Деятельность такого рода предполагала не только режиссуру, но и участие художника в изготовлении декораций, костюмов и масок. (В Модене существовали специальные мастерские по изготовлению театральных масок; Маццони начинал с этого ремесла.) Известно также, что во время своего пребывания в Неаполе (1489–95) он принимал участие в постановке фарсов при дворе герцога Альфонсо. В 1492 году он собственноручно исполнил фигуры двух «гигантов», предназначенные, скорее всего, для оформления какого-либо празднества[217].
Художник мог быть тогда не только зрителем и творцом театральных зрелищ, но и их летописцем. Такие примеры были и в живописи: во Флоренции, например, в день Крещения, с особой пышностью демонстрировали «Шествие волхвов» (волхвы были покровителями семейства Медичи), и к 1492 году капеллу Палаццо Медичи, помимо знаменитых фресок Беноццо Гоццоли, украшало ещё несколько живописных произведений и шпалер с изображением этого сюжета.
А. Шастель совершенно справедливо считал пристрастие художников XV столетия (Брунеллески, Альберти, Учелло, Кастаньо, Франческо ди Джорджо, Леонардо да Винчи) к оформлению театральных представлений и к устройству разного рода механических забав и «чудес», оптическим фокусам с применением зеркал одним из проявлений наивно-натуралистической тенденции в искусстве[218].
Зрителей «поражали одновременно натуралистическое качество раскрашенных фигур и способность актёров сохранять позу без движения и не мигая»[219].
* * *Скульптурные группы из раскрашенной терракоты возникали почти всегда по следам грандиозных театральных представлений.
В Неаполе при дворе арагонского короля театрально-зрелищная культура получила особенное развитие. Во второй половине XV века начинают устраиваться придворные sacre rappresentazioni. Рукописные свидетельства XV века особо отмечают мистерию 1452 года в Неаполе (церковь Санта Кьяра).
Не исключено, что работавший здесь в это время Никколо дель‘Арка мог принимать участие в организации этого представления, которое было дано Альфонсо I в честь своего гостя императора Фридриха III, посетившего Неаполь по пути на коронацию в Рим. Полученные впечатления мастер использовал позднее, работая в Болонье.
При Эрколе I д‘Эсте в Ферраре в 1481 году были организованы представления «Страстей», в которых принимал участие сам герцог. Спустя год, в церкви Санта Мария делла Роза появилась группа из раскрашенной терракоты «Оплакивание Христа» работы Гвидо Маццони, в которой правитель Феррары изображён в виде Иосифа Аримафейского.
В 1491 году Джованни II Бентивольо обручил одного из своих сыновей, Алессандро, с Ипполитой Сфорца. Приезд невесты в Болонью совпал с кануном праздника Тела Христова. Традиционная ежегодная мистерия вылилась в грандиозный спектакль, включавший все наиболее значительные эпизоды Священной истории. Приблизительно в это время возникла группа Винченцо Онофрио в церкви Сан Петронио.
«Хроника» Мартино Боссо отмечает, как наиболее значительные, праздненства в честь Тела Христова в Милане в 1475 и 1480 годах. Определённо, деятельность мастерской Фондуло и его известная группа из церкви Сан Сатиро имели самое непосредственное отношение к организации этих праздненств. Подобные сопоставления можно было бы продолжить.
Актёрскую игру в то время прежде всего отличало стремление к натуралистической передаче эмоций, приближавшей образы сакральной драмы к зрителю. Тексты sacre rappresentazioni сопровождались пространными ремарками, предписывавшими персонажам определённую жестикуляцию, соответствующую эмоциональному настрою образа. Особенно выразительным был пластический язык «Страстей» и «Плачей Богоматери»[220].
Сакральный театр заимствовал каноническую жестикуляцию мессы, разнообразив и оживив её. Начав с нескольких стилизованных жестов: воздевания рук для мольбы, сложения рук для молитвы и поднятия руки для благословения, мистериальный театр разработал целый ряд «пластических ситуаций». Так, актёру представлявшему Богоматерь в сцене «Оплакивания», предписывались следующие жесты: поворот в разные стороны с распростёртыми руками, биение себя в грудь, воздевание рук, падение на колени и ничком на землю с ломанием рук.
