Конкретизация облика святых персонажей, которые на глазах зрителя материализовались в хорошо знакомых ему людях, была важнейшим проявлением натуралистической тенденции в театре и в искусстве, признаком секуляризации сознания. Ведь на ранних этапах развития литургической драмы живого актёра в случаях, когда дело касалось особо священных персонажей (например, Богоматерь с младенцем на троне) заменял imago – чаще всего – скульптурное изображение[234]. Только в XV веке стремление к большому жизнеподобию способствовало тому, что эти роли стали исполняться актёрами, а скульптура продолжала использоваться в оформлении «живых картин».
Важным средством художественной выразительности в мистериальном театре являлся костюм. В период раннего Возрождения проблема одежды вообще приобрела не только социальное и бытовое, но и общекультурное значение. В это время простота и удобство костюма не только отвечали бытовым потребностям, но исходили из новых этических и эстетических принципов – прежде всего – из признания значимости и красоты человеческого тела; пышность и великолепие одежды были не только показателем социального положения её хозяина, но и являлись объектом эстетического любования.
Проблемы костюма, моды интересовали художников. При этом они часто обращались к театру, запечатлевая особенно поразившие их представления со всеми аксессуара-ми[235].
Костюмы наиболее значительных персонажей Священной истории имели символическое значение и должны были способствовать их узнаванию. Каждый такой костюм имел определённую расцветку и дополнялся соответствующими атрибутами: так, Богоматерь в сценах «Распятия» и «Оплакивания» одета в чёрное; у Никодима – за поясом молоток и клещи, и тому подобное.
Однако в большинстве своём фасоны театральных костюмов были максимально близки современным. Для мистериального театра, с его стремлением к наглядной иллюстративности, было важно соблюдение не только исторического, но и натуралистического правдоподобия. Поэтому персонажи Священной истории не только оказывались знакомы своему зрителю в лицо, но и одевались так же как он, пользовались теми же бытовыми предметами. Прямо из жизни брались костюмы второстепенных лиц – народа, воинов, священников, продавца мазей, святых жён; римские воины появлялись в доспехах рыцарей и наёмных солдат XV века, волхвы – в одеждах герцогов и королей, Пилат – в костюме придворного, Магдалина наряжалась как городская куртизанка, Иосиф – плотник носил будничный костюм городского обывателя, пастухи – крестьянское платье; последние выходили с посохом и свирелью, рыбаки – с сетями, ремесленники – со своими инструментами и изделиями, то есть «костюмы, реквизит и другие средства выразительности соотносились как можно ближе с действительной жизнью»[236].
В костюме Магдалины всегда больше всего изысканности и вычурности. Даже в группах работы Гвидо Маццони, где костюмы персонажей довольно скромны, одежда Магдалины обязательно имеет какую-либо украшающую деталь – защипы или разрезы на рукавах, шнуровку на груди. Согласно иконографии, голова её непокрыта и по плечам рассыпаются роскошные волосы.
Костюмировку изобразительное искусство, несомненно, заимствовало у мистериального театра (убедительное свидетельство тому – терракотовые скульптурные группы), а цветовая символика костюма разрабатывалась прежде всего в живописи (во многом на основе византийской традиции) и уже оттуда проникала в театр и в пластику. Раскраска терракотовых статуй – это попытка натуралистически воспроизвести театральный костюм, без которого группа не была бы уже повторением «живой картины», утратила бы большую долю своей зрелищности.
Что касается облачения скульптур в настоящие ткани, как это делалось при создании диорам типа «Сакро Монте», то такой приём выходил за рамки художественной условности, превращая скульптуру или в подобие натуралистического муляжа, или в чисто декоративную форму. Последняя, естественно, тоже не была чужда театральности.
Рассуждая об элементах натурализма в средневековых формах сакрального театра, нельзя не оговориться, что для него в большой степени характерно сочетание крайних форм натурализма и условности. Последнее прежде всего касается временных и пространственных соотношений.
Сценарий мистерии складывался из отдельных одноактных пьес, в основе каждой из которых лежал один эпизод Священной истории, связанный с тем или иным местом действия.
