соотнося сатиру и юмор, мы говорим о тенденциях направленности, энергии, масштабах смеховой критики. А пародия, ирония, острота относятся к сфере технологии. Таким образом, сатира и юмор, с одной стороны, пародия, острота — с другой, соотносятся как цель и средства.
Радостно ощущая перемену времен, бесславную и подчас естественно-тихую смерть запретов, мы порой замечаем, что многие старые формулы уходят вовсе не так идиллично, как хотелось бы, они сопротивляются, лезут из пожелтевших протоколов в Сегодня.
Вряд ли кто-нибудь сегодня подозревает, что дамоклов меч репрессий нависал над авторами «Двенадцати стульев» и «Золотого теленка». Появившись в 1936 году, «Одноэтажная Америка» вызвала восторженные положительные отклики, в частности — А. Толстого и А. Фадеева. И вдруг недели, кажется, не прошло после очередной похвалы «Известия», только вчера излучавшие полную доброжелательства улыбку по адресу Ильфа и Петрова, разразились доносом некоего В. Просина (ни раньше, ни потом я этого имени в печати не встречал). Само название статьи точно выражало и ее суть, и ее цель: «Развесистые небоскребы».
Иначе говоря: развесистая клюква, целенаправленная дезинформация, пропаганда буржуазного образа жизни… Петров в своих набросках к неосуществленной мемуарной книге «Мой друг Ильф» процитировал по этому поводу своего соавтора, оценившего рецензию вполне однозначно: «Летит кирпич»! Но зловещий ассоциативный ряд, намеченный статьей, был нарушен событием другого зловещего ряда. В апреле 1937 года умер от туберкулеза Ильф. Машина репрессий не успела сработать. Оставшийся в одиночестве Е. Петров уже, Пo-видимому, не представлял интереса для карателей, театральность спектакля, запланированного таинственным сценаристом, оказалась недостижимой. Группы заговорщиков из Ильфа и Петрова теперь не получалось… А через три года погиб на войне Петров.
Но продолжали жить романы сатириков, их рассказы, фельетоны, сценарии, по-прежнему осмеивая идиотизм во всех его воплощениях. Если бы адепты идиотизма были полными идиотами, они отмахнулись бы от этого факта.
Мол, романы умерших писателей — уже история литературы. Увы, к Ильфу и Петрову их враги возвращались и возвращались во имя очередной проработки безо всякой устали — как к реальным собеседникам, согласным принять критику, готовым «больше так не поступать», «устранить ошибки», «отказаться от написанного». Поскольку, однако, Ильф и Петров не могли внять этим и подобным увещеваниям — ни при жизни, ни после смерти, появилась тенденция говорить как бы от их имени: «будь писатели живы, они, конечно же, отреклись бы от порочных романов, вот правдинские фельетоны — это да, это высота; а романы с их одесским остроумничающим акцентом и комбинатором неопределенной национальной принадлежности — это падение, и растление, и т. д., и т. п., и проч.». Пусть сегодняшнему читателю не покажется, будто автор статьи паясничает, шаржирует, пародирует, утрирует. Так оно и было, и, уходя от академической манеры, от цитат, сносок и других солидных атрибутов, единственно уместных к научном тексте, я просто уклоняюсь от необходимости поставить в неловкое положение вполне уважаемых, вполне приличных людей, ставших рупором своих или чужих заблуждений. (Хотя думаю, что были среди хулителей талантливой, настоящей литературы и наемные убийцы, и прирожденные подлецы, творившие свое дело по наследственной духовной растленности.).