— Не переживайте, Рейвен, — сказал Вронский, — в истории это не первый случай…
— Настолько-то я гррамотен, — сухо отрезал Рейвен. — Однако не во мне дело… Сегодня днем я был прриглашен по служебной надобности в Депарртамент Сов. Они мне тоже не доверряют, но обойтись без меня не могут. В кабинете белобррысой Сипухи, которрая вылетала пообедать мышами в виваррии… Там кррутился магнитофон. Звук выкключили, но не до конца мой слух вы карр… знаете… Говоррил человек… но с пррекрасным совьим выговорром…
Он нервно клюнул пуговицу собственного плаща. Пуговица брызнула черными осколками.
— Это была инфоррмация на вас, дрруг мой, — брюзгливо сказал Рейвен. — Там говоррилось, что вы злостно и не перрвый месяц наррушаете пятый пункт… а-арркрр…
Вронский медленно встал из кресла.
— И какие доказательства? — тихо спросил он.
— Кррутые… Кошачья шеррсть на вашей курртке…
— И все, что ли?..
Рейвен сожалеюще покачал головой.
— Этого вполне достаточно, ддрруг мой… Совы не шутят… К тому же из-за океана пррилетел Белый Оррлан, и все кррайне осложнилось…
— Что же теперь делать?.. — тоскливо пробормотал Вронский. — Вот ведь ерунда какая…
— Дрруг мой, эт-то не еррунда! — рокотнул Рейвен. — Даже если вас просто firre… туррнут… уже стррашновато. А уж с пятым пунктом все прроисходит много серрьезнее…
Его передернуло.
— Какая еррунда! — злобно каркнул он. — Сам террпеть не могу этих ворровок и разбойниц!.. Рразорряют гнезда, жррут птенцов!.. Но люббой взррослый воррон может прробить ей черреп! В конце концов это лич-чное крронк… дело людей, кого они прредпочитают. Они сами м-млекопитающие и плотоядные… Нет, непрременно нужно лезть, дирректировать, рразводить кк-кампании…
Вронский только кивал, не слишком хорошо улавливая, что говорит Рейвен.
Время утекало.
Единственное, что можно было сделать — это немедленно смыться. С каждой секундой шансов оставалось все меньше, а Рейвен тянул и тянул с уходом. И вдруг Сергея прокололо, как горячей иглой, жалостью к этому чудаку… Ни человек, ни Птица… Впрочем, нет. Птица бы и не подумала сделать подобное. Для них чем больше сырья поступит на кормокомбинат, тем лучше. В местах исторического гнездования им такой лафы нет и не предвидится. Там борьба за существование свирепее с каждым днем… Большой Перелет… Птичий Базар… Конечно, куда от истории денешься… И все-таки горько. Привыкли мы, черт возьми, звучать гордо…
Повернувшись к креслу, он хотел участливо потрепать гостя по торчащим лопаткам, но Рейвен уже барахтался в кресле, пытаясь встать. Вот он встал, отдышался и, не оглядываясь, зашаркал к двери. Вот дверь хлопнула. Вронский остался один.
— Что ж, — прокомментировал он вслух, — долгие проводы — лишние слезы…
Погасив свет, наощупь, вбил ноги в тяжелые ботинки, сдернул с вешалки куртку и вязаную шапку. Другой рукой нашарил давно заготовленный рюкзак.
Донесся трескучий визг подъездной двери. Вронский метнулся к полуоткрытому окну.
Во дворе, в полосе желтого света, стоял Рейвен. Ссутулившись, он смотрел себе под ноги, и во всей его черной фигурке была такая тоска и безнадега, большая, чем просто вечерняя, осенняя ennui, что у Вронского опять заледенило сердце.
Он собрался окликнуть его, но в этот миг полосу света пересекли две стремительных, бесшумных бурых молнии.
Два жестоких скользящих удара обрушили Рейвена на асфальт. Из распоротого горла хлестнула алая кровь, смешиваясь с грязью и на глазах темнея.
