Читатель ни на мгновение не расстается с сестрой Сюзанной и видит все события ее глазами. Внешний облик ее будто и недостаточно определенен, но целостное ощущение духовного света и чистоты растет от страницы к странице. Именно в устах такого человека уместна нравственная оценка безнравственной монастырской жизни.
Сюзанна трогательна, но не беспомощна. При видимой мягкости это сильный, несгибаемый характер. Осознав ничтожество той школы лицемерия и искусного обольщения, где монахини «поносят мир, который они любят, но которого не знают», она упорно ищет выход. Преследования, — она поняла это, — возбуждают в ней только чувство противоречия. Ее не пугают ни хлеб и вода, ни карцер и вообще никакие физические муки. Гораздо страшнее одиночество. И еще сильнее — отвращение к монашеству. Стоит оценить то, с какой недюжинной смелостью отвечает Сюзанна на вопрос викария, согласна ли она принять постриг: «Нет, сударь, нет!»
Стремление и любовь к свободе — вот основа и разгадка всех действий и поступков Сюзанны. Она проявляет нерасчетливость и небрежение к собственности; материальные мотивы, которые заставили пойти на предательство ее мать, ей совершенно неведомы. Не «бес в нее вселился», как думают окружающие монахини, в ней выросла высшая потребность в свободе. Этого не может понять никто: ни ведущий ее дело адвокат, ни ее подруга, сестра Урсула, ни, конечно, все остальные монахи, монашки, церковники. Ей не верила мать, не верят и собственные сестры.
Известное сомнение может возникнуть и у современного читателя: а способен ли был столь мрачный мир породить такую свободную душу? Побудительным толчком к написанию «Монахини» послужила история некоей Маргариты Деламар, которая попала в монастырь после скандального расторжения брака, под угрозой исправительного дома для женщин легкого поведения. Оставшись единственной наследницей родительского состояния, она возбудила судебное дело о расторжении обета бедности и выходе из монастыря. Суд отказал в иске, битва за наследство была проиграна, но Маргарита никуда не бежала. Она пожизненно осталась в обители, ей нечего было делать на свободе. Эта будничная концовка кажется более естественной и более соответствующей коренной идее Дидро, что чувства и интересы личности определяются потребностями человека. А Сюзанна? Не навязана ли ей автором идеализированная потребность в свободе? Нет, она совсем не надуманна. Сюзанна бежит от реальных опасностей, от растления духа и тела. Она никак не может согласиться с отведенной ей социальной ролью, ее характер и окружающая обстановка резко контрастируют, заставляют искать выхода, бороться. Изображение такого характера в развитии — и есть реализм.
Сюзанна — незаконнорожденная, и положение это выбрано Дидро не случайно. Он подхватил декларацию Мариво, что «низкое» происхождение — не клеймо каторжника, а принадлежность к высшим сословиям — не обязательная грамота благородства. Для тех, кто обладает нравственным превосходством над окружающими, кто способен незаурядно мыслить, Дидро требует иной судьбы, чем та, которая предопределена сословным неравенством и общественными установлениями.
Глубина суждений Сюзанны растет от страницы к странице. Монахини — настоящие рабыни, и прозрение этого ведет ее к поистине «еретическим» размышлениям: может ли бог, создавший человека, допустить, чтобы его запирали в келье? Нужны ли вообще монастыри, где обитают ненависть, отвращение и истерия, где живут рабство и деспотизм? Нет, грань между философским и художественным логизированием в «Монахине» осталась неперейденной. Вопрошения Сюзанны — это и взлет ее измученной, негодующей мысли, и ее предел, потолок. Особенности здравого смысла девушки мотивированы узким жизненным опытом, складом характера, даже предрассудками. Смела она отчасти потому, что не вполне сознает, с какими колоссальными общественными силами сталкивается ее бунт. Ее мечтания не идут дальше добродетельной семейной жизни. Образ Сюзанны — это, конечно, образ нового человека, новой женщины, ее ум и характер — нового, невиданного склада. Но больше в тенденции, за пределы которой Дидро-реалист не хочет, а главное, не может его вывести. Он решает сложнейшую художественную задачу создания характера исключительного в своей обыденности: типического народного характера.
Какова среда, каковы положения, в которых движется этот характер? Сложны и разнообразны типы монастырского мира, хотя, конечно, наделены менее богатой внутренней жизнью, чем Сюзанна. Реалистическое мастерство Дидро раскрывает тайну их нравственного уродства: дело не в отдельных лицах, не в их добрых или злых задатках, а в ненормальных обстоятельствах, которые, порождая разную реакцию в разных душах, одинаково калечат их.
