Как известно, в свое время Вальтер Беньямин назвал Париж «столицей девятнадцатого столетия»; это определение, по сути, отсылает нас к Бодлеру, точнее, к его статье «Художник современной жизни», которая дает ключ, и даже не один, к пониманию того, что собой представляло Новое время. В этой статье Бодлер вывел обобщенный образ нового героя этой новой эпохи, которого он назвал «городской странник» (flaneur). Беньямин и сюрреалисты, в частности Андре Бретон и Луи Арагон, воспринимали большой город как сложно обустроенную, неоднородную среду, пространство бесконечных возможностей, состоящее из бесчисленных исторических и бессознательных слоев, наделенный разумом макрокосм. Видя себя в роли живых индикаторов состояния городской среды – таких же, как бодлеровский flaneur, эти мыслители и художники считали бесконечные скитания по городу неотъемлемой частью своей профессии. Неожиданная и даже фантастическая правда может высвободиться в результате пересечений разнородных пластов действительности. И мода здесь играет более значимую роль, чем искусство, ведь все, с чем она имеет дело, поверхностно и изменчиво. Именно столкновение поверхностных слоев создает условия для того, чтобы нечто глубинное, отражающее самую суть городской жизни, могло подняться на поверхность. Однако движущей силой подобных откровений всегда служат обман и иллюзия. Город – это место, где нельзя доверять непосредственному восприятию, ибо здесь все обманчиво; в свою очередь, мода преподносит эту обманчивость в облагороженном виде, за что иные критики, такие как Ипполит Тэн, обвиняют ее в несостоятельности. Предметом особого интереса для Бодлера и его эпигонов были уловки, к которым прибегают люди, чтобы казаться не теми, кто они есть на самом деле; их занимали такие персонажи, как притворившаяся баронессой куртизанка, баронесса, надевшая маску куртизанки, слуга, играющий роль джентльмена, и т.д. Такое выравнивание или изничтожение внешних различий уже было исследовано и описано в художественной литературе – не только Бальзаком в романе «Утраченные иллюзии» и Стендалем в романе «Красное и черное», но и многими не настолько одаренными или менее известными писателями первой половины и середины XIX века. Но к началу XX века подобная мимикрия превратилась в обычное явление[143].
Помимо прочего, это ознаменовало переломный момент в судьбе современной моды – она вступила в новую жизненную фазу, продолжающуюся по сей день. Время широких жестов, которые составили капитал Ворту, прошло. Поль Пуаре, карьера которого начиналась в Модном доме Worth, застал этот момент столкновения с изменившейся действительностью. Он рассказал, как сын Ворта Гастон однажды признался ему, что компания с трудом выдерживает давление, обрушившееся на нее в связи с этим поверхностным социальным выравниванием:
Юноша, вы ведь знаете, что Дом Worth на протяжении долгого времени одевал все слои высшего общества. Его клиенты – самые высокопоставленные и самые богатые персоны, но на сегодняшний день одежда, в которую вложено столько труда, уже не является признаком исключительности этих клиентов. Теперь даже герцогини иногда пользуются автобусом или ходят пешком по улицам. Мой брат Жан всегда отказывался заниматься изготовлением платьев, к которым у него не лежит душа, – простых и практичных, – но тем не менее люди продолжают их заказывать. Мы оказались в положении дорогого ресторана, который не хочет предложить посетителям ничего, кроме трюфелей. Но нам придется создать линию, сравнимую с картофелем фри[144].
На примере профессионального пути Пуаре, которому в свое время выпала сомнительная честь освоить «фритюрницу, необходимую этому великому дому» (friteur de cette grande maison)[145], можно рассмотреть два пороговых состояния современной моды, которые она не преодолела до сего дня. Первое связано с ее реассимиляцией в ткань жизни; чем-то это напоминает о тех крутых, драконовских мерах, которые породила Революция, чтобы навеки искоренить признаки классовой принадлежности и подчинить одежду принципу целесообразности и соответствия роду занятий. Условия индустриальной эпохи побудили моду проникнуть в те области, где правят практичность и здравый смысл, требующие упростить одежду настолько, чтобы ее не нужно было менять в течение дня, чтобы она подходила больше чем к одному случаю и чтобы она была уместна в контексте более чем одного социального круга. Однако в результате сфера компетенции, где мода могла бы по-настоящему себя проявить, значительно сузилась, а ее перспективы во многих направлениях стали размытыми и зыбкими. «В 1920-е годы, – пишет Жиль Липовецкий, – Шанель и Пату отвергли прежде господствовавшую логику сложного украшательства, заменив ее логикой выверенного стиля и строгой линии»[146]. Только к началу 1960-х, когда мир наконец оправился от разорительной Великой депрессии и военных лишений и смог отказаться от режима жестких ограничений, мода сняла с себя обязательство следовать духу строгой экономии и подчиняться требованиям промышленной эффективности и смогла вновь вкусить от изобилия бесконечных цитат и заимствований.