Так же как первыми театральными костюмами были одежды священников, так и первым театральным пространством был интерьер церкви. Там декорация существовала уже в готовом виде и все её детали изначально были наделены в представлении зрителя определённым символическим значением. Первой «сценой» был алтарь, затем – церковный портал (после того как в 1210 году папа Иннокентий III запретил представление литургических драм внутри церкви).
В XV веке сценой для мистерии являлся по существу весь город. Большие циклы представлялись либо на движущихся повозках, либо на подмостках, оборудованных на площади или на городском рынке или в другом специально отведённом для этого месте.
Перспективно-пространственная сценография появилась в итальянском ренессансном театре в XVI веке, несомненно, под влиянием достижений живописи. Декорации же sacre rappresentazioni XV века были просты по конструкции и носили скорее условно-символический характер.
В sacre rappresentazioni не соблюдался принцип единства времени и места – декорации всех необходимых по сюжету мест действия устанавливались рядом в линию, полукругом или друг над другом – «этажами». Отдельные ячейки декорации (luoghi deputati) имели вид маленьких домиков, или портиков, открытых на talamo – род просцениума, где разыгрывалось основное действие.
Если мистерия разыгрывалась в виде цикла «живых картин», представлявших тот или иной сюжет, повозки, на которых эти картины строились, либо следовали вереницей по улицам города, останавливаясь на некоторое время, чтобы дать возможность зрителям рассмотреть картину и послушать аккомпанирующий ей хор; либо стояли вдоль улицы, а зрители или толпой двигались от повозки к повозке, разглядывали их в любой последовательности, или, устроившись у окон, могли разом увидеть весь цикл.
Это так называемый симультанный принцип показа, который применялся не только в мистериальном театре, но и в произведениях изобразительного искусства и литературы, композиция которых строилась на основе объединения в целом самостоятельных эпизодов. Вспомним, например, «Божественную комедию» Данте или «Декамерон» Боккаччо; фресковые циклы (начиная с Джотто), пределы алтарей, живописные вставки кассони; наконец, всю художественную систему декорации храма. Последняя была ориентирована на движение зрителя от входа к алтарю и позволяла глазу одновременно охватить огромное многообразие сюжетов и вещей. Принцип симультанного показа лежал в основе композиционного построения вотивных ансамблей «Сакро Монте».
Вотивные комплексы – наиболее показательный пример использования скульптурных форм в качестве декорации.
Интересно, что на рубеже XV–XVI веков возрастает стремление погрузить скульптурную группу в «театральную» пространственную среду. Группы Джакомо Коццарелли из сьенской Оссерванцы и Агостино Фондуло из миланской церкви Сан Сатиро установлены в нишах на фоне фресок, изображающих крест и пейзаж с деревьями, холмами и городскими постройками, наподобие театрального «задника». Группа Гвидо Маццони из Оратория Сан Джованни дела Буона Морте представлена у подножия креста. «Рождество» мастерской делла Роббиа из Вольтерры совмещено с фреской Беноццо Гоццоли «Поклонение волхвов»[237].
Сочетание скульптуры с живописным фоном имело и другие примеры: так Баччо да Монтелупо принадлежит композиция «Распятие» (Флоренция, La Quiete), где в живописи на стене изображена Магдалина, обнимающая подножие креста, а фигура распятого на нём Спасителя выполнена в дереве.
Мизансцена скульптурной группы, являвшейся, с одной стороны, подобием «живой картины», а с другой – частью храмовой декорации, также была связана с принципом симультанности. Терракотовые группы устанавливались обычно в отдельной пространственной ячейке интерьера – капелле, крипте, нише (аналогия luoghi deputati). Во время мистерии каждая сцена, каждая «живая картина» каким-либо образом выделялась из общего контекста: экспрессией жестов, красочностью костюмов, элементами иронии или веризма и тому подобное. Группы в интерьере церкви были рассчитаны на то, чтобы ненадолго привлечь внимание человека, идущего от входа к алтарю, и успеть рассказать ему свой сюжет кратко, понятно и красочно. Композиция должна была быть чёткой, компактной и завершённой; фигуры должны были быть расположены так, чтобы каждую было хорошо видно: они стояли в ряд или полукругом, не загораживая друг друга.