Эти итоги романа определяются не какой-либо идейной преднамеренностью, а жизненной достоверностью описанного. Родная сестра Дидро была монахиней и сошла с ума; у брата, надевшего священническую сутану, резко изменился приветливый прежде характер; возлюбленная Даламбера, мадемуазель Леспинас, бежала из монастыря. Да и сам автор «Монахини» тоже не зря побывал в иезуитских коллежах. Поле действия романа было известно Дидро не только по чужим рассказам и по истории Маргариты Деламар; он сам жил жизнью своих героев. Сначала увидеть, потом писать — вот подлинные слова Дидро. Именно он принес в творческую лабораторию реализма инструмент личного наблюдения. В романс «Монахиня» Дидро-художник вносит поправки в представления Дидро-философа об окружающей среде и ее роли в формировании человеческой личности. Он не отказывается от убеждения, что корень общественных неурядиц в дурном законодательстве и деспотизме, а воля добросовестного законодателя может поправить многое. Но среда, но положения, в которых оказались персонажи «Монахини» и которые формируют их характер, охватывают все виды жизнедеятельности, а не только юрисдикцию и политику. Из этих пределов человек поистине вырваться не может. В чем же тогда его свобода?
Материализму XVII–XVIII веков присущи два противоположных суждения: свободы воли не существует, человек полностью определяется обстоятельствами; человек воздействует на обстоятельства, изменяет их, его воля свободна. Эта философская дилемма, эта коллизия, которая приводила в ярость не одного Дидро, но которой метафизический материализм не в состоянии был разрешить, мучительно вторглась и в его художественное творчество. Сюзанна Симонен сталкивается с монастырской средой в самых различных положениях. И каждый раз сопротивляется ее требованиям, изменяясь, не изменяет себе в иных условиях борьбы. Поэтому характер ее полнокровен и активен. Дидро открывает здесь новый, реалистический способ построения характера — через сравнение последовательных состояний, через самоанализ героя, через утрату иллюзий. Это завет критическому реализму XIX века. Но вот Сюзанна вне монастыря, она попала на парижское «дно», в обстановку вечной нищеты и труда. Она не потеряла веры в бога и людей, но не знает, что предпринять, и смиренно ждет благоприятного поворота событий. Недаром сюжетное завершение романа выливается в скороговорку. Переселив героиню из одной клетки в другую, более обширную, не знает, что делать с нею, и автор: свобода бунтующей воли прежней монахини утеряна, среда подавила свободу — круг замкнулся.
Проблемы, поставленные Дидро, выходили за рамки развенчания монастырского быта. Образ монастыря, связанного многообразными нитями со всем строем феодального общества, вырастает в романе до образа извращенной цивилизации XVIII века. Изображенное писателем частное проявление деспотизма воспринималось современниками как символ губительности всякого деспотизма. Сюзанна только сопротивлялась обстоятельствам, а не время ли радикально их изменить? К тому же героем романа оказалась женщина, и вставал другой вопрос: а возможна ли без ее освобождения социальная свобода вообще?
Мы можем повторить вместе с современной французской критикой, что «Монахиня» — это одна из самых яростных и сильных книг, один из самых впечатляющих реалистических романов не только французской, но и мировой литературы. Образ Сюзанны — прототип ряда образов бунтующих женщин, — у Жорж Санд, у Герцена и Чернышевского, у Любена Каравелова и других выдающихся писателей мира.
В 1773 году, вскоре по возвращении из России, Дидро закончил роман «Жак-фаталист и его Хозяин», где проблема свободы человека была поставлена более глубоко и всесторонне, чем в «Монахине». После написания «Монахини» прошло тринадцать лет, а недавние беседы с «просвещенной монархиней» Екатериной II особенно заострили социальный радикализм Дидро.
«Жак-фаталист» — диалогическое повествование широкого жанра, которое включает в себя вставные эпизоды и бытовые рассказы, начиная с истории г-жи де Ла Поммере — одной из лучших новелл в литературе XVIII века — и вплоть до анекдота, до хлесткого афоризма. Это такое повествование, в котором динамичные сцены непринужденно переходят в философские раздумья, а сквозная фабула почти не улавливается. Прием «двойного отражения» — самой жизни и мнений персонажей о ней — подчинен определенной цели: безжалостного суда над действительностью. И художественная целостность повествования, его драматизм определяются именно столкновением этих напряженных мнений, которые и сами едва ли не живые существа. «Я не пишу романа», — заявил Дидро на страницах «Жака-фаталиста», и в каком-то смысле это верно.
