Одна из проблем, которую предстояло решить японским модельерам, когда они начали демонстрировать свои работы в Париже, – как избежать геттоизации. Иссей Мияке, стремившийся создать отнюдь не «новый японский стиль», а «новую универсальную форму одежды, которая отвечает требованиям нашего времени», образно выражаясь, бросил перчатку всей системе моды[152]. Вещи, которые он создавал, сидели более свободно и выглядели более андрогинно по сравнению с типичными образцами западного модного гардероба – они разительно отличались от всего, что в 1980-е годы было на пике моды (широкие «квадратные» плечи, женские костюмы, скроенные и сшитые по образу и подобию мужских, «властная манера одежды»), и то же самое можно сказать о моделях Ямамото и Кавакубо. Они побуждали человека творчески относиться к собственному гардеробу и собственному облику: чтобы выглядеть презентабельно, следовало решить, как лучше задрапировать или обернуть вокруг себя эти необъятные вещи. Выставленные на продажу в магазинах, минималистический интерьер которых напоминал «белый куб» современного галерейного пространства, они давали пищу для ума – например, заставляли всесторонне обдумать вопрос о роли личности в моде и о роли моды в личностном становлении. Причем этот вопрос касается как взаимоотношений моды и рядового потребителя, так и профессиональной состоятельности модельера. Японским модельерам их якобы незавидное положение – то, что они не были выпестованы западной модой, – в конечном итоге сослужило добрую службу, поскольку интерес, с которым к ним отнеслись специализированные средства массовой информации, был воистину небывалым.
На протяжении всей своей карьеры Иссей Мияке постоянно исследовал разные грани взаимодействия искусства и моды, заручившись поддержкой технологических инноваций. В марте 1982 года он совершил настоящий культурный прорыв: похожий на клетку ротанговый корсаж из коллекции Иссея Мияке Bodyworks стал первым в истории модным артефактом, попавшим на обложку журнала Artforum. Это знаменательный момент в истории концептуальной моды: художественный и искусствоведческий истеблишмент признал за ней право считаться новым жанром, которому дали название «искусство одежды» (clothes art)[153]. Мияке, Ямамото и Кавакубо объединяет особое отношение к материалу: для них ткань уже сама по себе является ценностью. Стараясь по возможности сохранить целостность ее структуры, они отдают предпочтение максимально простому крою. Еще в 1970-е годы Мияке сформулировал свою концепцию «куска ткани» (A Piece of Cloth), которую продолжает развивать и исследовать до сих пор. Идея сводится к тому, что один кусок или отрез материи может заменить человеку одновременно несколько предметов гардероба. На рубеже XX и XXI веков Мияке и его протеже Дай Фудзивара занялись разработкой принципиально нового подхода к производству одежды, который они назвали A-POC Making, и в скором времени он был представлен публике на выставках в Токио, Париже, Нью-Йорке, Стокгольме и Берлине. Больше всего A-POC напоминает конструктор: это огромный, свернутый в рулон отрез ткани, размеченный с помощью компьютерных технологий; разметка – это простые выкройки, которые с помощью одних ножниц можно быстро превратить в предметы одежды и аксессуары. Концептуальный и вместе с тем функциональный – таковы две главные характеристики метода A-POC Making. Выкройки A-POC продаются в специализированных торговых точках, а дальнейшей разработкой метода занимается дизайн-студия, которая была открыта в Токио в 2000 году.
В то же самое время идеи, которые генерировали и воплощали в своей работе Кавакубо и Ямамото, настолько поражали новизной, что этих модельеров стали называть художниками. Деян Суджич писал о Кавакубо:
В марте 1988-го она, совсем как настоящий художник-концептуалист, категорически заявила, что красный – это черный, и в доказательство предъявила жакеты, исполосованные разрезами… из которых яркими цветными сполохами выбивалась материя блузы[154].
Коллекции Кавакубо ставили под сомнение традиционные для Запада каноны модного гардероба. Ее вызывающе неуклюжая и бесформенная коллекция «Тело превращается в платье, платье превращается в тело» (Body Becomes Dress, Dress Becomes Body, весна – лето 1997) была непохожа ни на одну из ее прежних работ[155]. Центральным элементом этой коллекции были платья, набитые гусиным пухом, которые настолько искажали фигуру, что модели в них казались горбатыми, кривобокими и просто уродливыми; но эта иллюзия заставляла задуматься об ограниченности стандартных представлений о теле, с которым мода согласна иметь дело, и о том, какие чувства возникают, когда ее и наши ожидания оказываются обманутыми.
