Было бы неверно ограничиться утверждением, что в иконографии флорентийских скульптурных «оплакиваний» соединились типы североитальянского «mortorio» и немецкого «vesperbild». Имело место не механическое соединение, но развитие двухфигурного «образа индивидуального поклонения» в многофигурную сцену. Эта модификация произошла под влиянием ряда факторов: во-первых, как уже говорилось, – характерного для Италии иконографического типа; во-вторых, – традиционного для Италии массового характера религиозного чувства и восприятия культовых форм (в отличие от религиозного индивидуализма Севера); в-третьих, – эволюции церковного театра от монолога-лауды («плач Марии»), к диалогическим формам и, наконец, к сложной драматической форме sacra rappresentazione, разновидностью которой являлась многофигурная «живая картина».
Конечно, образцы флорентийской иконографии появлялись и в северных областях, например, в Ломбардии (группа Агостино Фондуло из церкви Сан Сатиро в Милане), равно как многофигурную композицию «Оплакивания» с Христом, лежащим на земле, можно встретить в Тоскане (группа Дзаккариа Дзакки из Колле Валь д‘Эльза; группа мастерской делла Роббиа из лондонского Музея Виктории и Альберта).
С влиянием средневековой мистики связано возникновение итальянского варианта иконографии «Рождества Христа», представляющего коленопреклонённую Марию, склонившуюся над лежащим на земле младенцем. В византийской иконографии такой тип отсутствует; на Севере встречается очень часто. Ранние изображения «Рождества», следуя византийскому источнику, показывали Богоматерь лежащей или сидящей. Первым примером иконографии, характерной для XV столетия, была фреска «Рождество» конца XIV века на входной стене флорентийской церкви Санта Мария Новелла. Это, в то же время, пример наиболее развитой композиции сцены, включающей коленопреклонённых Марию и Иосифа, а также фигуры животных. Такова иконография и большинства итальянских presepi.
Один из исследователей увидел в позе Марии аллюзию на распространённые в XIV веке мистические представления о таинстве рождения Христа: в «Размышлениях…» Святого Бонавентуры, описаниях «видений» Святых Бернардина и Бригитты говорилось о том, что Богоматерь дала жизнь младенцу в коленопреклонённом положении[139]. Однако объяснение позы Марии (а также и других персонажей, если таковые присутствуют) можно найти также в близости иконографических типов «Рождества» и «Поклонения младенцу». Последний приобрёл особую популярность в связи с ростом религиозного значения «образов индивидуального поклонения». Хронологически близкие друг другу (также как и «Оплакивание» и «Положение во гроб»), эти сцены часто сливаются. Так терракотовая скульптурная группа работы Маццони из крипты моденского собора, традиционно называемая «Рождеством», фактически представляет собой сцену поклонения младенцу донаторов (в образах персонажей легенды).
Для нашей темы особенно важно отметить, что со второй половины XIV века, особенно на Севере, иконография «Рождества» становится всё менее канонической, в неё всё чаще проникают жанровые мотивы, обычно связанные с присутствием Иосифа (например, в одной из фресок Витале да Болонья, изображающей «Рождество», Иосиф наливает в таз воду для купания младенца, а Мария пробует её). Особенно популярны были сценка приготовления Иосифом супа и вообще мотив еды, трактовавшийся обычно с грубоватым натурализмом (например, Мастер Бертрам, «Рождество», 1379, Гамбург, Кунстхалле). В моденском «Рождестве» Маццони обращает на себя внимание яркий жанровый тип – служанка, дующая на ложку.
Такое вторжение «жанра» в традиционную христианскую иконографию было одним из проявлений «эмпирического натурализма» готики и, в то же время, – одним из путей постепенной секуляризации этой иконографии, на который вступило раннее Возрождение. Другим путём было сближение изобразительного искусства и зрелищной культуры, о котором мы поговорим ниже. Итальянская иконография «Рождества» предполагала красочную, театрально-праздничную трактовку сцены; неслучайно знаменитые многофигурные presepi назывались иначе «rappresentazioni plastiche» – «пластические представления».
Крупнейшие мастера терракотовой пластики на севере Италии – во второй половине XV столетия
Принято считать, что выдающийся болонский скульптор Никколо дель‘Арка (Никколо да Бари) родился в 1435 году в городе Бари в Апулии, на юге Италии, хотя неоднократно высказывались предположения о происхождении мастера из Далмации. В ряде сохранившихся письменных источников XV века его именуют «schiavone» – словенцем[140].