Итак, в начале XX столетия мода пережила разрыв между сдержанностью и униформизмом с одной стороны и искусством с другой. Со времен царствования Людовика XV художники не принимали в судьбе моды столь активного и горячего участия. Но если художники, творившие в стиле рококо, относились к декорированию интерьеров, созданию эскизов для тканых панно, росписи вееров и прочим прикладным занятиям не иначе как к искусству, то представители художественного авангарда исповедовали совсем иную идеологию: они гордились строгой обособленностью и мифической (как нам теперь известно) автономностью «настоящего» искусства. Между 1890 и 1930 годами искусство было одержимо собственной чистотой – это в равной мере относится и к неотрадиционализму Дени, и пуризму Озанфана, и к художественным манифестам ван Дусбурга и объединения De Stijl. Соответственно, в это время искусство придавало громадное значение своему техническому совершенству и с гордостью (хотя и не без нервозности) отказывалось копировать природу и потакать человеческим слабостям. Художники презирали мишуру человеческого тщеславия, а моду воспринимали как злейшее преступление. Искусство нацеливалось на грандиозную перспективу и стремилось оставаться независимым. То, о чем мы сейчас говорим, имеет первостепенное значение для понимания художественных канонов XX века; своей кульминации этот сюжет достиг в 1950-е годы, когда Клемент Гринберг познакомил мир со своей теорией модернизма.
Как ни парадоксально, эта провозглашенная на словах независимость сделала вмешательство деятелей искусства в дела моды более радикальным. Чем больше искусство обособлялось от живого окружающего мира, тем сильнее становилось желание его служителей что-то в этом мире изменить. Соприкосновение искусства с модой никогда не было случайным, и его никак нельзя назвать пережитком прошлого. Весьма плодотворным было сотрудничество Поля Пуаре с Раулем Дюфи, также он черпал вдохновение в работах Пикассо, Дерена, Вламинка и Матисса; а творческий союз Эльзы Скиапарелли и Сальвадора Дали не только прославил твердость художественных убеждений, но также подтвердил способность искусства в его самых радикальных проявлениях проникать во все сферы жизни, а следовательно, воздействовать и на самые высокие уровни сознания. В свою очередь, мода стала самым подходящим материалом для чистой репрезентации. Даже самые «носибельные», самые приспособленные к реалиям обычной жизни вещи можно было подвергнуть своего рода очищению, поместив их в перформативное пространство. Вклад художественного авангарда в моду – это прежде всего попытка сконструировать новые формы одежды. К сожалению, этот рискованный «проект» с явным социальным подтекстом до сих пор обделен вниманием искусствоведов; как правило, он лишь вскользь упоминается в посвященных истории модернизма печатных трудах и крайне скупо представлен в музейных экспозициях. Многие ли из нас знают о том, что футуристы сочинили целый манифест, посвященный тому, как нужно одеваться; или о том, что Джакомо Балла изобрел множество вариантов футуристического костюма и разрабатывал дизайн ткани, которая позволила бы воплотить его идеи в жизнь. Не менее серьезно была настроена и Соня Делоне в стремлении перевести на язык моды свои живописные полотна и превратить повседневный гардероб в метафору неистового кипения современной жизни. В 1923 году она создала эскизы костюмов для первой дадаистской пьесы Le Coeur a gaz, автором которой был Тристан Тцара; и спустя много лет эти эскизы были вновь востребованы как источник идей и образец для сценических костюмов Дэвида Боуи и Клауса Номи. Если же мы вспомним экспериментальные модели одежды, созданные последователями школы Баухауз или членами творческого объединения ВХУТЕМАС (которое было основано русскими конструктивистами и во многом напоминало Баухауз, хотя достижения ВХУТЕМАСа были куда скромнее), мы должны будем признать, что мода – это важный вектор, указывающий направление к достижению социальных целей, а ее эстетика несет в себе мощный посыл здорового обновления[147].
