Несмотря на то что философы, придерживающиеся кантианской традиции, исключили моду из мира искусства, многие специалисты в области теории моды уже нашли достаточно оснований для того, чтобы воспринимать ее как еще одну форму искусства. Среди них несомненно выдающейся фигурой является искусствовед Энн Холландер, которая настаивает на том, что можно и нужно применять философские представления об эстетике и методологические приемы искусствоведения в исследованиях, объектом которых является мода.
По мнению Холландер, мода имеет такое же право называться формой изобразительного искусства, как живопись и скульптура, а ее эволюция всегда значительно сильнее зависела от эстетических соображений, нежели от социальных, политических, экономических и функциональных потребностей. Вопреки тому, что пишут авторы большинства работ по истории костюма, объясняя изменчивость моды воздействием внешних факторов, таких как конкуренция, классовая борьба или стремление к большей сексуальной привлекательности[107], Холландер предлагает рассматривать ее в первую очередь как результат эстетического экспериментирования и тяги к инновациям. Таким образом, вместо того чтобы анализировать социальный подтекст, скрывающийся за теми или иными модными стилями, Холландер исповедует подход, который заставляет сосредоточить внимание на визуальной форме как таковой. Она пишет:
Мода – это современное искусство, так как ее внешние изменения иллюстрируют идею процесса на расстоянии, как и в случае с остальным современным искусством; это всегда репрезентация. Мода создает свою собственную последовательность образов в собственной формальной среде, у которой есть своя собственная история, а не просто отражает существующие культурные явления[108].
Например, появление подплечников, которые так широко использовались в женских моделях в 1980-е годы, нельзя объяснить исключительно политическими мотивами, связывая эту тенденцию с внезапно охватившим женщин желанием продемонстрировать свою силу, примерив на себя так называемый властный образ. Хотя бы потому, что массивные плечи в то время сочетали не только с брюками, дополняя квазимаскулинный образ короткой стрижкой, но и с короткими узкими юбками, туфлями на высоком каблуке и пышной копной длинных волос. Это позволяет предположить, что сила таких «широкоплечих» фасонов скорее заключалась в их визуальной привлекательности, нежели в их соответствии «властной манере одежды»[109].
В этом отношении мода отличается от традиционного платья, которое, по мнению Холландер, находилось в гораздо большей зависимости от внешних социальных факторов. В сравнении с традиционным платьем, которое, будучи частью традиционного уклада, напрямую выражает устоявшиеся и относительно прочные социальные значения и довольно медленно эволюционирует, следуя заданному курсу, мода куда более саморефлексивна. Заимствуя какие-то предметы из прошлого, она отвергает их первоначальное значение, поскольку ее в первую очередь интересует эстетический потенциал формы, позволяющий экспериментировать, добиваясь новых визуальных эффектов. Еще раз процитируем Холландер:
Течение современной культуры требует, чтобы мода ради собственного же блага предлагала постоянно изменяющиеся образы, чтобы визуально поддерживать идеал непрерывной рекомбинации случайностей. Значение отделено от формы, так что возрождение форм прошлого не должно иметь ничего общего с восприятием прошлого. <…> Традиционное платье, все, что я называю не‐модой, функционирует иначе, создавая собственные визуальные проекции в первую очередь для того, чтобы подтвердить установившиеся традиции и воплотить мечту о постоянстве значений[110].
Свободная от ограничений, связанных с выражением устойчивых социальных значений, мода, по Холландер, поднялась на более высокий эстетический уровень по сравнению с традиционным платьем; и это позволяет сравнивать ее с модернистским искусством, которое отказалось от прямого копирования в пользу абстракции, что позволило художникам погрузиться в исследование эстетических проблем, не занимаясь имитацией объектов окружающего мира.
Дабы подчеркнуть значимость эстетических аспектов моды, Холландер указывает на то, что визуальные формы моды в большей степени связаны с существующими живописными представлениями об идеальном теле, чем с физиогномикой реальных тел[111]. По Холландер, изменения в художественных изображениях были решающим стимулом, заставившим измениться и моду, поскольку без наглядной демонстрации, которую обеспечивают изображения, было бы невозможно понять, к чему следует стремиться, а чего желательно избегать во внешнем облике. Таким образом, художественная репрезентация тела стала служить эталоном, на который принято ориентироваться, решая, насколько привлекательно выглядит тело, облаченное тем или иным образом.