Мы не располагаем достоверными сведениями о том, у кого учился Никколо. Вазари называет его «достойным учеником Якопо делла Кверча, сиенца», но допускает при этом очевидную неточность: учеником Якопо делла Кверча Никколо дель`Арка быть не мог, так как родился всего за три года до его смерти (1438)[141].
Совсем молодым человеком Никколо попал в Неаполь, где участвовал в работах над созданием триумфальной арки Альфонсо Арагонского в Кастельнуово, а после их окончания в 1458 году, – предположительно, совершил путешествие во Францию[142].
C 1460-х годов до своей смерти (1494) мастер постоянно жил и работал в Болонье. Установлено, что в 1463 году Никколо дель‘Арка арендовал у цеха Сан Петронио, занимавшегося постройкой и ремонтом церквей, две мастерские. Сохранился платёжный документ 1462 года, содержащий в себе самое раннее известное письменное упоминание о мастере в Болонье. Уже тогда его называли «magister figurarum de terra» («мастер земляных фигур»)[143].
Ранняя деятельность Никколо в Болонье связана с постройкой и отделкой палаццо Бентивольо. Джованни Бентивольо поручил ему заказ на завершение раки (гробницы) Святого Доминика в Сан Доменико Маджоре[144]. Рака Святого Доминика, принёсшая Никколо на всю жизнь прозвище «дель‘Арка» («arca» по-итальянски – рака, саркофаг), осталась его единственной работой в мраморе.
Основным материалом скульптора стала глина. До нас дошли лишь немногие его работы: рельеф «Мадонна ди Пьяцца» на стене палаццо Коммунале в Болонье (илл. 26), несколько статуй святых (Бернардина, Доминика) в болонских церквях. Шедевр Никколо дель`Арка – терракотовая скульптурная группа «Оплакивание Христа» в болонской церкви Санта Мария делла Вита (реставрирована в 1914 году).
Современники оставили нам лишь самые скупые свидетельства о Никколо. Он был художником-одиночкой, не имел учеников. Неукротимый темперамент и склонность к натуралистическим эффектам (по свидетельству Дж. Борселли, Никколо умел делать мух, которые казались живыми – «mosche, che pareano vive») делали его в глазах окружающих «fantasticus e barbarus» – «фантастическим и варварским»[145]. Он был нетерпелив и упрям, но бесконечно требователен к себе во всём, что касалось его искусства. Перед смертью он будто бы сетовал на то, что не может разбить на куски свои скульптуры, настолько они казались ему несовершенными[146]. Не создав школы, этот «странный» художник имел тем не менее талантливых последователей, самым выдающимся из которых был Гвидо Маццони.
Паганино да Модена – таково настоящее имя Гвидо Маццони. Вернее – это его второе имя: семья Маццони происходила из местечка Монтекукколо, расположенного в горах близ Модены; один из Маццони – Паганино получил в 1432 году моденское гражданство (это был дядя скульптора); впоследствии всех Маццони, которые селились в Модене, стали называть «Паганини». Сам Гвидо подписывал свои работы «Opus Paganini»; двойным именем подписано его завещание – «Guido filius olim Domini Antonii de Mazonibus alias de Paganinis»; и, наконец, на его надгробной плите в церкви Санта Мария дель Кармине в Модене высечено: «Guidonis Paganini alias de Mazonibus»[147].
Дата его рождения точно не известна: приблизительно – 1450 год. Впервые он упоминается в качестве festaiuolo – постановщика театральных представлений в честь Элеоноры Арагонской в Модене в 1473 году. В 70-е годы Гвидо работал в своём родном городе: он занимался вместе с женой и дочерью изготовлением театральных масок, а в историю итальянской скульптуры вошёл как мастер раскрашенных скульптурных групп из терракоты «Оплакивание Христа» и «Рождество»: «Рождество» (Буссето, Сан Франческо, 1473, утрачено); «Оплакивание» (Буссето, Санта Мария дельи Анжели (деи Фрати), после 1475); «Оплакивание» (Кремона, Сан Лоренцо, 1480–85, утрачено); «Рождество» (Модена, крипта собора (предназначалось для Оссерванцы), 1480–85); «Оплакивание» (Феррара, Санта Мария делла Роза, 1485 (ранее – Феррара, церковь Иисуса)); «Оплакивание» (Венеция, Сан Антонио ди Кастелло (фрагменты хранятся в падуанском музее), 1485–89); «Оплакивание» (Неаполь, церковь Сант Анна деи Ломбардии, 1492); «Оплакивание» (Модена, Сан Джованни делла Буона Морте, 1516)[148].
