Последнее подтверждается теми превосходными оценками, которые даны гуманистами творчеству мастеров «интернациональной готики». Гуарино да Верона и другие восхваляют Пизанелло за «полноту жизни» в его живописных произведениях. Бартоломео Фацио преклоняется перед Джентиле да Фабриано. «Возникает впечатление, что авторы ещё “путают”, если исходить из наших сегодняшних представлений, позднесредневековый натурализм с ренессансным реализмом, либо намеренно не разделяют их. < … > Одно это не позволяет определить вкус гуманистов первой половины XV века как ориентированный исключительно на произведения в стиле “аль антика”»[63].
Нельзя отрицать значительной роли античной натуралистической традиции в развитии ренессансного реализма. Если говорить о скульптуре, то эта традиция несла в себе и имитационный (стремление к натуралистическому сходству и характерности в римском республиканском портрете), и экспрессивный (эллинистические скульптурные композиции, эллинистический портрет с его нередким интересом к характерно-уродливому), и жанровый компоненты (терракоты Танагры, бытовые мотивы в эллинистической пластике). В ней мастерам Ренессанса виделось наглядное воплощение античного культа природы, теории «подражания природе» в искусстве, которую они стремились возродить в соответствии со своими представлениями о предмете.
В этой связи любопытно, что Гиберти в своих «Комментариях», пересказывая античных авторов – Атенея Старшего, Витрувия, Плиния, – щедро добавляет в тексты источников многое от себя, адаптируя их к запросам своего времени[64].
Особенно важна античная натуралистическая традиция оказалась для портретной пластики. Кроме всего прочего, в ней присутствовало то светское начало, которое так импонировало передовым мастерам XV века, пытавшимся даже чисто религиозные образы трансформировать в соответствии с современными общественными идеалами (яркие примеры – в творчестве Донателло – Святой Марк, «Цукконе»).
Эмпирическая тенденция в античности для художника Возрождения не имела первостепенного значения: ведь для него сама классическая античность стала как бы «второй природой», то есть идеалом в природе, оценочным и сравнительным критерием, той «призмой», через которую он воспринимал природу реальную.
Верно хотя и ставшее уже общим местом представление о том, что ренессансные мастера искали в античности прежде всего красоту и совершенство формы, идеал гражданской доблести; их волновали и манили мифологизированные образы «золотого века». Скульпторы XV столетия возродили те виды античной пластики, которые были практически забыты в Средние века и в которых античный идеал выразился наиболее зримо, – свободностоящую статую, портретный бюст, конный монумент.
Тенденция, связанная с жизненной конкретностью образов, с эмпирическим интересом искусства к природе, всё время как бы шла параллельно: вначале она проявлялась в наивно-подражательной форме (как и тенденция all ‘antica), а в конце XV столетия – вылилась в своего рода реакцию на «классицизацию» и выхолащивание антикизирующего течения.
Вместе с тем, наличие натуралистических форм в античности способствовало особому вниманию художников Возрождения к аналогичной тенденции в искусстве средневековья. Её воспринимали, как наиболее прогрессивную для своего времени, как ростки античности, пробившиеся сквозь толщу «средневековой тьмы». В известной мере натуралистический интерес мастеров Ренессанса можно считать частью их общего интереса к античности, поисков сопоставимого с нею художественного языка.
Безусловно, правы те исследователи, которые обращают внимание на сочетание в искусстве (в частности – в скульптуре) раннего Возрождения элементов античной и средневековой традиции[65]. Они действительно переплелись значительно теснее, чем кажется на первый взгляд. Существует немало примеров, свидетельствующих о том, что мастера Ренессанса, тянувшиеся ко всему античному, часто не только принимали копии римского времени за греческие классические подлинники, но порой ошибочно считали «антиками» произведения средневековых имитаторов[66].