Один из самых памятных моментов в истории взаимоотношений искусства и моды – это дягилевские «Русские сезоны». Вот как отзывался о них Пуаре: «Как и многие французские художники [заметьте, с какой непринужденной легкостью он присваивает себе это звание], я был поражен выступлением русского балета, и я ничуть не удивлен тем, что оно оказало на меня определенное влияние»[148]. Впрочем, далее он ясно дает понять, что его репутация сложилась задолго до того, как мир увидел костюмы Бакста, и делает несколько замечаний, чтобы подчеркнуть свое превосходство. В частности, он критикует Бакста за то, что тот работает с макетами и эскизами. Когда костюмы принимают на ура, он считает успех исключительно своей заслугой, если же они не производят впечатления на публику, он винит швей и закройщиков (couturier) в том, что они погубили его замысел. По словам Пуаре, сам он, дабы избегать подобных ситуаций, сообразует свой замысел с внешними данными каждой конкретной заказчицы, обращая особое внимание на ее формы (formes determines), чтобы в конечном итоге фасон не оказался несовместимым с фигурой[149]. Здесь следует упомянуть, что частности, на которые обращает внимание Пуаре, впоследствии сложились в идею, давшую жизнь феномену индивидуального дизайнерского стиля или визуального автографа. Высокая мода уже сама по себе может быть представлена как некая культурная модель, где имя знаменитого модельера – это, согласно теории Барта, своего рода означающее («стиль Шанель», «образ в духе Шанель»), и в этом отношении оно сопоставимо с именем художника, стиль и манера которого известны любому культурному человеку (Пикассо, Матисс).
Многое из того, что делал Пуаре, в результате приводило его к точке слияния моды и искусства – такие точки существуют и в наши дни так же, как в эпоху модернизма. Высокая мода – от-кутюр – по-прежнему подчиняется замыслу модельера и рассчитана на определенную социальную среду и определенный тип фигуры: это мода для богатых и худощавых. Несмотря на то что от-кутюр никогда не была модой для всех и всегда подчинялась целому ряду правил и ограничений, Пуаре настаивал на том, что ее главная цель – создать гармоничный образ, в котором уникальные внешние данные женщины будут играть не меньшую роль, чем ее изысканное платье. Таким образом, высокая мода всегда перформативна. Апогей высокой моды – это момент чистой репрезентации, когда тело и платье сливаются воедино; это творческий акт, который противопоставлен любой другой деятельности. Тело превращается в драгоценность, но сохраняется фактор времени. Даже дизайн по сравнению с ним имеет вторичное значение. Чувство собственного превосходства, которое несет в себе высокая мода, проистекает из ее зоны неизбежности, неизбежной недолговечности. Итак, моду можно представить как явление сродни искусству или как особый вид искусства, но к ней можно относиться и как к совершенно самодостаточному явлению – действительно как к «чему-то другому», имея в виду, что в этом «другом» скрыта ничуть не меньшая сила и глубина. Учитывая эту вариабельность, мы должны принимать в расчет специфику момента, в который происходит художественное столкновение, а рассматривать области взаимодействия искусства и моды следует, настроившись одновременно на несколько регистров: материальное воплощение и созерцающий взгляд. Несомненно, искусство и мода нуждаются друг в друге, и все же мы склонны убеждать себя в том, что «вместе им не сойтись».
5 Концептуальная мода
ХЕЙЗЕЛ КЛАРКЛюбое упоминание о концептуальной моде мгновенно отсылает нас к концептуальному искусству. Установившееся к 1970 году концептуальное искусство утвердило превосходство идеи над внешней формой, саморефлексии над решительностью, инновациями и экспериментами; высказывания, которые ставили вопросы, но редко предполагали ответы. Но и концептуальный подход к моде возник не вчера. Первое, что приходит на ум, – это работы Эльзы Скиапарелли начала XX века и ее сотрудничество с сюрреалистами. Тем не менее идеологическую почву для концептуального модного дизайна, который возник в 1980‐е годы и который мы обсудим в этой главе, пускай и не напрямую, подготовило концептуальное искусство, которое, в свою очередь, имело прецеденты в начале XX века.