«Жак-фаталист» — диалогическое повествование широкого жанра, которое включает в себя вставные эпизоды и бытовые рассказы, начиная с истории г-жи де Ла Поммере — одной из лучших новелл в литературе XVIII века — и вплоть до анекдота, до хлесткого афоризма. Это такое повествование, в котором динамичные сцены непринужденно переходят в философские раздумья, а сквозная фабула почти не улавливается. Прием «двойного отражения» — самой жизни и мнений персонажей о ней — подчинен определенной цели: безжалостного суда над действительностью. И художественная целостность повествования, его драматизм определяются именно столкновением этих напряженных мнений, которые и сами едва ли не живые существа. «Я не пишу романа», — заявил Дидро на страницах «Жака-фаталиста», и в каком-то смысле это верно.
Пестрые картины реального мира — «положения», говоря языком Дидро, — причудливо совмещены здесь в образе «большой дороги», по которой от трактира к трактиру едут верхом Жак и его безымянный Хозяин. Мало-помалу образ дороги раскрывается в их спорах, в подстерегающих их случайностях, в рассказах из жизни продувных монахов, знатных дам, вспыльчивых дуэлянтов и, наконец, простого люда — короче, всех сословий Франции. Большая дорога загадочна, здесь никто ничего не знает, не понимает причин происходящего. Вопрос-рефрен о судьбе двух героев: Откуда, куда и зачем они едут? — влечет за собой ответ-рефрен: Ниоткуда, никуда и ни за чем. В конце концов все же выясняется, что Жак стремился к своей возлюбленной, а Хозяин жаждал отомстить за попранную честь. Но в этом ли подлинный смысл столь длительного путешествия? Ищущая мысль подводит героев повествования к таким открытиям, каких они и не чаяли. Хаос большой дороги постепенно проясняется: это такая дорога, где «вследствие скверной администрации и нищеты число злоумышленников сильно выросло»; это дорога неправедных судов и лукавых церковников; дорога рабов. Там «у каждого своя собака»: «министр — собака короля, правитель канцелярии — собака министра, жена — собака мужа или муж — собака жены…». И четвероногие собаки «совершеннее, чем люди». Большая дорога — это образ феодальной Франции, бредущей в никуда, как душевнобольной человек, у которого голова и тело в полном разладе.
В разладе как будто и Жак с Хозяином, их социальные роли противоположны. Хозяин безымянен, но и Жак — не только имя собственное: в устах аристократов это имя означало «мужлан», с оттенком непокорства; «Жакерией» звалась крестьянская война против помещиков и церкви во Франции XIV века. Однако постепенно выясняется, что у этих антагонистов много общего. Главные герои романа — не просто слуга и хозяин, их взаимоотношения не однолинейны.
В образе Жака легче всего увидеть французского потомка Санчо Пансы и параллель Жилю Бласу, воплощение оптимизма, жизнерадостности и юмора французского народа. Перипетии романа дают к этому основания. Но при всем том сходство Жака с героями приключенческих романов чисто внешнее. Прежде всего, это персонаж интеллектуальный. Жак — философ, и философ говорливый. Кляп во рту украшал его с детства, — так взрослые ограждались от его непрестанной болтовни. Но Жак совсем не пустозвон и, если исключить фаталистический припев: «Так предначертано свыше», — никогда не повторяется. Он любитель метких и парадоксальных афоризмов, с удовольствием выслушиваемых его Хозяином. И самое-то удивительное, что Жак не только самородок-мыслитель, он обладает основательными философскими познаниями и с успехом пускает их в ход, когда надо обосновать практические суждения — о жизни и смерти, главное, о жизни.
Сначала может показаться, что Хозяин — это «безличный атрибут энергичного слуги». Ничего интересного собой он будто и не представляет. В его жизни «три главных занятия: нюхание табака, часы и Жак». Он капризен в своем безделье, вспыльчив и трусоват. И хотя обойтись без Жака-слуги и Жака-собеседника совсем не может, постоянно соблюдает дистанцию и способен поколотить для острастки. Но вскоре мы узнаем, что это «страстный, увлекающийся, любознательный человек», который тоже, хотя и с некоторым промедлением, способен извлекать из путешествия жизненные уроки. Мнения Жака и Хозяина переплетаются, скрещиваются и, наконец, сходятся, раскрывая потаенный смысл обоих образов. Всадники и их лошади — это две пары друзей, подсказывает Дидро на первых же страницах романа. Хозяин тоже философ и в надменности своей вначале мнит себя более проницательным и глубоким мыслителем, чем Жак. В припевке Жака «все предначертано свыше» ему видится легкий и удобный способ задобрить судьбу, высказать покорность року, и он снисходительно подтрунивает над слугой. Но спор о совмещении свободы воли с железной силой обстоятельств, словесная дуэль, которую они ведут с переменным успехом, слишком серьезна, чтобы отделаться шутками. Всадники скачут все дальше, к опасному продолу.