В каждый конкретный период в связи с конкретными обстоятельствами и в конкретных памятниках влияние одной из этих традиций могло превалировать. Любая традиция – это отнюдь не только набор образцов для подражания и копирования. Она должна быть соотносима с духовным содержанием искусства той или иной эпохи. Возрождение античных художественных форм было неразрывно связано с обращением к античному мировоззренческому наследию. В то же время и мировоззренческая традиция средневековья была для раннего Ренессанса по существу даже не традицией, но реальностью. Во всяком случае, неизменными оставались христианские основы мировосприятия. Поэтому средневековое художественное (в том числе и натуралистическое) наследие важно для искусства Возрождения, прежде всего, как традиция христианского искусства, в котором отношение к натуре также имело свою специфику, свои идейно-эстетические основы.
В тесной связи с проблемой натурализма как для средневековья, так и для Возрождения находится другая важнейшая проблема: необходимость сохранения определённой степени сакральности художественного образа, соблюдения тонкого соотношения в каждом произведении жизнеподобия и идеальности. По сути, речь идёт о том, с какой мерой «реализма» сакральное содержание может воплотиться в материальной форме, став доступным всеобщему восприятию, но сохранив свой сакральный характер, и насколько оно может быть само по себе соотнесено с реальностью; о том дуализме религиозного искусства, который по словам М. Дворжака, «состоял в достижимом различными путями соединении старых или новых элементов естественного опыта с чувственными образами трансцендентных идей»[67].
Формальная сторона натурализма (способ изображения) тесно связана с качеством восприятия образа и в большой мере обусловлена им. В искусстве готики натуралистическая тенденция выражалась на уровне частностей, а в период раннего Возрождения возобладало стремление к реалистической трактовке образа в целом. Массовое же восприятие всего связанного с культом (в том числе и произведений искусства) было и осталось глубоко сакральным, но отношение к культовому образу исключительно как к предмету поклонения постепенно дополнилось и обогатилось отношением к нему как к объекту, требующему непосредственного сопереживания, близкому человеку в его реальной жизни. Сакральному изображению стали необходимы, а для сакрального восприятия допустимы всё более реалистические формы.
Действительно, наивное стремление к полному жизнеподобию (особенно в скульптуре, где ему способствовали объёмно-пространственный компонент в сочетании с полихромией, возможность использования натурных слепков, вспомогательных материалов) при создании религиозных образов иногда даже приводило к практически полной утрате ими художественной условности[68]. Таковы наиболее натуралистичные скульптурные группы из раскрашенной терракоты мастеров североитальянского круга, диорамы типа «Сакро Монте». В XV веке в качестве вотивных образов, помещавшихся в церкви по обету, использовались натуралистические муляжи – слепки голов и различных частей тела. Раскрашенные манекены из дерева, терракоты и папье-маше использовались в «живых картинах» мистериального театра.
Однако это были всего лишь исключения. Следование природе изначально имело в эстетике Возрождения двоякий смысл: с одной стороны – буквальное жизнеподобие; с другой – избирательный подход к натуре, стремление к созданию программно идеального образа на основе обобщения отобранного в природе материала (критерии отбора во многом определялись отношением художника к античной традиции).
Это последнее направление в конечном итоге привело к сложению «синтетического» стиля Высокого Возрождения, в котором степень сакральности религиозного образа была не ниже, чем в готике, но её соотношение с реалистическими возможностями искусства складывалось уже на качественно иной основе. Первое же – прямо связано с традицией готического натурализма детали и средневекового спиритуализма в раннем Возрождении.
Было бы неверно считать, что спиритуалистическая направленность искусства противоречит натурализму или отрицает его. В те исторические периоды, когда особенно высок был уровень массовой религиозности, в искусстве «появляется тенденция к психологизации и насыщению религиозным пафосом традиционных религиозных типов»[69].
В особенности это касается наиболее эмоциональных сюжетов и образов, чаще всего связанных с культом страдания. В сочетании натуралистической тенденции с тенденцией к психологизации рождалась особая форма натурализма: некоторые характерные, экспрессивные черты реальности заострялись, иногда нарушая общепринятую меру условности изобразительного языка. Натурализм в таком качестве (назовём его условно «экспрессивным натурализмом») – явление общее для искусства северной готики конца раннего Возрождения в Италии, периода европейской контрреформации. Это хорошо видно на примере конкретных произведений, в частности – натуралистических скульптурных групп «Оплакивание Христа» и «Положение во гроб». Этот жанр был характерен для позднеготической скульптуры заальпийских стран, дал великолепные примеры в Северной Италии в последние десятилетия XV века, и, наконец, пережил яркий расцвет с конца XVI столетия в Испании.
