На рубеже XVII и XVIII веков интенсивная строительная деятельность монастыря прерывается. Грандиозные замыслы Петра 1 требовали для своего воплощения многих тысяч рабочих рук. Одна за другой приходили в монастырь царские грамоты с требованием присылки для "государева дела" всех монастырских каменщиков, плотников и других людей строительных специальностей. К тому же экономическое положение Кириллова монастыря оказалось далеко не столь блестящим, как прежде. Монастырь больше не нуждался в возведении новых зданий. Строительные работы в основном ограничивались ремонтом и перестройкой существовавших сооружений.
В ХVIII-ХIХ веках Кирилло-Белозерский монастырь уже полностью потерял свое былое значение культурного центра. Художественной ценности его древних построек долгое время не придавали значения, и об их сохранении не слишком заботились. В 1800 году в ответ на просьбу отпустить деньги на ремонт монастырских зданий Новгородский митрополит Гавриил распорядился сломать церкви Гавриила, Введения, Ефимия и некоторые другие замечательные памятники. К счастью, намечавшиеся разрушения были осуществлены лишь в малой степени за недостаточностью средств. И все же с конца XVIII до середины XIX века многие древние здания сломали, а другие нещадно переделали. Но, несмотря на все искажения, замечательный архитектурный ансамбль Кирилло-Белозерского монастыря и сейчас производит незабываемое впечатление суровой простотой своих башен и благородной изысканностью архитектуры храмов.
С начала и особенно с середины прошлого века древности Кириллова монастыря начали привлекать любителей старины и стали предметом изучения. Некоторые из исследователей, такие как кирилловские архимандриты Варлаам и Иаков, были напрямую связаны с монастырем. Окончил свою жизнь в Кириллове и похоронен там один из первых историков русской церкви Пензенский архиепископ Амвросий (Орнатский), опубликовавший ценнейшие документы по истории монастыря. Особую научную ценность имеет посвященный монастырю капитальный труд Н. К. Никольского, вышедший в двух томах (1 выпуск - в 1897 году, II выпуск - в 1910 году).
После упразднения монастыря в 1924 году в нем организовали историко-краеведческий музей, позднее преобразованный в историко-художественный, а в 1968 году объявленный заповедником. В 1919 году были начаты реставрационные работы, которыми долгое время руководил архитектор В. В. Данилов, первым начавший архитектурно-археологическое изучение кирилловских памятников. Новый этап реставрационных работ отсчитывается от 1957 года. С тех пор реставрация в Кириллове идет непрерывно. Работы ведутся комплексно, наряду с самими зданиями реставрируются стенопись и находящиеся в церквах иконостасы.
На территорию монастыря перевезены в целях сохранения два деревянных сооружения, из которых особую ценность имеет церковь села Бородавы (1485),один из древнейших сохранившихся памятников русского деревянного зодчества.
АРХИТЕКТУРНЫЕ ПАМЯТНИКИ КИРИЛЛО-БЕЛОЗЕРСКОГО МОНАСТЫРЯ
Грандиозный архитектурный ансамбль Кирилло-Белозерского монастыря сложился в основном за два столетия - с конца XV до конца ХVII вв. Начало каменного строительства в монастыре относится к 1496 году, когда мастер Прохор Ростовский с двадцатью каменщиками соорудил сохранившийся до нашего времени Успенскии собор. Это была одна из первых каменных построек на Севере. Лишь незадолго до него были возведены два каменных храма в Спасо-Каменном монастыре на Кубенском озере под Вологдой и в близком к Кириллову Ферапонтове монастыре.
Архитектурные формы Успенского собора обнаруживают в нем черты московской строительной традиции, восходящей к известным памятникам конца XIV - начала XV века, таким как Успенский собор в Звенигороде или Троицкий собор Троице-Сергиева монастыря. К этому времени основное место в зодчестве Москвы занял тип четырехстолпного храма со ступенчато повышенными арками под барабаном, придающими внутреннему пространству вертикальную устремленность. Ступенчатость внутреннего пространства снаружи получила выразительную обработку в видя нескольких ярусов декоративных закомар-"кокошников", уступами поднимающихся к венчающему барабану. Мотивы убранства, заимствованные у домонгольских сооружений северо-восточной Руси, также претерпели в московских храмах значительные изменения. Аркатурно-колончатые пояса и скульптурный декор были заменены резными орнаментальными поясами, общий характер декорации стал более скупым. С переходом в середине XV века от белокаменного строительства к кирпичному резьба уступила место рельефным керамическим плиткам. Пояса включали и узорную кладку, применявшуюся в это время также в Новгороде и в Пскове.