У Вронского ослабели колени. Жестокая рвота обожгла гортань.
Соколы сделали круг над двором. Затем по одному приземлились возле Рейвена прямо в багровую грязь и настороженно огляделись.
Осмотрев труп, они едва слышно проклекотали что-то друг другу.
Вронский не разобрал ни слога. Это был знаменитый квиррр — боевой язык Соколов, которого не знали даже сокольничьи. Но когда они оба одновременно глянули вверх, на его окно круглыми, свирепыми, желтыми глазами, Вронского прошил озноб.
Он дернулся, чтобы бежать. И тут грохнул выстрел.
…Когда осели кружившиеся перья и пух, он разглядел два неподвижных тела, вповалку лежавших на Рейвене. Кровь забрызгала пол-двора. Судя по тому, как их изодрало, это была картечь. Откуда она ударила, кто уберег оружие и боеприпасы после жестокой "охоты на охотников" — вряд ли сейчас было время разбираться.
Он лихорадочно оделся, взвалил на плечи рюкзак и кинулся вниз по лестнице.
Надо было пересечь двор. Если с Соколами прилетел кто-нибудь из Ночных, то ему все равно оставалось жить не слишком долго.
Стараясь держаться в тени, Вронский побежал, но вдруг уловил слабый звук из кучи кровавых перьев.
Непонятно почему — он не собирался никого спасать — Сергей остановился и подошел к ней.
Он не ошибся. Рейвен был еще жив. Слабое булькающее сипение шло из рваной раны на горле. Но круглый золотисто-черный глаз вдруг уставился на него и подмигнул.
Отвалив туши Соколов в сторону, Вронский наклонился над ним и разобрал тихий-тихий шелест:
— Знаю… х-ххх… будет нам… обед…
Потом шелест умолк. Глаз остановился и стремительно потускнел — как высыхающий камень.
Вронский погладил мокрую мертвую голову и встал.
До уходящих под землю ступенек он добежал без помехи. Стальную тяжелую дверь он несколько раз смазывал, поэтому и замок и и петли сработали в полной тишине.
В бомбоубежище стояла сырая холодная тьма. Луч фонаря выхватил штурвал запора второй двери. От комингса в разные стороны брызнули серые комки. Крысам не терпелось попасть внутрь. Но железобетон плохо поддавался даже их зубам. Когда Вронский подбежал к двери, из-за нее донесся тихий и очень жалобный звук.
— Сейчас, малыш, — прошептал он, — сейчас, потерпи…
* * *
Северные ворота были в двух с лишним часах пешего хода.
Глубокой ночью он подошел к титаническому сооружению из бетона и некогда крашеного кровельного железа. На фоне звездного неба едва различались черные фигуры Беркутов из внешней охраны, сидевших на гребне.
Вронский подошел ближе, молясь только об одном — чтобы котенок не подал голос… Но тот, после трех суток взаперти, накормленный и обласканный, спал, угревшись за пазухой у Сергея. Двойное дыхание с такой высоты они вряд ли расслышат…
Его окликнули на воробьином, он ответил и прошел дальше, потому что ему разрешили. Надо было идти, пока получалось. Птицы летают везде. А люди везде проходят.
Задул сырой удушливый ветер. Звезды гасли одна за другой — надвигались тучи, клубящиеся ледяным дождем. Удача — Птицы не летают под ливнем. А я могу идти, когда угодно.
Говорят, все больше людей не хочет жить под Птицами. Я уже один из них. Есть еще тот, который стрелял в Соколов, хотя его не найти. Пусть я даже буду один такой, но я больше не могу.
А птицы пусть летают, как хотят и где хотят. Как летали всегда.
Видеодром
Атлас
Сергей Кудрявцев В ПОСТЕЛИ С ПРИВИДЕНИЯМИ
Рубрика «Атлас» продолжает знакомить читателей с географией жанра. На этот раз вашему вниманию мы предлагаем рассказ о традиции кайдан — мистических мотивах в японской кинематографии.