Перед художниками Возрождения в теоретическом и практическом плане встала проблема пластической выразительности и композиционно-пространственной организации свободно стоящей скульптурной группы. Одним из возможных вариантов оказалась мизансцена «живой картины», которая строилась по принципу симультанного показа ряда «пластических этюдов».
Натуралистические формы сакрального театра, в которых материализовались сюжеты Священной истории, служили для художников тем эмпирическим материалом, из которого затем рождались натуралистические формы скульптуры и живописи, грандиозные вотивные ансамбли. Однако скульптурная группа, будучи сама по себе произведением искусства также могла играть вспомогательно-декоративную роль в театральном действе, и потому весьма вероятно существование обратного влияния этого вида пластики на театр.
В основе этой взаимосвязи, несомненно, лежали общеисторические процессы формирования ренессансной культуры в условиях распада средневекового художественного мировоззрения. Характерно, что на рубеже XV–XVI веков натуралистические формы в сакральном театре, проповеднической практике и такой вид изобразительного искусства как натуралистические скульптурные группы из раскрашенной терракоты как бы достигают предела своих выразительных возможностей и практически одновременно сходят на нет как значительные культурные явления.
Заключение. Итальянская терракотовая пластика после XV столетия
Сосуществование в переходный период ренессансной и готической художественных систем определяется не только их противоборством, но и взаимосвязью и взаимодействием. Этому взаимодействию обязан своим возникновением ряд интереснейших феноменов новой культуры. В частности, не только классическая, но и средневековая натуралистическая традиция сыграла свою положительную роль в сложении и развитии ренессансного реализма.
Этому способствовал ряд объективных факторов. Прежде всего, в XV столетии живы были мировоззренческие (философско-эстетические) основы средневекового натурализма, а значит существовала почва и для чисто художественных его проявлений. Для искусства XV столетия в Италии средневековые формы – это одновременно и реальность, и традиция, причём традиция не только уходящая, тормозящая прогрессивное развитие, но и плодотворная.
Так же как представления номинализма, аверроизма, мистического пантеизма модифицировались в философии Николая Кузанского, так и средневековая натуралистическая тенденция в искусстве получила дальнейшее развитие. Для искусства Севера, как известно, это был основной путь; не был он полностью исключён и для Италии. Взаимовлияние «аналитического реализма» Севера и формирующегося «синтетического стиля» итальянского Возрождения в XV веке способствовало как обогащению первого, так и укреплению чисто натуралистической тенденции во втором.
В ряде случаев специфические культурно-исторические условия способствовали наиболее органичному восприятию заальпийских влияний. Поскольку «аналитический» стиль ars nova складывался в XV столетии прежде всего в живописи Нидерландов, то и взаимодействие его форм с формами итальянского искусства осуществлялось в первую очередь через живопись, тогда как северная пластика в основном оставалась для Италии источником готической традиции.
В отличие от традиции античности, готическая традиция была антитетична Ренессансу и по форме и по содержанию. Её формы, контаминируясь с ренессансными, вызывали к жизни своеобразные стилистические формы, в которых готические черты теряли свою чистоту и определённость.
Так, в творчестве итальянских мастеров, создававших во второй половине XV – начале XVI века скульптурные группы из раскрашенной терракоты, нашли отражение завоевания ренессансного искусства в овладении пластикой человеческого тела, передаче движения, освоении пространства и законов композиции, а также в развитии идеи скульптурной группы и использовании портрета и автопортрета.
Вообще терракотовая пластика была развита в период раннего Возрождения: её множественные виды составляли не только «фоновую», но и родственную для скульптурных групп среду – в первую очередь, с точки зрения натурализма. Сам материал обладал большими натуралистическими возможностями.
Крупнофигурные скульптурные группы – пожалуй, самое значительное достижение терракотовой пластики в целом. Монументальные работы Гвидо Маццони и Антонио Бегарелли, по преданию, заставили самого Микеланджело воскликнуть: «Если эта земля превратилась бы в мрамор, горе античной скульптуре!»