В последней четверти XV века Маццони работал в Венеции и Неаполе. Здесь, помимо терракотовых скульптурных групп, он выполнил ряд портретов членов Арагонской династии и выдающихся людей[149]. Интерес мастера к портрету проявился, как мы увидим, и в работе над скульптурными группами.
В 1494 году Маццони стал придворным художником Карла VIII Французского, был пожалован им в рыцари и в 1495 году уехал вместе с королём во Францию, где получил ответственный заказ на постройку и оформление королевской гробницы в Сен Дени (1498, разрушена во время Великой французской революции в 1793)[150].
В 1516 году мастер возвратился в Модену, где и умер через два года.
Гвидо Маццони был не просто скульптором и раскрасчиком своих скульптур. Амплуа театрального постановщика не могло не оказать влияния на его творчество – прежде всего в выборе форм и сюжетов (терракотовые скульптурные группы напоминают как бы застывшие навечно «живые картины»). В немалой степени оно способствовало и укреплению натуралистической тенденции в пластике мастера (в частности – изображение реальных лиц в образах персонажей мистерии).
Достоверно не известно, имел ли Маццони учеников, но, во всяком случае, в его мастерской или под его непосредственным влиянием работал ряд менее значительных мастеров, таких как мастер «Оплакивания» из Оратория Сан Джованни в Реджо (1485–90)[151]; автор «Оплакивания» из Брешии (около 1484, Санта Мария дель Кармине).
Среди выдающихся мастеров Северной Италии, работавших в раскрашенной терракоте, – Винченцо Онофрио из Болоньи (около 1470–1520) – автор группы в церкви Сан Петронио (около 1490), который является также автором терракотового алтарного рельефа с изображением Мадонны со святыми Лаврентием и Евстафием и сцены «муж скорби» (1503, Болонья, церковь Санта Мария Деи Серви); великолепной терракотовой фигуры ангела (Болонья, вилла Кальдези); ряда надгробных памятников и скульптурных портретов.
В Милане в конце XV столетия существовала мастерская по изготовлению терракотовой скульптуры, в основном алтарей, а также частей архитектурного декора, хозяином которой был Агостино Фондуло (около 1450–1530)[152]. Агостино появился в Милане в 1483 году (он фигурировал в качестве свидетеля при заключении Леонардо да Винчи контракта на исполнение «Мадонны в скалах»); здесь были созданы его самые примечательные работы – многофигурная скульптурная группа «Оплакивание Христа» из раскрашенной терракоты в крипте церкви Сан Сатиро (1483–91), «Оплакивание» в капелле Сан Джованни в палаццо Пиньяно (1482), «Оплакивание» в Сан Сеполькро (1484), декоративное убранство баптистерия[153].
Не по рождению, но по стилю своего искусства Агостино Фондуло был падуанцем: его произведения сочетают в себе готическую экспрессию и новый натурализм, основанный на натурных штудиях и изучении наследия классической античности. Его становление начиналось под воздействием падуанских произведений Донателло и Мантеньи и всей художественной атмосферы ренессансной Падуи.
Под влиянием Фондуло работал мастер значительно более скромного дарования Томмазо Родари («Оплакивание», 1498, Комо, собор)[154], который по сути копировал отдельные фигуры группы из Сан Сатиро.
Изготовлением скульптурных групп из раскрашенной терракоты занимался падуанец, известный мастер мелкой бронзовой пластики – Андреа Бриоско, прозванный Риччо (1470–1532) – ученик Бартоломео Беллано (помощника и последователя Донателло). Ему принадлежат: «Оплакивание» (около 1490, Сан Стефано да Каррара, близ Падуи; группа сохранилась во фрагментах – фигуры Христа, Марии, Иоанна, илл. 16); «Оплакивание» (около 1500, Падуя, Национальный музей); а также фрагменты скульптурных групп – головы Богоматери и Саломии.
Традиционно Андреа Риччо считается одним из основных представителей классицизирующего направления. Между тем, вне противоречия, а скорее наряду с этим, вполне в духе ренессансной эстетики, как терракотовые скульптуры, так и мелкую пластику этого мастера отличала высокая степень натурализма: известно, что он делал для своих bronzetti отливы с натуры[155].
В Сьене в последней четверти XV столетия жил ученик Франческо ди Джорджо, архитектор, скульптор, работавший в бронзе, дереве, терракоте и в мраморе – Джакомо ди Бартоломео ди Марко Коццарелли (1453–1515). Известны несколько терракотовых фигур (Святого Николая в Сант Агостино, Святого Сигизмунда в Кармине, Святого Винченцо в Санто Спирито) и две группы работы этого мастера – «Оплакивание» из сьенской Оссерванцы (после 1485) и «Оплакивание» из Рима (ранее – Индустриальный музей)[156].