Этим летом на Московском кинофестивале в рамках программы «АиФ — Другое кино» был показан сравнительно новый японский фильм «Кинопробы». А в ближайшее время эта работа режиссера Такаси Миикэ вполне может появиться и в российском кинопрокате. Эта лента получила признание ряда отечественных и зарубежных критиков, которые восторгаются причудливым смешением жанров — от семейной мелодрамы до пугающего и весьма жестокого триллера, хотя картине явно не помешало бы развитие типично японского мотива о демоне, являющемся в облике женщины. Но мистики и фантастических мотивов фильму Миикэ, к сожалению, недостает, хотя он и участвовал в фестивале «Фантаспорту», проходившем в португальском городе Порту. Все, увы, сводится к психоаналитическому и психопатологическому случаю сексуально и физически ущемленной личности очень красивой девушки, которая заманивает мужчин и изощренно мстит им за страдания, перенесенные в детстве.
Кстати, параллельно по телеканалу ОРТ в дни Московского фестиваля демонстрировалась давняя японская лента Канэто Синдо, названная «Демоном Онибабой», но вообще-то известная отечественному зрителю как «Чертова баба». И вот тут-то можно было с радостью убедиться, как потрясающе воздействует на зрителя весьма стильная черно-белая картина о средневековых временах самурайских смут. Здесь мистика прорастает исподволь, сквозь реалистическое, подчас жесткое повествование о двух несчастных женщинах — матери погибшего на поле боя и ее невестке, которые промышляют тем, что подкарауливают в камышовых зарослях солдат-дезертиров, убивают их и грабят, перепродавая затем вещи за бесценок. Дьявольское зреет внутри человеческого существа. Пожилая женщина, не желая отпускать от себя сноху, закрутившую роман с другим мужчиной, обряжается в маску и одеяние демона, пугая молодую женщину и не дозволяя ей пройти к шалашу нового возлюбленного. И это повторяется несколько раз, пока обман однажды не раскрывается, но демоническая маска уже намертво приросла к человеческому лицу…
Кстати, параллельно по телеканалу ОРТ в дни Московского фестиваля демонстрировалась давняя японская лента Канэто Синдо, названная «Демоном Онибабой», но вообще-то известная отечественному зрителю как «Чертова баба». И вот тут-то можно было с радостью убедиться, как потрясающе воздействует на зрителя весьма стильная черно-белая картина о средневековых временах самурайских смут. Здесь мистика прорастает исподволь, сквозь реалистическое, подчас жесткое повествование о двух несчастных женщинах — матери погибшего на поле боя и ее невестке, которые промышляют тем, что подкарауливают в камышовых зарослях солдат-дезертиров, убивают их и грабят, перепродавая затем вещи за бесценок. Дьявольское зреет внутри человеческого существа. Пожилая женщина, не желая отпускать от себя сноху, закрутившую роман с другим мужчиной, обряжается в маску и одеяние демона, пугая молодую женщину и не дозволяя ей пройти к шалашу нового возлюбленного. И это повторяется несколько раз, пока обман однажды не раскрывается, но демоническая маска уже намертво приросла к человеческому лицу…
Эта картина Синдо была снята в 1964 году, но смотрится как вполне современная притча об утрате собственной личности. Между прочим, ее следовало бы сопоставить с появившейся тогда же «Женщиной в песках» Хироси Тэсигахары и с его же экранизацией еще одного романа Кобо Абэ «Чужое лицо».