Критика сторонников понимания моды как искусстваВ то время как Холландер совершенно справедливо подчеркивает важность эстетической стороны моды, ее доказательство того, что мода является видом искусства, противоречиво, поскольку основывается на кантианской концепции эстетики как незаинтересованного созерцания формы. Однако, рассматривая моду сквозь призму такого определения понятия «эстетика», мы рискуем оказать ей медвежью услугу, поскольку эта концепция требует лишить форму телесного наполнения. Рассматривая моду прежде всего как форму визуального искусства, Холландер как будто забывает о ее тесной связи с человеческим телом и увековечивает разделение разума и тела, которое лежит в основе эстетики Канта. Например, согласно ее логике, объемные, многослойные туалеты, которые носили женщины во второй половине XIX века, в начале следующего столетия уступили место более простой и менее претенциозной одежде потому, что возникла новая эстетика, берущая начало от импрессионизма и фотографии, – эстетика мгновенного впечатления или запечатленного момента. И если прежде женский костюм состоял из множества деталей, каждая из которых была тщательно продумана и требовала определенного осмысления, что, естественно, занимало некоторое время, новый облик женской моды отличался такой цельностью и лаконичностью, что его можно было оценить буквально с первого взгляда[112]. Однако в своих рассуждениях Холландер пытается обойти стороной один важный момент: значительные изменения, которые женские фасоны претерпели в этот период, связаны не только с желанием женщин выглядеть по-новому, но еще и с потребностью в большей свободе движений.
Это пренебрежение телесной основой моды усиливается на модных выставках в художественных музеях, как это было, например, на выставке «Кубизм и мода», которая проходила в 1998–1999 годах в Метрополитен-музее. Ее куратором был Ричард Мартин. В тексте, написанном для каталога выставки, Мартин уделил особое внимание формальному анализу модных фасонов и моделей 1910-х и 1920-х годов и высказал предположение, что кубизм – его абстрактные формы, плоскостные композиции и отсутствие прямой линейной перспективы – оказал огромное влияние на моду этого периода. Описывая характерные особенности художественного языка (что само по себе уже отсылает нас к области искусствоведческого анализа), Мартин говорит об образцах модного дизайна 1910-х и 1920-х годов так, словно это двухмерные полотна, а не предметы одежды, предназначенные для того, чтобы их надевали на существующее в трех измерениях объемное тело[113]. Он пишет:
Как и смещение фокуса и отсутствие уверенности в перспективе, мода пережила такую же трансформацию на нескольких стадиях. Взаимное наложение плоских деталей, которое пришло на смену прежней архитектонике гардероба, привело к неопределенности соотношения различных уровней. Временами мы не можем понять, какой из них находится сверху, а какой снизу. Более того, в платьях Вионне, Шанель и других модельеров все сегменты, определяющие новизну облика этих вещей, равно значимы, что вынуждает взгляд метаться от детали к детали. Если говорить коротко, та же неопределенность форм, которую кубизм привнес в живопись, скульптуру и коллаж, проникла и в моду[114].
Далее он пишет: «Попав под влияние кубизма, мода перестала подчиняться требованиям тела, точно так же как репрезентация перестала ориентироваться на то, что привык видеть глаз»[115]. При этом Мартин как будто не осознает, что независимо от того, насколько страстным было желание модельера отринуть или преодолеть физические ограничения, которые накладывает на его работу природа, уже наделившая человеческое тело определенными формами, в конечном итоге мода всегда остается привязанной к телу и потому должна считаться с его материальностью и физическим строением. В отличие от других форм изобразительного искусства, которым неведомы подобные ограничения, мода никак не может существовать в отрыве от тела.