Сценарий строился следующим образом: Иосиф Аримафейский и Никодим снимают тело Иисуса с креста и кладут его на колени Богоматери. Та, плача, осматривает раны Христа, очищает его уста, смоченные уксусом. «Матерь плачет над истерзанными членами Христова тела, целует их, а прежде – голову. Начинается жалоба Матери: поцеловав его голову, целует глаза, лицо, губы, руки, бока, всё тело. И разговаривает сама с собой. Дойдя до рук, оборачивается к Иоанну, показывает как они изранены. Святой Иоанн отвечает со слезами, соболезнуя: “Сии руки святые, о женщина. Он ими всех благословлял”. А дойдя до ног, Матерь обращается к Магдалине: “О дочь моя, Магдалина! Над этими святыми ногами плакала ты навзрыд!”[221]».
В sacre rappresentazioni XV века монологи Марии нередко переходили в плач для нескольких голосов, когда и другие персонажи причитают, стонут, льют слёзы и заламывают руки вместе с Богоматерью. Особенно экспрессивно ведёт себя Мария Магдалина. В ремарках указываются также жесты Марии Магдалины: «здесь она ударяет себя в грудь», «здесь она поднимает обе руки», «здесь, опустив голову, она бросается к ногам Иисуса»[222].
Сохранились подробные руководства по жестикуляции для проповедников, пособия по исполнению лауд и детальные описания поведения персонажей наиболее трагических евангельских сцен в различного рода «медитациях» (например, в «Размышлениях о жизни Иисуса Христа», приписываемых Святому Бонавентуре); очень тщательно язык жеста разрабатывался монахами, давшими обет молчания.
Натуралистическая направленность зрительского восприятия в XV веке требовала максимальной ясности и простоты жеста, адекватности его слову. «Средневековая цивилизация – это цивилизация жеста. Все важные контакты и церемонии в средневековом обществе сопровождались жестами, проявлялись в жестах… Жест обозначал и обязывал. Ещё большее значение имел жест в жизни религиозной… Эта важная роль жеста определяет и средневековое искусство… Каждый храм – это жест, воплощённый в камне…»[223]
В связи с этим театр, а особенно – «живая картина», с их разработанной системой жестикуляции становились важным источником для изобразительного искусства: вспомним, что Леонардо советовал художнику подражать «языку» немых: «Фигуры людей должны обладать позами, соответствующими их действиям, чтобы, глядя на них, ты понимал, о чём они думают или говорят. Их можно изучить, подражая движениям немых»[224].
Соответствие жеста эмоциональному состоянию отвечало натуралистическим требованиям ренессансной эстетики: «Пусть в каждом телесные движения выражают с достоинством движения души и пусть сильнейшим душевным волнениям отвечают подобные им сильнейшие движения членов тела»[225]. Эти требования одинаково касались как изобразительного, так и театрального искусства, однако для последнего выработка пластического языка была не только важнейшей, но и традиционной художественной задачей; в этом смысле театр обладал значительным и давним практическим опытом, к которому не мог не обратиться «научный» интерес художников Возрождения, стремившихся познать сложное сочетание архитектоники тела, пластики движения и его эмоциональной выразительности.
Скульптурные группы североитальянского круга с поразительной точностью воспроизводят и бурную жестикуляцию «Плача»; и стилизованные жесты, имеющие ритуальную природу: Никодим, Иосиф, а часто и другие персонажи стоят на коленях, Богоматерь и Святые жёны молитвенно складывают руки; и обыденные движения, естественно присущие человеку в состоянии горя, отчаяния, страдания: персонажи бессильно разводят руками, горестно подносят руку к щеке и тому подобное.
В немалой степени такому натурализму способствовало влияние христологии и мистики, ещё в XI–XII веках перенесших акцент с божественной на человеческую природу Христа; а также того культа «страстей», который развился в Италии в XIII веке вместе с движением флагеллантов и другими мистическими течениями.
Во второй половине XV века, в условиях кризисной в политико-экономическом отношении ситуации в Италии, проповедническое движение получило невероятный размах. Содержанием проповедей были события реальной жизни, соотнесённые с выводами христианского вероучения, а также – мистических медитаций. Отсюда – их натуралистический пафос, стремление проповедника воздействовать на аудиторию личным примером. Сила личного обаяния в сочетании с большой долей сакральности, таинственности, с акцентом на трансцендентности тех сил, с голоса которых вещает проповедник, имела большое значение, ведь подчас проповедь не только решала дидактические задачи, но и преследовала вполне реальные пропагандистские цели.