Было бы неверно считать, что спиритуалистическая направленность искусства противоречит натурализму или отрицает его. В те исторические периоды, когда особенно высок был уровень массовой религиозности, в искусстве «появляется тенденция к психологизации и насыщению религиозным пафосом традиционных религиозных типов»[69].
В особенности это касается наиболее эмоциональных сюжетов и образов, чаще всего связанных с культом страдания. В сочетании натуралистической тенденции с тенденцией к психологизации рождалась особая форма натурализма: некоторые характерные, экспрессивные черты реальности заострялись, иногда нарушая общепринятую меру условности изобразительного языка. Натурализм в таком качестве (назовём его условно «экспрессивным натурализмом») – явление общее для искусства северной готики конца раннего Возрождения в Италии, периода европейской контрреформации. Это хорошо видно на примере конкретных произведений, в частности – натуралистических скульптурных групп «Оплакивание Христа» и «Положение во гроб». Этот жанр был характерен для позднеготической скульптуры заальпийских стран, дал великолепные примеры в Северной Италии в последние десятилетия XV века, и, наконец, пережил яркий расцвет с конца XVI столетия в Испании.
В XV веке в искусстве Италии встречались в чистом виде реминисценции «готической» надрывности, экзальтации при передаче отрицательных эмоциональных состояний (нередко со свойственным готике искажением естественных пропорций), например – в живописи феррарской школы, в североитальянской терракотовой пластике, в деревянной скульптуре Абруцци-Апулии, в позднем творчестве Донателло).
Готическая экспрессивность, в известном смысле, была для художника XV века одной из форм реализации наивно-реалистического тезиса ренессансной эстетики: «движения души познаются из движения тела» (Альберти).
Линия «экспрессивного натурализма» всегда неизбежно контаминировалась с общей натуралистической тенденцией в искусстве. В готике сочетание условной трактовки образа с чертами «экспрессивного натурализма» принимало подчас внешне уродливые формы (немецкие «диагональные» «Оплакивания» XIV века). Свойственные готике внимание не просто к частному, но к индивидуально-характерному, утрировка форм, будучи превращенными в сознательный художественный метод, породили грандиозные фантасмагории Босха, Грюневальда, Брейгеля. Перевод вполне реальных образов в сказочные и мистические также был своего рода средством сдерживания натуралистической тенденции, предотвращая её переход в гипертрофированные формы.
Принципиально важно, что в искусстве раннего Возрождения признаётся возможность сочетания натуралистической трактовки человеческого тела с натуралистическим выражением того или иного эмоционального состояния (красноречивым примером являются некоторые терракотовые скульптурные группы североитальянского круга – особенно работы Никколо дель‘Арка, Гвидо Маццони, Агостино Фондуло).
Целостный реалистический подход к образу позволял мастерам Возрождения и позднейших времён при создании высоко экспрессивных религиозных образов как бы возвышаться над реальностью, превосходить её её же средствами. Соревнование с природой, стремление превзойти натуру – одна из основополагающих формул ренессансной эстетики, воплощавшаяся не только в образах идеального совершенства, но и в представлении разного рода «пароксизмов». Достаточно назвать известное «Оплакивание» Никколо дель`Арка из болонской церкви Санта Мария дела Вита, которое станет объектом нашего исследования; таковы и произведения лучших мастеров испанской деревянной скульптуры XVII века – Эрнандеса, Педро де Мена, Хосе де Мора.
На примере этих скульптурных памятников особенно хорошо видно, как жизнеподобие в сочетании с острой экспрессией движений и мимики способствует ещё большей сакрализации образа: натуральные формы кажутся в сравнении с ними менее выразительными; такое сравнение могут выдержать разве что актёры мистерии с их яркими костюмами и гримом, патетическими позами и жестами. В этом, несомненно – глубокая внутренняя основа связи натуралистических форм изобразительного искусства и театра, которые как бы опосредовали в массовом восприятии живое и сакральное, зримо представляли момент соприкосновения мира чувственного и земного с миром трансцендентным и наглядно показывали верующему переход из одного мира в другой.