Любопытно, что американские критики характеризовали «Женщину в песках» как классический триллер. Действительно, эту ленту, принесшую международную славу японскому режиссеру (он получил специальный приз в Канне), можно интерпретировать не только на символическо-бытийном уровне, но и как хичкоковский саспенс. Рассказ о человеке, незаметно для себя попавшем в смертельную ловушку, из которой позже даже не пожелал выбраться, приняв условия кафкианской игры с собственным роком, держит в напряжении и страхе, а надвигающиеся зыбучие пески производят сильнейшее впечатление, словно в триллере, Но куда страшнее судьба ученого, опоздавшего на городской автобус и тут же затерявшегося в неведомом пространстве, где время исчезает в некоем провале быстрее, чем песчинки в воронке часов. А особенно ужасает финальное смирение человека со своим новым предназначением, которое прежде ужасало его. Теперь же герой, оправдывая свое существование, находит в нем особый смысл. Словно насекомое, ненароком забравшееся в глубокую банку, после безуспешных поползновений наверх остается на дне и даже прекрасно себя чувствует в ранее чуждом обиталище.
«Женщина в песках» — тотально кошмарный сон о том, что все мы помещены в песочную яму Ничто, в которой потеряли не свои лицо и сущность, а общечеловеческую природу. Хотя пока еще не претерпели внешних деформаций, как в «Чужом лице», или знаменательных регрессивных превращений, подобно герою одного из рассказов Кафки, где энтомолог стал объектом своих прежних изысканий. Очищенная от реально-временных подробностей, как бы лабораторно-коллекционная, почти графически черно-белая картина (от чего мы, к сожалению, начали отвыкать) кажется очень современной по мысли, а главное, — по художественному воплощению.
Забавно, что фильм «Чужое лицо», снятый Хироси Тэсигахарой двумя годами позже, описывался американскими критиками как «выдающаяся парабола на тему Франкенштейна». В очередной экранизации Кобо Абэ (а Тэсигахару следует считать единоличным интерпретатором творчества писателя, поскольку он в четырех из шести своих полнометражных киноработ обращался к прозе знаменитого автора) нетрудно также заметить перекличку с «Человеком-невидимкой». Причем не с романом Герберта Уэллса, а с ранним голливудским киновариантом 1933 года (кстати, тогда же, в момент выхода из Великой депрессии, была создана и самая знаменитая киноверсия «Франкенштейна»), Однако при сопоставлении «Чужого лица», например, с «Женщиной в песках» (они, в общем, сходны по манере), выявляется любопытная закономерность. «Чужое лицо», наполненное приметами урбанистической, цивилизованной жизни (пусть и в достаточно условной форме), неизбежно представляется устаревшим, вышедшим из моды. Лишь сцены в приемной врача, где герои будто окружены стеклянными стенами, где ничего не отражается, и собственные лицо, и сущность становятся неидентифицируемыми, производят такое же сильное впечатление, как и эпизоды зыбучих песков в «Женщине в песках». Жертва неудачных химических опытов неизбежно теряет самое себя, выбрав чужую маску вместо собственного обезображенного лица.
Середину 60-х годов вообще стоит считать удачной для японского мистического кино. Помимо уже упомянутых лент (а еще стоит вспомнить, что Канэто Синдо продолжил опыт постижения мистики в 1968 году более жанровой, но не менее изысканной картиной «Черные кошки в бамбуковых зарослях») надо непременно назвать замечательную ленту «Кайдан» («Повесть о привидениях» — это как бы расшифровка названия) Масаки Кобаяси.
Эта картина создана, между прочим, по произведениям американского писателя Лафкадио Херна, который, как ни странно, почти без усилий вписался в японскую культуру в конце XIX века. Фильм состоит из четырех мистических новелл, в каждой из которых происходит встреча живых героев с призраками. Но характер их взаимоотношений меняется, и все рассказы приобретают не столько сюжетную, сколько символическую трактовку в соответствии с канонами восточной трансцендентной традиции.