Красноречивый пример тому – деятельность Савонаролы во Флоренции в 1490-х годах. Недовольные политикой Медичи, народные массы с жадностью ловили страстные слова проповедей доминиканца, обличавшего развращённость медичейского двора, призывавшего небесные кары на голову Лоренцо Великолепного и требовавшего вернуть городу республиканские свободы. Слова фра Джироламо действовали на слушателей как удары молнии, его взгляд обладал способностью гипнотически завораживать людей. Причём под это воздействие попадала не только народная толпа, к которой обращался и на языке которой вещал проповедник, но интеллектуальная аудитория. Философ, представитель ренессансной гуманистической элиты – Пико дела Мирандола, присутствовавший на одной из проповедей Савонаролы, описал свои ощущения как состояние религиозного экстаза.
Если основной посыл проповеди был чисто мистическим, то призывы к аскетизму, самопожертвованию во имя веры, любви к Богу, отвращению к соблазнам тем более должны были основываться на личном примере проповедника, на наглядности убеждения. «Проповеди носили моральный характер, чуждались абстракций, были полны конкретных примеров и аллюзий и дополнялись святой, аскетической личностью проповедника, к которой возбуждённая фантазия как-то невольно присовокупляла чудеса, иногда наперекор желанию самого проповедника»[226].
Часто проповедники прибегали к чисто натуралистическим эффектам. В 1448 году, во время чумы, свирепствовавшей в Перудже, Роберто да Лечче в конце своей проповеди, напоминавшей о Страстях Господних и указывавшей на справедливость небесной кары, ниспосланной людям в наказание за их грехи, предстал перед рыдающей толпой в образе Христа. Верно заметил Я. Буркхардт: «Когда автор, представляющий Христа, покрыт мнимыми рубцами, кровавым потом, имеет даже кровоточащую рану на боку, тут возникает параллель к картинам Маттео да Сиена, к глиняным скульптурным группам Гвидо Маццони»[227].
Натуралистическая трактовка сюжетов, развивавшихся в изобразительном искусстве под влиянием проповедничества, ещё в Средние века была предопределена основной задачей самой проповеди как зрелища и как религиозного действа: задачей вызвать у зрителя реакцию близкого сопереживания.
На севере Италии Бернардин Сьенский, Альберто да Сарцано, Джакомо делла Марка, Джованни Капистрано, Роберто да Лечче и сотни других мистиков продолжали в XV веке ту традицию «театральности» проповеднического искусства, которая вела своё начало от Святого Франциска[228]. «…Не подлежит сомнению то, что деятельность Святого Франциска и его учеников оказала неслыханное влияние на всю Италию, а содержание их учения – то есть интенсивное сопереживание эпического субстрата христианской религии сделалось в течение XIII столетия общим духовным достоянием всех итальянцев»[229], – писал М. Дворжак.
Кроме того, в «Плачах Богоматери» и, в частности, в знаменитой лауде Якопоне да Тоди, заметно влияние народного погребального ритуала, несомненно, ведущего своё начало с античности[230].
Вне сомнения, существовало и обратное влияние скульптуры и живописи на проповедников. Разумеется, оно касалось прежде всего внешних эффектов, к которым прибегали последние. Однако и в самом тексте проповеди, описывая страдания, смерть и оплакивание Христа его близкими, проповедник мог использовать впечатления от виденных им изображений того или иного сюжета «Страстей»[231].
Более всего в «живых картинах» из терракоты привлекало внимание зрителя их натуралистическое качество. В средневековом сакральном театре тенденция экспрессивного натурализма была чрезвычайно сильна. При необходимости пускались в ход всевозможные хитроумные приспособления и трюки; кульминационные моменты действия выделялись усиленной интонацией и бурной жестикуляцией. Сцены мученичества святых, бичевания Христа, распятия сопровождались обильными потоками крови; увлечение игрой самих актёров было так сильно, что порой они рисковали жизнью и получали увечья. Традицию наивного натурализма актёрской игры можно проследить с античных (римских) времён, когда актёры, желая вызвать сочувствие зрителей, всерьёз наносили себе раны, а роли героев-мучеников заставляли играть преступников, приговорённых к казни.
Поэтому неудивительно, что произведения изобразительного искусства, возникавшие под влиянием театральных зрелищ, также отличались экспрессивной характерностью.