Кроме уже знакомых нам представителей семейств делла Роббиа и Бульони, во Флоренции признанным мастером терракоты был флорентиец Баччо да Монтелупо – один из питомцев «сада Сан Марко». В 1495 году Баччо был приглашён в Болонью. Он отправился туда вместе со своим компаньоном, живописцем-раскрасчиком «маэстро Антонио» и привёз с собой исполненную им во Флоренции терракотовую скульптурную группу «Оплакивание Христа» для капеллы Пеполи в церкви Сан Доменико (сохранились фрагменты – фигуры Марии, Саломии, Марии Магдалины, Никодима – Болонья, Музей Сан Доменико). Второй раз мастер посетил Болонью в 1498 году. Его влияние значительно сказалось на творчестве болонского скульптора «второго поколения» Альфонсо Ломбарди. Как и братья делла Роббиа, Баччо да Монтелупо был рьяным последователем Савонаролы, что, несомненно, наложило отпечаток на его искусство[157].
Значительным дарованием отличался мастер круга Баччо да Монтелупо – Дзаккариа Дзакки из Вольтерры (1473/74–1544), о котором практически ничего не известно, кроме того, что он совершил поездку в Рим вместе с испанцем Алонсо Берругете, который в первой трети XVI века у себя на родине изготавливал из дерева раскрашенные скульптурные группы. Дзаккариа является автором двух сохранившихся «Оплакиваний» (Колле Валь д`Эльза, церковь Санта Катерина; и 1504, Вольтерра, церковь Сан Франческо)[158]. Мастер работал также на севере Италии (Вазари указывает на его произведения в болонской церкви Сан Джузеппе, не дошедшие до нас). Это обстоятельство, безусловно, наложило отпечаток на стилистику его скульптурных групп[159].
Памятников терракотовой пластики XV века сохранилось немного, и они подчас требуют строгой дифференциации по художественному качеству и дополнительных атрибуционных исследований.
Скульптурные группы из раскрашенной терракоты – шедевры североитальянской пластики XV века
Скульптурные группы из раскрашенной терракоты, о которых пойдёт речь, уникальны не только в своём роде, но и как произведения из недолговечного материала, обладающие тем не менее, достоинством монументальности. Сохранились сведения о «Белом Колоссе» Донателло – гигантской терракотовой статуе, покрытой белой краской, которая была выполнена в 1415 году для флорентийского собора (над вторым таким «гигантом» старый мастер работал в 1463 году). Однако такие примеры в истории скульптуры исключительны.
Своеобразным архетипом в ряду североитальянских скульптурных групп из раскрашенной терракоты является «Оплакивание» работы Никколо дель`Арка из болонской церкви Санта Мария делла Вита. Важнейшим для анализа этого произведения является вопрос о его датировке.
На первый взгляд, нет каких бы то ни было оснований для дискуссии: опубликованные документы XV века (договор о найме мастерской и запись в «Campione» госпиталя при церкви Санта Мария делла Вита) свидетельствуют в пользу ранней датировки группы – 1463 годом (в «Campione» прямо сказано, что последняя была принята у «Маэстро Никколо из Апулии» его заказчиками в 1463 году)[160].
Интересно, что исследователями предпринимались попытки связать раннюю датировку группы Никколо дель‘Арка (1463) с фактом смерти в 1462 году одного из членов семьи Бентивольо – Санте (брата Джованни II). Группа была, якобы, выполнена по заказу вдовы и представляла собой род вотивного образа[161].
Однако, если попытаться провести единую стилистическую линию развития творчества Никколо дель‘Арка, связав с ней как его терракоты, так и мраморную скульптуру (гробницу Святого Доминика), то очевидно иное. В раке Святого Доминика индивидуальные особенности стиля Никколо лишь начинают проявляться, и дело здесь не только в том, что мастер вынужден был придерживаться чужого проекта и следовать манере своего предшественника. Он ещё не умеет органически сочетать и творчески перерабатывать тот художественный материал и те традиции, которые использует: несколько механически соединены в одном ансамбле статуи Бога-Отца и четырёх Евангелистов, выдающие влияние бургундской пластики и явно слютеровские мотивы, с антикизированным орнаментом и фигурками путти, трактованными в духе Дезидерио да Сеттиньяно и Антонио Росселлино. Это противоречие не бросается в глаза благодаря тому, что стилистически различные элементы удачно вписаны в общую, симметричную и вертикально направленную композицию.