Стиль североитальянских памятников отличает мощная реалистическая тенденция, основывавшаяся на традиции готического натурализма детали. В отношении их можно говорить уже не столько о готическом натурализме как таковом, но о его модификации в одну из ренессансных форм реализма, более близкую ars nova, чем итальянскому кватроченто.
Этот стиль, вне сомнения, имел изначально готическую природу; их генезис связан с традицией готических ящикообразных рельефов, а также – готических алтарей.
В современной им позднеготической скульптуре заальпийских стран существовал ряд типологических аналогий, среди которых особенно выделяются бургундские скульптурные группы «Положение во гроб» из раскрашенного камня мягких пород, а также испанская деревянная скульптура, раскрашенная и чрезвычайно натуралистичная.
Среди этих аналогий нет ни одной абсолютной. Безусловно, имеет смысл говорить не о прямых заимствованиях, но об общих стилистических источниках, питавших итальянских (ренессансных) и северных (позднеготических) мастеров XV столетия, прежде всего – о слютеровском натурализме; а также о непосредственных контактах итальянцев с мастерами и памятниками заальпийской скульптуры (особенно – немецкой), некоторые особенности которых (в частности – натуралистическое изображение эмоций) импонировали им именно своей характерностью, «неклассичностью», необычностью для их восприятия.
С традицией готического натурализма связан целый, довольно обширный круг явлений художественной культуры кватроченто. В скульптуре мы выделили особый, как бы периферийный пласт – группы готизирующих памятников.
А конкретные сопоставления терракотовых скульптурных групп и отдельных произведений современной им итальянской живописи, особенно – феррарской школы, свидетельствуют, что в живописи, также как и в скульптуре, существовала линия развития ренессансного реализма, связанная с использованием реально живущей натуралистической традиции готики.
В контексте зрелищной культуры процесс отделения эстетического начала от религиозной предметности в произведениях изобразительного искусства предстаёт как бы другой своей стороной: религиозные функции произведений скульптуры и живописи – охранительная (ex voto), обрядовая (quadro di devotione), дидактическая, становятся неотделимы от функции зрелищной. Зрелище же прежде всего должно было быть иллюстративно-поучительным и доступным по содержанию. Повсеместно «мастера позднего средневековья и раннего Возрождения искали натуралистическую мотивировку дидактического подтекста, низводя умопостигаемый символ на уровень намёка, дразнящего воображение зрителя и заставляющего благочестивую публику постоянно ощущать зыбкость границы, отделяющей сакральное от обыденного»[238].
Очень существенной для характеристики художественного языка рассмотренного нами круга скульптурных памятников является их взаимосвязь с сакральным театром: в области «сценографии», костюмировки, жестикуляции, мимики, а главным образом, – натуралистической формы. Обращает на себя внимание хронологическая связь между возникновением скульптурных групп из раскрашенной терракоты и ярчайшими мистериями второй половины XV века.
Рассматривая терракотовые скульптурные группы в общем контексте художественной культуры кватроченто, мы применили комплексный подход к изучению конкретного художественно-культурного феномена.
Ведь не секрет, что взятые сами по себе, некоторые явления художественной культуры раннего итальянского Возрождения представляются на фоне её основного, ренессансного, классического направления некими архаизмами, далеко не первостепенными по значению. Однако, рассмотренные во взаимосвязи, они, как правило, определяют собой одну из многочисленных граней той сложной культуры переходного типа, где «новые искания ещё смешиваются со старыми традициями как морской прибой, в котором волны то забегают вперёд, то откатываются назад, но при этом неукоснительно завоёвывают всё новые и новые пространства»[239].
Так, рассматриваемое в связи с кругом стилистически неоднородных, пограничных между готикой и Ренессансом явлений итальянской культуры и идейной жизни творчество Никколо дель‘Арка, Гвидо Маццони, Винченцо Онофрио, Агостино Фондуло, Альфонсо Ломбарди, Джакомо Коццарелли, братьев делла Роббиа, Баччо да Монтелупо, Дзаккариа Дзакки и других мастеров терракотовых скульптурных групп предстаёт вполне органичным и показательным для своей эпохи; бесспорно, достойным внимания и научного интереса.