Все эти характерные для московского зодчества черты можно увидеть и в архитектуре Успенского собора. Названный местным летописцем "великой церковью", собор действительно был очень крупным по тому времени сооружением, превосходя своими размерами соборы главнейших московских монастырей. Резко увеличив принятые в тогдашнем строительстве ширину и длину храма, шире расставив столбы, строители, очевидно, по конструктивным соображениям, не решились так же сильно изменить его высоту. Отсюда - отличающие Успенский собор приземистость и массивность. Архитектурный декор фасадов, в противовес этому, проникнут изяществом и тонкостью. Стены расчленены узкими лопатками, а вверху, у основания закомар, украшены пышными орнаментальными поясами. Такие же пояса проходят по верху апсид и барабана. Белокаменные перспективные порталы, увенчанные заостренной "килевидной" аркой, имели характерные для московских построек бусины и "сноповидные" капители. Из трех порталов сейчас сохранился только северный, выходящий на паперть. Сходные с порталами, но значительно упрощенные обрамления имели и окна собора. Необычно отсутствие у храма профилированного цоколя, встречающегося у всех известных нам среднерусских построек этого времени.
Закомары собора имели острые килевидные завершения. Над ними с небольшим отступом поднимались еще два яруса кокошников, повторяющих схему размещения и форму закомар, но в уменьшенных размерах. Несколько отлично устроено покрытие восточной стороны, где стена над апсидами имеет в плане излом, а закомары повернуты под углом друг к другу. Из-за того, что барабан очень близко придвинут к восточной стене, здесь выше закомар разместился только один ряд кокошников, поставленных по прямой.
Впоследствии облик собора сильно изменили и усложнили различные добавления и переделки. Особенно заметны искажения XVIII века, сообщившие ему некоторые черты господствовавшего тогда стиля барокко: покрытие по закомарам заменено четырехскатной кровлей, сооружена высокая глава сложной, несколько вычурной формы, растесаны окна.
Интерьер собора предстает сейчас также в сильно измененном виде. Первоначально его пространство обладало большой цельностью, а центричность архитектурной композиции была отчетливо выражена. Довольно узкие столбы прямоугольного сечения не загромождали, как сейчас, внутренность храма. Опирающиеся на них подпружные арки, поднятые над прилегающими сводами, создавали ступенчатый переход к необычно широкому барабану, увенчанному могучим куполом. Единство пространства было нарушено при ремонте в 1770-х годах, вызванном появившимися в стенах и сводах большими трещинами. Между столбами и стенами тогда выложили стенки, прорезанные арочными проемами. Еще позднее, при возведении западной пристройки, среднюю часть западной стены выломали до самого свода, объединив внутренние объемы пристройки и собора. В результате образовалось подобие вытянутого высокого прохода со световым барабаном, как бы случайно поставленным над его восточным концом.
Сейчас трудно представить былую красоту интерьера Успенского собора. По роскоши убранства он выделялся не только среди остальных храмов монастыря, но и принадлежал к числу наиболее богатых на Руси. Сама удаленность монастыря обладала как бы дополнительной притягательной силой. К нему стекались богатые вклады не только деньгами, но и драгоценной утварью, иконами, шитьем, книгами, облачениями. Об убранстве собора можно судить по самой ранней из сохранившихся описей монастыря 1601 года, в которой о каждой вещи рассказано емким, образным языком того времени. Особое внимание в ней уделено четырехъярусному иконостасу, оклады икон которого украшали жемчуг, драгоценные камни, гривны, цаты, венцы; открытыми оставались только лики и руки изображений. Под местными иконами помещался целый ряд шитых икон-пелен. Каждая икона имела пелену "праздничную" и "повседневную" на тот же сюжет. Над местным рядом на брусе, расписанном по красному фону разными травами, вплотную стояла 21 икона деисусного ряда. Сохранилось описание уборов для икон: "В деисусе же у семи образов гривны серебряные, золоченые, басмяные, а в них 18 камней розными цветы, да раковина жемчужная, да у 14 образов гривны серебряные, золочены, басмяны, да 84 гривны витые, серебряные, золочены, да 6 понагей... да 11 икон резаны на костех... В деисусе же 19 свечников деревянных, золоченых".