Любопытно, что самые удивительные плоды концептуальных экспериментов японских модельеров, уже ставшие частью мирового культурного наследия, хранятся не в Японии и даже не в Париже, а в городе, которого еще недавно не было на карте мира моды. Этот город – Антверпен[156].
Демонстрируя свою коллекцию «Верю» (Believe, осень – зима 1997/98), бельгийский модельер, основатель бренда W&L.T. (Wild and Lethal Trash), Вальтер ван Бейрендонк заставил публику взглянуть на несовершенства и увечья человеческого тела, для чего ему пришлось прибегнуть к услугам пластической хирургии и протезирования. Эта идея возникла у него под влиянием творчества французской художницы Орлан, прославившейся своими шокирующими перформансами. Именно ван Бейрендонк был автором самых неожиданных художественных высказываний «антверпенской шестерки» (Antwerp Six), творческого объединения, пользующегося известным авторитетом в мире современной моды. Помимо ван Бейрендонка в «шестерку» входят модельеры Анн Демельмейстер, Дрис ван Нотен, Дирк ван Саен, Дирк Биккембергс и Марина Йи; все они получили профессиональное образование в одном учебном заведении – Королевской академии изящных искусств Антверпена – и практически в одно и то же время (выпуски 1980 и 1981 годов). Своими творческими экспериментами они покушаются на многие фундаментальные законы европейской моды, обходя либо ниспровергая ее абсолютные понятия – «элегантность», «стиль», «идеальная посадка»; для них мода – это поле исследовательской деятельности, где можно изучать интересующие их темы: перерождение через внешнее преображение (метаморфозис), искушение, тождественность личности, андрогинность. Свои выразительные средства они находят в мире диковинных фантазий, садомазохизма, насилия и агрессии и с их помощью создают вещи, которые выворачивают наизнанку и едва ли не уничтожают проверенные временем правила и условности, регламентирующие производство и практическое использование предметов одежды.
Однако самым известным и влиятельным бельгийским модельером, как в последние полтора десятилетия XX века, так и сейчас, является Мартин Маржела, который формально никогда не имел отношения к «антверпенской шестерке». В 1988 году он основал собственный модный бренд Maison Martin Margiela (MMM), штаб-квартира которого находится в Париже, и с тех пор не перестает подпитывать систему моды все новыми и новыми идеями. Эти идеи находят воплощение не только в его собственных работах, помимо этого, они оказывают колоссальное воздействие на других модельеров. Его произведения отличаются виртуозной проработкой каждой детали и тонким пониманием природы взаимоотношений между человеческим телом и одеждой, что, впрочем, характерно для творчества многих приверженцев концептуальной моды. Как и все концептуалисты, Маржела осознанно нарушает установленные модой порядки: он выставляет напоказ швы, он создает вещи такого несуразно большого размера, что кажется, будто они предназначены человечеству «на вырост». Кроме того, Маржела использует всевозможное вторсырье, которому находит прекрасное применение в своих работах. Вспомним хотя бы жилет из проволоки и осколков разбитой посуды, созданный им для коллекции осень – зима 1989/90, – вещь, в чем-то схожую с редимейдами Марселя Дюшана. Близка ему и идея анонимности, которую Дюшан воплощал, скрывая свое авторство и свою личность за вымышленными именами – «R Mutt» или «Rrose Selavy». Маржела не привлекает современный культ, превративший многих знаменитых модельеров в «селебрити». Все стены в помещениях фирменных бутиков, демонстрационных залов и офисов компании Maison Martin Margiela выкрашены в белый цвет, а ее сотрудники носят белые рабочие халаты – все это одновременно напоминает и операционную, и рабочую комнату в дорогом ателье[157]. Маржела открыт для междисциплинарного и межотраслевого сотрудничества, и этим он опровергает широко распространенные, но ошибочные представления о том, что дизайн моды – это автономная самодостаточная область, где все творцы полагаются исключительно на собственную гениальность. На заре своей карьеры Маржела пригласил к сотрудничеству микробиолога, который заражал вещи из утративших актуальность коллекций прошлых сезонов плесневыми культурами, превращая платья в дом и питательную среду для микроорганизмов. В этом художественном и биологическом эксперименте был глубокий философский смысл: вместе со своими «жильцами» платья возвращались в реальное земное время из того особого временного измерения, где смена сезонов происходит вопреки законам природы по велению изобретенного модой и только ей самой понятного календаря.