Ни для мужа, предавшего свою жену (новелла «Черные волосы»), ни для деревенского парня, нарушившего обещание хранить тайну о встрече со «снежной женщиной», губительно вовсе не столкновение с привидениями. В отличие от западных представлений, здесь призраки не только могут быть существами во плоти, но и жить вместе с людьми, даже рожать детей. Нет резкой границы между двумя мирами — реальным и потусторонним, В большей степени пугает неотвратимость возмездия за совершенные проступки.
Кобаяси добивается ощущения психологического страха, пользуясь минимальными спецэффектами. Один лишь ракурс или поворот камеры может создать гнетущее напряжение, состояние кошмара наяву. Рок преследует человека по пятам, заставляя расплачиваться по высшему разряду. Но в следующих новеллах «Коити, безухий» и «В чайной чашке» возникает еще и тема ответственности за злодеяния, совершенные в минувшие времена (невинно убиенные возвращаются и требуют искупления), а главное — трагического воздаяния всем творцам, что посмели выступить в качестве посредников между бытием и инобытием и воспеть в своем искусстве мир призрачных сущностей. Неверие в загробную жизнь и во власть привидений столь же опасно, как и вовлеченность в потустороннее, как и заигрывание со смертью и роком. Контакт с трансцендентным требует осторожности и выверенности.
Видимо, неслучайно картина «Кайдан», поразившая в 1965 году европейцев (специальный приз в Канне) и американцев (номинация на «Оскар») невероятным по краскам изобразительным решением (оператор Еко Мидзуки, художник Сикэмаса Тода), внешне выглядит искусственной, нарисованной, волшебно-призрачной, но по духу и производимому впечатлению более реалистична и предостерегающа, чем натуралистические фильмы ужасов.
Такое уникальное умение японских режиссеров доводить зрителей до состояния экзистенциального страха, вроде бы и не показывая ничего сверхужасного, разумеется, уходит корнями к давним традициям театров Но и Кабуки.
Например, Акира Куросава еще в «Замке паутины» (другое название — «Трон в крови»), вольной экранизации «Макбета», в сценах с ведьмами и особенно с мертвенно бледной леди Макбет, внушающей своему мужу кровавые замыслы, добивался сильного мистического воздействия лишь за счет напоминания о традиционном мотиве «дьявола в облике женщины». А в его поздней работе «Сны» воспроизведены на экране восемь причудливых, а порой даже апокалиптических сновидений самого режиссера. Ярка и необычна, например, детская фантазия о том, как во время слепого дождя происходит тайная свадьба лисов — и в этом видении таинственных существ в масках и кимоно, шествующих по лесу, столько же поэзии и волшебства, сколько и волнующего страха.
Последняя лента Нагисы Осимы «Табу» (пожалуй, точнее был бы перевод «Запретное») — это экзистенциальная притча о крахе вековых самурайских порядков и кодексов чести, неожиданно обрывающаяся легендарно-мистически, словно переводя все происходившее за грани реального, что вполне соответствует восточной буддистской традиции. И тогда юного и красивого Содзабуро, прельщающего всех самураев, следовало бы интерпретировать как призрака, исполняющего одному ему ведомую миссию. А устоявший перед чарами Хидзиката в финале вообще готов предположить, что этот юноша — порождение дьявола. Сам постановщик заявлял в интервью, что отчаянно красивый жест Хидзикаты в последнем кадре, когда он срубает одним взмахом меча стоящую рядом сакуру, оказывается метафорическим образом неизбежной кончины самурайства. И когда падают, будучи сраженными, существовавшие веками империи, никому не должно быть дела до упрямого выяснения, явилось ли это прямым следствием разгула страстей, разврата и вырождения среди носителей гибнущей системы ценностей. Вот и отстраненный, как бы индифферентный взгляд наблюдателя, избранный Осимой в «Табу», помогает режиссеру рассказать о запретном так, чтобы осталось ощущение, что мы еще меньше понимаем случившееся, нежели в начале повествования. И начинаем видеть глазами прежде невозмутимого героя Такэси Китано (Хидзиката), что кругом одни призраки, вплоть до него самого.