Особой экспрессивностью отличается группа Никколо дель‘Арка из церкви Санта Мария дела Вита в Болонье, возникшая под непосредственным влиянием sacre rappresentazioni, устраивавшихся флагеллантами (в 1454 году при церкви была основана «Компания вечно славной Девы Марии Братства флагеллантов»[232]). Группы работы Гвидо Маццони могут служить примером того, сколь разнообразно одно и то же душевное состояние может быть выражено пластически (например, группа из церкви Сант Анна Деи Ломбарди в Неаполе). Они напоминают как бы застывший bassa danza – медленный танец, в котором смена па была сродни чередованию «живых картин».
В XV веке составлялись специальные руководства по танцевальному искусству, танцы были неотъемлемой частью любого праздненства и подчас имели сюжетный, театрализованный характер. Танцы сопровождали представление мистерии – ими заполнялись промежутки между сценами; они был обязательным компонентом лауды. Танцевальная пластика также оказывала влияние на пластический язык «живых картин», а через них – на скульптуру и живопись[233].
Застывшему в немой сцене актёру было нелегко в течение длительного времени сохранять неподвижной не только позу, но и гримасу. Помогало то обстоятельство, что его лицо было для зрителя в то время легко узнаваемым, знакомым по повседневному общению (ведь все актёры были из числа обыкновенных горожан), или привычному почитанию (в театральных представлениях иногда принимали участие сами правители города, их приближённые и члены семей). Кроме того, актёры XV века продолжали пользоваться масками.
Маска как неразлучный спутник актёра появилась ещё в античном театре. В средневековье гистрионы представляли сцены с участием сатаны и чертей, наряжаясь в уродливые маски с рогами и бородами. Мужчины, исполнявшие женские роли, непременно надевали маски. В XV веке, с распространением «живых картин», возник большой спрос на характерные маски, передающие те или иные выражения человеческого лица. Изготовлялись они из папье-маше, имели отверстия для глаз и по мере необходимости дополнялись бородами, усами. Продукция моденских мастерских очень скоро приобрела огромную популярность. «Volti modenesi» в XVI веке упоминаются на страницах Аретино и Тассо.
Можно говорить и о применении в мистериальном театре «символического» грима: так, лицо и руки Христа в финальных сценах цикла раскрашивались золотой краской; «Смерть» изображал нагой актёр, тело которого натуралистически раскрашивалось в трупные цвета («come morto»).
Не исключено, что при изготовлении театральных масок в XV столетии стали использовать натуралистические гипсовые слепки, в том числе и посмертные. Понятие маски в итальянской народной культуре ещё со времён античности связывалось с культом мёртвых и погребальным обрядом (само слово «masca» на некоторых итальянских диалектах означает «душа умершего»).
Несомненно, Гвидо Маццони использовал в работе над своими скульптурными группами театральные маски собственного изготовления. Из «живых картин» он брал и конкретные физиономические прототипы: семейство Альфонсо Арагонского – в Сант Анна деи Ломбарди, Поррини – в моденском соборе, Эрколе I д`Эсте – в феррарской Санта Мария делла Роза. Утраченная фигура Иосифа Аримафейского из группы Никколо дель`Арка в Болонье предположительно была портретом Джованни Бентивольо. Некоторые фигуры терракотовых групп, явно портретные, идентифицируются лишь предположительно («Иосиф» из «Оплакивания» в Сан Джованни в Модене, возможно – основатель Госпиталя), или вообще не поддаются идентификации.
Разумеется, нельзя относить появление портретных образов в скульптурных группах из терракоты только за счёт влияния сакрального театра. Как мы говорили выше, в скульптуре XV века, в связи со сложением ренессансного реалистического художественного языка, вообще усилился интерес к портрету, а театр способствовал появлению своего рода «костюмированного портрета» или «портрета в роли».
Конкретизация облика святых персонажей, которые на глазах зрителя материализовались в хорошо знакомых ему людях, была важнейшим проявлением натуралистической тенденции в театре и в искусстве, признаком секуляризации сознания. Ведь на ранних этапах развития литургической драмы живого актёра в случаях, когда дело касалось особо священных персонажей (например, Богоматерь с младенцем на троне) заменял imago – чаще всего – скульптурное изображение[234]. Только в XV веке стремление к большому жизнеподобию способствовало тому, что эти роли стали исполняться актёрами, а скульптура продолжала использоваться в оформлении «живых картин».