Подобное размывание дисциплинарных границ указывает на то, что концептуальная мода не только состоит в родстве с концептуальным искусством, но также опирается на опыт, накопленный школами экспериментального дизайна. Когда в 1990-е годы Анджела Макробби решила посвятить себя изучению британского модного дизайна, ей захотелось увидеть, как выглядит изнутри учебный процесс в художественных вузах. Погрузившись в него, она обнаружила, что в интересующей ее сфере существуют три направления подготовки будущих специалистов, которые она назвала «профессиональная мода» (professional fashion), «менеджмент моды» (managerial fashion) и «концептуальная мода» (conceptual fashion). Студентов, избравших первое из этих направлений, готовят к работе в больших компаниях, ориентированных на удовлетворение потребностей массового рынка; второе направление напрямую связано с бизнесом и маркетингом; и только направление «концептуальная мода» открывает перед студентами возможность развить свои индивидуальные творческие навыки и освоить ремесло, а также побуждает их свободно мыслить, не боясь собственных идей. И хотя в дипломах выпускников в графе специальность, как правило, было указано «идейные основы моды» (ideas fashion), Макробби считает, что было бы правильнее назвать ее «концептуальная мода» (conceptual fashion). По ее мнению, этот термин лучше передает суть, сообщая, что курс обучения, который прошли эти студенты, направил их в сторону творческого экспериментирования и инноваций, тем самым побуждая их поддерживать постоянную связь с миром изобразительного искусства и опираться на те основы, что были заложены художественным образованием[158].
Макробби полагает, что «креативный индивидуализм» концептуальной моды и ее дистанцированность от рынка сыграли свою роль в том, что в 1970-е годы мода приобрела определенный культурный капитал и заняла свое место в иерархии специальностей, которые изучают в художественных учебных заведениях Великобритании[159]. Моментом окончательного триумфа (по крайней мере с точки зрения репутации) можно назвать тот день, когда курс, посвященный изучению моды, был внесен в учебную программу лондонской Школы искусств святого Мартина (впоследствии преобразованной и переименованной в Центральный колледж святого Мартина при Лондонском университете искусств). В этом учебном заведении будущие специалисты в области моды получают полноценное высшее образование; обучение на отделении моды вполне сравнимо с обучением на художественном отделении: и здесь и там программа охватывает два учебных направления – одно ориентировано на постижение основ профессии, другое открывает перед студентами путь в экспериментальные области. Как сказала возглавлявшая факультет моды Лидия Кемени, в середине 1970-х годов он чем-то напоминал «силовую подстанцию, генерирующую творческие идеи»[160]. «Звезды» ее факультета блистали не только своими идеями, они заслуживали похвалы и за профессиональную дотошность, позволявшую им доводить свои работы почти до совершенства, чего, кстати, в те времена совсем не требовали от студентов художественного отделения. И эти заявления не голословны – достаточно вспомнить, что выпускниками Школы святого Мартина среди прочих были Джон Гальяно, Александр Маккуин, Хуссейн Чалаян и Шелли Фокс. Их работы не только поражают изобретательностью, но также демонстрируют высочайшее техническое мастерство (в каждой детали) и умение извлекать «выгоду» из творческого сотрудничества с другими, не менее талантливыми специалистами. Сочетание профессионализма, практичности в деловых вопросах и концептуального подхода к творчеству сослужило им добрую службу. Например, Гальяно и Маккуин не только преуспели, создавая модели для собственных именных брендов, но также прославились, будучи ведущими модельерами крупнейших парижских модных домов Dior (Гальяно) и Givenchy (Маккуин).