В противостояние кризису, который возник в Европе после Первой мировой войны, дадаисты и сюрреалисты, используя средства искусства, критиковали цивилизацию, которая не смогла соответствовать собственным идеалам. Темы, достойные отображения в искусстве, авторство и первостепенное значение эстетических аспектов и внешней формы – все было поставлено под сомнение. Редимейды Марселя Дюшана, в том числе самый известный из них – «Фонтан» – обычный писсуар, на котором черной краской поставлен автограф: «R Mutt 1917», стали настоящим вызовом всему предшествовавшему искусству. Спустя сорок лет, в Нью-Йорке, Дюшан стал пробным камнем для всех художников, кому был чужд прогрессирующий модернистский формализм (как его назвал художественный критик Клемент Гринберг) и претила все более явная коммерциализация арт-объектов. В 1960-е годы многие художники-авангардисты не только отказывались выставлять свои произведения в галереях, но отвергали саму идею нетленности искусства – достаточно вспомнить, как Роберт Раушенберг стер рисунок Виллема де Кунинга и назвал это произведение «Стертый рисунок де Кунинга» (1953). В 1970-е годы концептуальное искусство уже освоило множество форм[150]. Появились объединения и течения, названия которых указывали на их коллаборативную и исследовательскую направленность, – «искусство и язык» (art and language), инсталляции, «земляные работы» (earthworks), перформанс, боди-арт, видеоарт.
Различные и несоизмеримые по форме и средствам выражения произведения концептуального искусства характеризовались смещением фигуры художника, формального произведения искусства; заботы о стиле, качестве, долговечности. Что в результате дало «исследование условностей, лежащих в основе [традиционной] живописной и скульптурной репрезентации, и критику традиционных парадигм визуальности»[151]. Результаты такого исследования могут быть представлены в форме видеоинсталляций или фотографий, запечатлевших некое культурное событие, либо в форме текста. Все, что порождает концептуальное искусство, недолговечно – в этом его принципиальное отличие от всех иных искусств; художественное высказывание заключено в самом перформативном акте, а не в долговечном объекте. И уже здесь мы можем заметить потенциальные параллели с модой, которую нельзя рассматривать просто как отрасль, занимающуюся производством одежды, ведь по-настоящему заслуживают внимания в первую очередь феноменальные взаимоотношения моды со временем – прошлым, настоящим и будущим. Кроме того, следует обратиться к перформативным аспектам моды, неразрывно связанным с формальными метаморфозами, которые претерпевают тело и одежда, а также к ее потенциальной способности выставлять напоказ или ставить под сомнение идентичность, так как все это позволяет ей, не вдаваясь в рассуждения, без слов, комментировать процессы, которыми в данный момент охвачены культура и общество.
Появление концептуальной моды было признано свершившимся фактом в 1980-е годы, когда международные модные СМИ заинтересовались творчеством японских модельеров – в первую очередь работами Иссея Мияке, Йодзи Ямамото и Рей Кавакубо из Comme des Garçons. Одежда, которую создавали эти модельеры, была непривычна глазу; она почти полностью скрывала тело и никак не подчеркивала его естественные формы – скорее наоборот. В то же время ее могли носить представители разных поколений, не только молодежь; и она могла служить более одного сезона, не угрожая устареть и выйти из моды. Каждый из названных дизайнеров бросил вызов условностям моды, и все вместе они обрушили на нее целый шквал вопросов: «Что она по сути собой представляет?», «Как она выглядит со стороны?», «Хорошо ли себя чувствует модно одетое тело?», «Что требуется, чтобы продемонстрировать ее в наиболее выгодном свете и удачно продать?», и наконец, самый главный вопрос – «Где она берет свое начало?».
Одна из проблем, которую предстояло решить японским модельерам, когда они начали демонстрировать свои работы в Париже, – как избежать геттоизации. Иссей Мияке, стремившийся создать отнюдь не «новый японский стиль», а «новую универсальную форму одежды, которая отвечает требованиям нашего времени», образно выражаясь, бросил перчатку всей системе моды[152]. Вещи, которые он создавал, сидели более свободно и выглядели более андрогинно по сравнению с типичными образцами западного модного гардероба – они разительно отличались от всего, что в 1980-е годы было на пике моды (широкие «квадратные» плечи, женские костюмы, скроенные и сшитые по образу и подобию мужских, «властная манера одежды»), и то же самое можно сказать о моделях Ямамото и Кавакубо. Они побуждали человека творчески относиться к собственному гардеробу и собственному облику: чтобы выглядеть презентабельно, следовало решить, как лучше задрапировать или обернуть вокруг себя эти необъятные вещи. Выставленные на продажу в магазинах, минималистический интерьер которых напоминал «белый куб» современного галерейного пространства, они давали пищу для ума – например, заставляли всесторонне обдумать вопрос о роли личности в моде и о роли моды в личностном становлении. Причем этот вопрос касается как взаимоотношений моды и рядового потребителя, так и профессиональной состоятельности модельера. Японским модельерам их якобы незавидное положение – то, что они не были выпестованы западной модой, – в конечном итоге сослужило добрую службу, поскольку интерес, с которым к ним отнеслись специализированные средства массовой информации, был воистину небывалым.