Жак утверждает, что судьбы людей заранее записаны в «великом свитке», — он фаталист. Но Жак и пантеист, он пребывает в убеждении, что между физическим и духовным миром нет различий, и скептически относится к идее загробной жизни — вот какую еретическую мысль заронил ему в голову некий армейский капитан, поклонник Спинозы!
А как же быть, в таком случае, с афоризмом «все предначертано свыше»? Предначертано свыше? Великие слова, иронизирует Хозяин, уж не записано ли в великом свитке, что Жак в такой-то день сломает себе шею? Не записана ли там и такая мелочь, что кто-то кого-то сделает рогоносцем? И наставительно укоряет Жака, когда тот в очередной раз готов воспрепятствовать злу: зачем же вмешиваться, если зло предначертано свыше? Значит, не предначертано, значит, «внутри себя я свободен», заключает Хозяин. Но Жаку ничего не стоит опровергнуть его самоуверенность. Вопреки всякому благоразумию Хозяин полюбил низменную женщину, и мошенник де Сент-Уэн запутал его в векселях, заставил признать своим чужого ребенка. «Три четверти нашей жизни, сударь, мы проводим в том, что хотим и не делаем… И делаем, когда не хотим». Под давлением фактов Хозяин соглашается с Жаком. И вот перед читателем как будто предстают уже два поклонника фатализма. Но с окончательным мнением торопиться не следует.
Художественная ткань «Жака-фаталиста» сложна прежде всего в философском смысле. От первой до последней страницы роман полемичен. Дидро спорит здесь с самим Вольтером, и в споре этом, как у Жака с Хозяином, некоторые уступки служат трамплином для непререкаемых утверждений и отрицаний. Да, именно Вольтер в «Кандиде» высмеял ложность «предустановленной гармонии» Лейбница (якобы уравновешение в мире добра и зла) и разоблачил пассивность фатализма; он подверг осмеянию само Провидение, разделив случайные пути жизни и главное направление прогресса. Да, это Вольтер призывал «возделывать свой сад» и видел в свободном творческом труде единственный выход из житейских противоречий. Здесь он провозвестник свободы. Но почему же Вольтер утверждал, что опыт свидетельствует о существовании бога и что если бога нет, то его надо выдумать, чтобы держать «анархические» массы в узде? Почему труд превращается у него только в моральное средство борьбы против развращенности, скуки и бедности, а переделка мира самими тружениками отодвигается в тень? Дидро-художник сумел решить ту дилемму свободы, перед которой стал в тупик Дидро-философ: человеческая деятельность, конечно, определяется обстоятельствами, но она же и изменяет обстоятельства. Опровергая Хозяина, Жак удивительно непоследователен: он каждый раз пытается предупредить несчастье и лишь потом изворачивается, как подлинный софист. А когда случается поистине черное дело, Жак страстно восклицает: «Небо хочет! Никогда не знаешь, что оно хочет и чего не хочет, да оно и само, быть может, не знает». Фразеология сама по себе, оказывается, ничего не значит. И название романа тоже иронично: Жак вовсе не фаталист. Он не приемлет покорности судьбе, но отвергает и «свободное», то есть стихийное течение жизни. Он всегда и во все вмешивается, иначе совесть его замучает.
Жак презирает собственную болтовню, если она не ведет к действию. Он сам называет себя «подлым негодяем», который носит ливрею «вместо того, чтобы вернуться к земледелию, самому полезному и почетному занятию». Работа, труд — вот о чем тоскует Жак, и в этом урок для его Хозяина, прозревающего жизненное величие своего слуги. Когда чернь принимается рассуждать, все погибло, говорил Вольтер; все спасено, утверждает Дидро, не скрывая любви к своему незнатному герою.
В конце романа Хозяин хотел бы еще раз отстегать слугу за его проделки, но поздно — лопнул ремень. Да и какой он хозяин, если обокраден и нищ, как и Жак? Им просто необходимо стать открытыми единомышленниками и друзьями, и Хозяин окончательно признает умственное и моральное превосходство Жака, он понимает, что все «великие свитки» будут перечеркнуты только тогда, когда слуги станут диктовать господам. «Это я его лакей», — прозревает Хозяин, и Жак завершает переворот в их отношениях знаменательной сентенцией: «Жак правит своим Хозяином». Мы будем первыми, про которых это скажут, а затем начнут повторять про тысячи других, гораздо лучших, чем мы с вами». Вот идейная формула единства здоровых сил нации накануне политического переворота и призыв к решительным действиям.