Над деисусными иконами стояли 25 праздничных икон. Завершался иконостас пророческим рядом: поясные изображения пророков были сгруппированы по 2-3 на каждой доске. Тябла верхних ярусов были резные, золоченые. Стены и столбы церкви опоясывали ряды икон в киотах резных, расписных, золоченых, обложенных просечным оловом на цветной слюде. И здесь у икон помещались пелены, всего же в соборе их было около сорока. Клиросы, аналои, шкафчики, скамьи, тощие свечи - все украшалось росписью и резьбой. Практически не было ни одной неукрашенной вещи. Освещался собор шестью паникадилами разнообразного устройства.
Иконостас в Успенском соборе считался по тому времени одним из самых больших на Руси. Начало созданию таких грандиозных ансамблей положил Андрей Рублев, который в 1408 году написал со своей артелью для Успенского собора Владимира более 80 икон. Рублевский иконостас надолго стал образцом для создававшихся вновь иконостасов в крупных соборных храмах. Подобных иконостасов в XV веке создавалось немало, но в наиболее полном виде дошел только иконостас из Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря. Его почти пятисотлетняя история полна событиями. Уже через 40 лет после написания все иконы стали обивать серебряными позолоченными басменными окладами, которые остались и поныне на деисусных и праздничных иконах. В 1630 году добавили еще один ярус из 25 икон - праотеческий. Хотя иконы для Успенского собора создавались в Москве на вклад знатного боярина Василия Ивановича Стрешнева, писал их вологодский иконник Ждан Дементьев, известный по работе в вологодском Софийском соборе. Позже, в 1645 году первоначальные царские врата заменили новыми, пожалованными царем Михаилом Федоровичем,- в великолепном серебряном позолоченном чеканном окладе прекрасной московской работы, сохранившимся до сих пор. Хорошо сохранившиеся оклады такого же рисунка получили тогда и местные иконы.
Существенно переделали иконостас в XVIII веке (после 1764 года). Древнюю тябловую конструкцию, при которой иконы вплотную рядами стояли на украшенных брусьях, в 1757 году заменили заурядным резным позолоченным иконостасом работы вологодского мастера резного цеха Василия Федоровича Деньгина, который сохранился до нашего времени. В XIX веке и без того невыразительную резьбу перезолотили, положив еще один толстый слой грунта. На многие местные иконы при перестройке иконостаса одели серебряные чеканные ризы. Значительная часть древних икон в новом иконостасе не поместилась, и их убрали. В праздничном ряду их оставили только 15, в деисусном - 16, а пророческий ряд убрали целиком, так как его длинные доски не укладывались в новую схему расстановки икон. Обойтись вообще без пророческого ряда было нельзя, поэтому под иконами местного ряда в "тумбах" вместо пелен написали на особых вставных досках полуфигурные изображения пророков. По-ремесленному робкая живопись, по-видимому, выполнена монастырскими иконописцами.
Долгое время убранные из иконостаса древние иконы стояли в алтаре, а затем их постепенно стали вывозить из монастыря и след многих потерялся. Оставшиеся в иконостасе памятники были очень изменены многочисленными поновлениями и не привлекали особого внимания. В местном ряду осталась только одна икона 1497 года - "О Тебе радуется", две другие находятся теперь в Третьяковской галерее, в том числе и храмовая главная икона "Успение". Остальные, стоящие сейчас в местном ряду иконы относятся к более позднему времени: "Неопалимая купина" к XVI веку, "Троица", "Предста Царица" к XVII веку и т. д.
В конце 1960-х годов приступили к реставрации икон 1497 года из Успенского собора. Длилась она несколько лет и сейчас полностью закончена. За это время в разных музеях обнаружили попавшие туда сложными путями иконы 1497 года, принадлежавшие Успенскому собору. В итоге оказалось, что уцелело около 60 икон, из них - 34 на месте, в Кириллове.
Необычно уже само по себе такое большое количество произведений XV века, происходящих из одного памятника. Иконы, созданные первоклассными художниками, стали огромным вкладом в общую сокровищницу древнерусского искусства. Две иконы 1497 года из Успенского собора - храмовое "Успение" и "Одигитрия" долгое время приписывали либо самому Рублеву, либо художникам его круга. Они выдерживают сравнение с прославленными шедеврами. Иконостас создавала группа художников. Те, которые написали храмовое "Успение", "О Тебе радуется", праздничные иконы "Вход в Иерусалим", "Рождество Христово", "Сретение", действительно следовали традициям рублевского искусства. Созданные ими образы одухотворены и лиричны, живопись по-московски изысканна.