Однако некоторые модельеры стремятся проявить себя и на художественном поприще, причем им хочется не только создавать произведения искусства, но и участвовать в выставках. Так, многие концептуальные модели Шелли Фокс были созданы в сотрудничестве с художниками и выставлялись в музеях и галереях. В 2004 году Шелли Фокс участвовала в выставке «Мода в Белси» (Fashion at Belsay), а в 2010-м курировала выставку «Рабочая одежда» (Workwear) в нью-йоркской Новой школе дизайна «Парсонс»[161]. В 2008 году в составе небольшой группы модельеров и специалистов в области текстильного дизайна она участвовала в проекте «Нобелевский текстиль» (Nobel Textiles). В его основе лежала идея сближения мира моды с миром науки, который представляли ученые, удостоенные Нобелевской премии. Работая с сэром Питером Мэнсфилдом, лауреатом премии 2003 года, присужденной ему за изобретение метода магнитно-резонансной томографии (МРТ), Фокс создала коллекцию «Карты жировых отложений» (Fat Maps), идею которой подсказали МРТ-снимки, демонстрирующие расположение внешних и внутренних жировых отложений в человеческом теле (ил. 5). Движимая стремлением исследовать область пересечения гуманитарной и социальной сфер, она позволила своим идеям материализоваться в неординарном покрое и неожиданных техниках обработки ткани: Фокс использовала обожженный войлок, а также нанесла на платья зашифрованные послания, «записанные» азбукой Брайля и кодами азбуки Морзе. Как и Мартин Маржела и другие ее современники, Шелли Фокс бесконечно увлечена темой сложных и противоречивых отношений моды со временем; это побуждает ее исследовать в своем творчестве глубоко личные воспоминания и истории из жизни, а также размышлять над такими явлениями, как упадок, разрушение и забвение, – то есть обращаться к проблемам, которые постоянно беспокоили Александра Маккуина. Он с пугающей одержимостью исследовал темные стороны жизни, что можно было понять, увидев его модели на подиуме. Так было, когда в 1995 году он представил публике коллекцию «Изнасилование в Шотландском нагорье» (Highland Rape): одежда, в которой манекенщицы выходили на подиум, была изорвана, а местами на ней виднелись «кровавые» пятна. По-видимому, мысли о садизме и прочих ужасах жизни в условиях урбанистического общества преследовали Маккуина, и в конце концов это побудило его использовать в качестве реквизита гигантские резервуары, куда он заключал живых моделей; вероятно, многим это зрелище напомнило произведение британского художника Дэмьена Хёрста «Физическая невозможность смерти в сознании живущего» (1992) – наполненный консервантом аквариум, в котором «парит» мертвая акула.
Ил. 5. Шелли Фокс. Коллекция «Карты жировых отложений».
Центр дизайна, Токио, 2009. При поддержке Медицинского исследовательского совета, а также Центрального колледжа искусства и дизайна имени святого Мартина, Лондон.
Фото: Anne Smith. Воспроизводится с любезного разрешения Шелли Фокс
Другой (теперь уже бывший) студент Центрального колледжа святого Мартина, Хуссейн Чалаян, в 1993 году затронул аналогичные проблемы в своей дипломной коллекции «Касательные потоки» (The Tangent Flows). Именно тогда Чалаян похоронил в земле несколько шелковых платьев, предварительно присыпав их железными опилками; через несколько месяцев он их «эксгумировал» и представил на подиуме – выцветшие, деформированные, местами истлевшие. Окончив колледж, Чалаян продолжил интегрировать в творчество свой интерес к научным исследованиям; его вдохновляют архитектура и космос, аэродинамика и экология городской среды. Выдержанная в радикальном духе, его коллекция «Платье с дистанционным управлением» (Remote Control Dress, весна – лето 2000) была воспринята критиками как «триумф хай-тека, который соединил священными узами моду, архитектуру и [современные] технологии»[162]. Идея урбанистического камуфляжа была доведена до абсурдного совершенства в его коллекции «Послесловие» (After Words, осень – зима 2000): одежда, которую модели демонстрировали на подиуме, с легкостью трансформировалась в детали от мебели.
Со временем Чалаян не отказался от концептуального творчества, но прекратил экспериментировать с предметами одежды, хотя он неизменно остается одним из преуспевающих коммерческих модельеров. В 2010 году он создал инсталляцию «Мне грустно, Лейла», которая была представлена в лондонской галерее Лиссон (пользующейся огромным авторитетом именно в мире концептуального искусства). Художественная инсталляция Чалаяна соединяла в себе аудиоэффекты, транслирующийся на экране видеоряд, скульптурные элементы и музыкальные нотации; все это было подчинено одной цели – сфокусировать внимание на проблемах политики сохранения собственной идентичности, к которым этот модельер и художник уже обращался ранее, создавая свои модные инсталляции. В 1974 году, когда турецкие войска захватили часть острова Кипр, Хуссейн Чалаян вместе со своей семьей был вынужден покинуть родину и переселиться в Великобританию. И для него мода и искусство стали средствами, позволяющими собрать воедино «нечто уже существующее» и на основании этого сформулировать некое культурное высказывание[163]. Такой подход помогает ему сохранять живую связь со своими корнями и, кроме того, обеспечивает преемственность поколений, поскольку вслед за Чалаяном молодые дизайнеры и модельеры, которых постепенно становится все больше, начинают интересоваться проблемами культурной и национальной идентичности, выражая свои мысли на этот счет посредством моды.