Время от времени материалы, посвященные моде, попадают на страницы искусствоведческих журналов, однако их авторы, как правило, рассматривают модели одежды так, словно это не имеющие никакого отношения к телу произведения искусства[116]. Например, Джудит Ши в своем обзоре выставки дизайнерских работ Мариано Фортуни, проводившейся в Технологическом институте моды в Нью-Йорке, а затем в Институте искусств в Чикаго, описала его модели, практически не выходя за рамки формалистического подхода:
Созданные Фортуни предметы одежды, скроенные чрезвычайно просто, но безупречные по задумке и исполнению, обязаны своей красотой в первую очередь совершенству формального дизайна – форме, пропорциям, конструктивным решениям. Стиль возникает скорее благодаря структуре и материалу, нежели благодаря отделке или «деталям». <…> Несмотря на то что в стилистическом плане созданные Фортуни прототипы соотносятся с разными историческим периодам, все они однотипны по сути, а их форма, насколько это возможно, не нарушает двухмерности и прямолинейной простоты нетронутого отреза ткани[117].
Кроме того, Ши воздает должное мастерскому владению палитрой, отмечая, что Фортуни использует множество цветов – от «тончайших оттенков зеленого, телесного розового, бледного кремового и желтого до таких ослепительно-ярких и глубоких, какими бывают красный, фиолетовый, маджента, морская лазурь и черный»; таким образом, «каждый предмет одежды, судя по всему, занимает свое место в единой хроматической структуре, которая охватывает все [созданные им модели]»[118].
Увлекшись искусствоведческим анализом, Ши упускает из виду один немаловажный момент: какое впечатление эти предметы одежды производили на тех, кому довелось их примерить или носить, ведь речь идет не о чисто визуальных объектах, предназначенных для того, чтобы на них смотрели, но о предметах гардероба, предназначенных для того, чтобы в них одевались. Как заметил Пол Свитман, когда мода становится объектом анализа, исследователи чаще всего стараются забыть о том, что платье – это не бестелесный визуальный образ, но вполне осязаемая овеществленная форма, которая не только порождает впечатления и душевные переживания, но и вызывает конкретные физические ощущения. Он говорит:
…пишущие о моде отводят телу – живому человеческому телу – совсем незначительную роль; для них главное действующее лицо на этой социальной сцене некий «бесплотный дух», чья телесная оболочка вовлечена в игру лишь постольку-поскольку – как безучастная и бесчувственная рама, которую нужно художественно оформить и украсить. Для моды человеческое тело не более чем манекен или вешалка – одежда значима сама по себе, а кто и как ее носит, не так уж важно[119].
Свитман предлагает рассуждать о моде и обо всем, чем мы себя украшаем, как о «„технологиях на службе у тела”, влияющих не только на внешнее впечатление, которое мы производим, но и на наше физическое самоощущение, а также на то, как мы обращаемся с собственным телом»[120].
Любая попытка преподнести предмет одежды как арт-объект обрывает его связь с телом, тем самым лишая его одной из важнейших сущностных характеристик. В отличие от живописи и скульптуры, которые предназначены в первую очередь именно для отстраненного созерцания, предметы одежды как нельзя более близки к телу, и это во многом определяет то, как мы их воспринимаем. Таким образом, незаинтересованное созерцание, подразумевающее превосходство визуальных впечатлений над тактильными ощущениями, не позволяет нам по-настоящему, во всей полноте пережить наш опыт соприкосновения с модой. В своей сосредоточенности на чисто формальных аспектах моды теоретики, такие как Энн Холландер и Ричард Мартин, поддерживают ограниченные представления о природе эстетического переживания, что особенно неуместно, когда речь идет о моде, учитывая, что она просто не может существовать в отрыве от тела.