Успенский иконостас чрезвычайно интересен. По нему можно судить о сложных процессах развития древнерусской живописи. В конце ХV века наблюдается тенденция сглаживания особенностей разных школ иконописания, складывается общерусский стиль. И, пожалуй, нигде так ярко этот процесс не удается проследить, как на иконах из Успенского собора. Кроме "московской" здесь есть и другая группа икон, например, праздничные иконы - "Распятие", "Сошествие Св. Духа", "Преображение", "Успение", в которых ощущаются черты новгородской живописи - суровость образов, подчеркнутость силуэтов, сочность обильно используемых художниками пробелов. Еще более интересно, что в некоторых иконах черты московской и новгородской живописи слиты воедино, например, в "Крещении", "Сошествии во ад", в деисусных - "Апостол Петр", "Мученики Дмитрий и Георгий", "Иоанн Предтеча", причем некоторые иконы из этих условных групп в иконостасе созданы одними и теми же художниками. В особую, неповторимо индивидуальную группу входят деисусные иконы "Иоанн Богослов", "Андрей Первозванный", святители, праздничные иконы на тему страстей Господних.
Все иконы ансамбля характеризует совершенство рисунка, богатство и изысканность колорита, виртуозное мастерство композиции. Иконостас дает богатейший материал для изучения индивидуальных особенностей творчества древнерусских художников. Раскрытия последних лет показали, какое грандиозное художественное явление представляет собой Кирилловская иконопись 1497 года.
Долгое время собор не имел стенных росписей, и иконостас служил основным элементом декорации его интерьера. Стены же собора, как снаружи, так и внутри, были обмазаны и побелены.
Собор расписали только в 1641 году. Об этом сообщает летописная надпись вязью, которая идет по южной, западной и северной стенам над ярусом полотенец: "Благоволением Отца поспешением Сына и совершением Святого Духа подписана бысть сия Святая соборная церковь Успения пресвятая Богородица лета 7149 от рождества Христова 1641 при державе благочестивого государя царя и великого князя Михаила Феодоровича всея Руссии и при сыне его при благоверном царевиче князе Алексее Михайловиче, при великом господине Варлааме митрополите Ростовском и Ярославском и при игумене Антоние строил по обещанию государя царя и великого князя Михаила Феодоровича всея Руссии диак Никифор Шипулин в славу и честь Троицы славимому Богу Отцу и Сыну и Святому Духу и Пречистой Богородице и всем Святым во веки аминь".
Так читалась в 1773 году надпись, ныне частично утраченная. Заказчик росписи Никифор Шипулин - заметная фигура в государственной администрации. В 1625 году он служил дьяком у патриарха Филарета, отца Михаила Федоровича, затем в различных приказах. Неоднократно выполнял ответственные поручения царя. Так, в 1633 году царь посылает его вместе с воеводами Дмитрием Черкасским и Дмитрием Пожарским под Смоленск на смену боярина Шеина. Деньги на подписание собора и папертей ( 500 рублей) Никифор внес еще в 1630 году. Через несколько лет после окончания росписи он постригся в Кирилло-Белозерском монастыре и после смерти был погребен на соборной паперти. Существует предположение, что Никифор Шипулин вместе со своим сыном изображен в росписи собора в композиции, иллюстрирующей один из псалмов. Действительно, здесь к трону Софии припадают старец и юноша, одетые в княжеские или боярские одежды. Подобных изображений нет на других иллюстрациях того же текста в русской живописи XVII века. Если предположение справедливо, то перед нами редкий для того времени пример прижизненного портрета.
Только в 1930 году, во время реставрационных работ, раскрыли окончание текста летописи: "Расписывали иконное стенное письмо Любим Агиев с товарищи". Любим Агиев, или Агеев - городовой царский иконописец из Костромы, один из лучших русских мастеров-стенописцев середины XVII века. В 1643 году он вместе с мастерами из разных городов расписывал Успенский собор Московского Кремля, будучи одним из четырех высокооплачиваемых иконописцев-знаменщиков.
Росписи 1641 года повредили в процессе ремонтных работ во второй половине XVIII века. Прикладки к аркам и столбам скрыли часть композиций, отчего нарушилась цельность некоторых тематических циклов, другие композиции оказались обезображенными новой кладкой. При растеске окон погибли расположенные на откосах фигуры Святых, пострадали и соседние композиции. Проемы, пробитые в западной и южной стене собора в связи с сооружением пристроек, также уничтожили часть композиций. После заделки широких трещин, образовавшихся к тому времени на стенах и сводах, белые полосы шпаклевок рассекли стенные росписи в разных направлениях. Стало неизбежным поновление росписей.