Итак, искусству раннего Возрождения свойственна гораздо более мощная, чем прежде, натуралистическая тенденция, вобравшая в себя как бы три направления: «синтетический реализм» Ренессанса в стадии становления; «эмпирический натурализм» – наследие готики; «экспрессивный натурализм», в той его форме, которая была порождена готикой, но стала источником поиска методов эмоциональной выразительности для художников Возрождения.
Но натурализм для средневековья и раннего Возрождения – понятие также и общекультурное: он присутствует не только в изобразительном искусстве, но и в мистериальном театре, поэзии и новеллистике. Это понятие также, и прежде всего – мировоззренческое – оно применимо к определённым тенденциям в науке, философии, эстетике, связано с рядом теологических проблем.
Попытаемся рассмотреть идейно-эстетические основы «эмпирического» и «экспрессивного» натурализма и его сохранения («в снятой форме») в искусстве и культуре раннего Возрождения.
Мировоззренческие основы эмпирического натурализма XV века
Средневековая традиция (как и античная) сыграла генетически важную роль в формировании ренессансного мировоззрения. «В философии эпохи Возрождения мы имеем дело со специфическими модификациями течений античной философской мысли – и характер этих модификаций был обусловлен необходимостью постановки и решения новых, неведомых классической древности проблем, требовавших учёта многовекового опыта средневековой философии»[70]. Речь идёт прежде всего о материалистической тенденции в философии и о развитии естествознания, а также о важнейшей для религиозных исканий средневековья и Ренессанса тенденции индивидуализации и «натурализации» религии.
Первые проблески позитивной научной теории познания природы встречаются в трудах схоластов, представителей номинализма XIII, а особенно – XIV веков, учение которых имело прямые античные источники. Основная идея номинализма об объективном существовании только отдельных вещей с их индивидуальными качествами родилась ещё в полемике представителей Кинической школы, а затем – стоиков против идеализма Платона. В сфере гносеологии номинализм, вслед за Антисфеном и «киниками», полагал истинным только знание о единичном. Пьер Абеляр (1079–1142), ориентировавшийся на Аристотеля, сделал особый акцент на области чувственного познания, признавая при этом способность человеческого ума к абстракции. Это было началом эмпирической тенденции, стремившейся направить философию по пути исследования природы реальных вещей.
Так, номиналист XIII века Иоанн Дунс Скот (ок. 1266–1308) одним из первых сформулировал натуралистическую концепцию познания, объявив предметом его внешний мир и человека, как часть природы. Уильям Оккам (ок. 1285–1349) выдвинул в качестве основного гносеологического принципа лозунг эмпиризма: «сущностей не следует умножать без необходимости».
Между тем, с эмпирической тенденцией в гносеологии связан не только отход от умозрительных теологических спекуляций, но и выработка новых форм систематизирующего, концепционного мышления. В особенности это касается развитого номинализма – концептуализма XIV века. У. Оккам, впервые после Абеляра, обратился «к психологическому объяснению универсалий, как естественных признаков разума, актов интеллекта…»[71] Познание, по Оккаму, начинается с ощущений, порождаемых единичными предметами, проходит стадию памяти и переживания и завершается постижением «универсалий», то есть общих понятий, подлинная сущность которых только интенциональна. Иными словами, признаётся, что универсалия, хотя и не существует реально, но и не не существует вовсе, являясь продуктом деятельности разума.
Идеи номинализма были распространены в Европе повсеместно: «оккамизм представлял собой в XIV–XVI веках явление не национального, но интернационального характера»[72]. Его гносеология оказала большое влияние на эстетику средневековья и раннего Возрождения. Во-первых, эмпирический интерес к отдельной, единичной вещи в теории познания открывал дорогу готическому «эмпирическому натурализму» в искусстве. На этом интересе основывалась связь номинализма (концептуализма) XIV столетия с пробуждавшимися эмпирическими тенденциями естествознания, которые в свою очередь способствовали выработке реалистических принципов ренессансной эстетики. Во-вторых, перенесённые на искусство представления номинализма об интенциональной предметности человеческого мышления (а значит и восприятия) как бы опосредуют сакральный характер образа и его натуралистическую форму.