Призывая относиться к моде как к одной из форм изобразительного искусства, сторонники данной позиции, с одной стороны, стараются не обращать внимания на физические аспекты нашего восприятия моды, и вместе с тем они явно склонны к преувеличению, когда речь заходит о том, в какой степени изменения визуального облика моды определяются ее собственной, не зависящей от внешних факторов логикой. Безусловно, нельзя отрицать, что у моды есть своя эстетическая составляющая, о которой забывают многие сторонники социологического подхода, и она чрезвычайно важна; однако, сосредоточившись исключительно на этом аспекте, можно прийти к столь же однобоким выводам, как и те, что игнорируют наличие эстетической стороны и принимают в расчет лишь внешние – социальные, экономические, психологические и политические – факторы. Например, что можно сказать об уже упомянутых моделях 1910-х и 1920-х годов? Возможно, кубизм действительно оказал значительное влияние на их визуальную форму, как утверждают некоторые искусствоведы, но не меньшую роль сыграли и социальные перемены, в частности женская эмансипация, благодаря которой возникла потребность в новых, менее строгих фасонах, предоставлявших значительно большую свободу движений[121]. Настаивать на том, что мода изменилась главным образом в силу чисто эстетических причин, – все равно что отрицать ее связь с широкой социальной средой, хотя без нее она вряд ли могла бы существовать[122].
Аналогичным образом формалистический подход обходит стороной неоднозначное, но прочное положение моды в мире бизнеса и коммерции. Как отмечает Нэнси Трой[123], претендуя на звание художника, модельер отнюдь не пытается заявить о своей относительной независимости от коммерческих интересов и конъюнктурных соображений, но действует исходя именно из этих интересов. Стремясь возвыситься до статуса искусства, мода умножила свой престиж, что ощутимо увеличило ее экономическую ценность. Как это ни парадоксально, монетарная ценность моды оказалась прямо пропорциональной степени изничтожения ее товарного статуса.
Попытка поставить моду на один уровень с искусством – многообещающая маркетинговая стратегия, возникшая еще в конце XIX – начале XX века, когда за производство одежды взялась промышленность. Технологические достижения индустриальной эпохи позволили наладить массовое производство относительно недорогих вещей, копирующих новейшие модные модели; так что ведущим модельерам, которые, несомненно, хотели, чтобы вещи, созданные в их ателье и домах моды, стояли особняком и выделялись на фоне изделий массового производства, ничего не оставалось, как бороться за то, чтобы высокую моду признали искусством. Себя они, соответственно, считали художниками, однако… Впрочем, лучше процитируем Нэнси Трой: «Кутюрье… делали все возможное, чтобы сохранить за собой исключительный статус признанных творцов, создающих уникальные в своей оригинальности вещи, и в то же самое время они наживались за счет производства бесчисленных копий… рассчитанных на широкую потребительскую аудиторию»[124].
С течением времени стало еще более очевидно, что за стремлением моды завязать тесные отношения с искусством стоят ее коммерческие интересы. Как отмечает Крис Таунсенд[125], в этом отношении симптоматично появление множества модных магазинов в нью-йоркском районе Сохо, который прежде считался районом художников и славился частными галереями. И то, что дизайн моделей, выставленных в витринах бутиков, зачастую напоминал произведения актуального искусства, выставлявшиеся в галереях по соседству, было отнюдь не случайным совпадением, но частью хорошо продуманной политики некоторых кутюрье. Известны случаи, когда интерьеры модных магазинов копировали интерьеры художественных галерей; иногда кутюрье нанимали тех же архитекторов и дизайнеров, услугами которых пользовались галеристы. Бывало, что они и художникам предлагали выставлять свои работы прямо в торговых залах, тем самым еще больше размывая границы между модой и искусством.
Модельеры неоднократно напрямую цитировали известные произведения искусства – достаточно вспомнить платья «Мондриан», созданные Ивом Сен-Лораном в 1965 году, – а также приглашали художников демонстрировать свои модели, например Трейси Эмин участвовала в показах Вивьен Вествуд[126]. Примеры сотрудничества модельеров с художниками все чаще можно найти на страницах модных журналов[127]; и более того, модные дома размещают свою рекламу в специализированных искусствоведческих изданиях, а модные «глянцевые» журналы все чаще публикуют статьи о художниках (в частности, британский Vogue, целиком посвятивший свой двухтысячный выпуск теме «Мода встречается с искусством» (Fashion Meets Art))[128]. И хотя, по мнению Таунсенда[129], было бы ошибкой расценивать стремление моды сблизиться с искусством только как циничную маркетинговую уловку, я позволю себе добавить, что столь же наивно было бы отрицать наличие стоящего за этим коммерческого интереса.