Мода и искусство - Коллектив авторов 17 стр.

В качестве примера приведу короткий фрагмент из заметки модного обозревателя New York Times Кэти Хорин, поводом для которой стала поминальная служба по Александру Маккуину (2010):

Маккуин видоизменял форму тела, к примеру, используя корсетные изделия, а точнее, копирующие анатомические формы нагрудники, которые превратились у него в бесконечно повторяющийся мотив. Он сводил воедино ориентализм, классицизм, английскую эксцентрику и собственные фантазии о будущем, сочетая их замысловатыми и часто вызывающими недоумение способами. Во время его последнего показа в октябре 2009 года модели были обуты в туфли на огромных платформах, которые выглядели как вытащенные на сушу корабли[182].

Последнее замечание дает представление о том, как форма обуви изменила осанку моделей, их манеру держаться на подиуме, сделала их еще выше. Однако первая фраза Хорин говорит о том, что сама форма тела подверглась трансформации, и ее очертания, судя по всему, выглядели несколько гротескно. Такие выдающиеся модельеры, как Маккуин, могут себе позволить быть взбалмошными или, напротив, крайне сдержанными в своих дизайнерских решениях. Сам он однажды сказал: «Спросите любую даму – все они хотели бы быть выше, хотели бы быть стройнее, и, знаете ли, всем им хочется иметь тонкую талию. Я здесь не для того, чтобы делать людей похожими на мешки с картошкой».

Ил. 7. Александр Маккуин. Платье-устрица. Весна – лето 2003.

Метрополитен-музей, Нью-Йорк, приобретение семьи Gould, в память о Джо Копленде, 2003

©Photo SCALA, Florence

Одежда, состоящая из цельного отреза ткани, который оборачивается или драпируется вокруг тела, может либо подчеркивать его формы, как индонезийский саронг, облегающий талию и бедра женщины, либо их скрывать. Например, в странах Западной Африки – Сенегале, Гане, Нигерии – женщины носят pagne (одежду из ткани, которую оборачивают вокруг тела). Pagne состоит из двух полотнищ; вначале тело оборачивают длинным полотнищем, а затем поверх него повязывают более короткое – так, чтобы в области живота и поясницы (там, где европейцы акцентируют линию талии) образовался избыточный объем. Африканские женщины не хотят выглядеть худыми; для них полнота – это признак благополучия, а также намек на возможную беременность. (Мужчины в этих странах довольствуются одним полотнищем, прикрывающим нижнюю часть тела. Поверх него они надевают рубашку или тунику простого «прямоугольного» покроя.) Вещи, требующие пошива, например туники, которые носят и мужчины и женщины, также могут скрывать естественные изгибы тела, если их силуэт имеет прямоугольную форму. В Сенегале и мужчины и женщины носят свободные длинные одеяния, которые на местном наречии называются boubou. Их выкраивают из цельного куска ткани и сшивают по бокам. Тело в такой одежде становится практически незаметным. Мужчины народностей йоруба (Нигерия) носят свободные одеяния нескольких видов – agbada, gbariye и babariga. Они могут быть разной длины – почти до земли или всего до колен; и их можно носить с брюками или поверх другой одежды. Все они полностью скрывают под собой тело. Все это «базовые» вещи традиционного гардероба, но мода добралась и до них, принеся с собой новые ткани, разнообразные расцветки и узоры; теперь у африканских женщин и мужчин появилась возможность обновлять гардероб, не дожидаясь, пока вещи придут в негодность, – достаточно того, что они перестали выглядеть модно. В Индии женщины также отказываются носить и покупать традиционную одежду – сари и чоли (блузы, которые надевают под сари) старомодного фасона или со старомодным рисунком, даже если в остальном их качество безупречно (старомодной «деталью» сари с некоторых пор считается паллу – длинный и широкий свободный конец, которым было принято покрывать голову). В XX веке модельеры, работавшие в этих странах, часто черпали вдохновение в культурных традициях коренного населения. Но точно так же их вдохновляют результаты глобализации и взаимопроникновения западных и восточных культур, и они создают гибридный дизайн с привкусом культурной аутентичности[183]. В свою очередь, живописцы, фотографы и скульпторы создают произведения, в которых, как в зеркале, отражается современная мода, ведь они не модельеры и не дизайнеры – они художники.

Безусловно, заявленная в этом разделе тема не исчерпывается вопросом «Насколько закрытым от посторонних глаз должно быть женское тело?». Есть множество других вопросов, имеющих отношение к восприятию одетого тела сквозь призму гендера и пола. Было время, когда моду терзал вопрос «Что делать с такими выдающимися частями тела, как женская грудь и мужские гениталии?». Женщины недоумевали, как им обходиться с зоной декольте: можно ли ее обнажать, и если да, то в какой степени? Другим «камнем преткновения» стала сама женская грудь: имеет ли она право слишком сильно выдаваться, если моде это не по вкусу? Жан-Поль Готье по-своему ответил на этот вопрос, создав беспрецедентно вызывающую вещицу – корсет с огромными конусовидными чашечками, который Мадонна сделала частью своего сценического костюма для концертного турне Blond Ambition (1990).

Естественные формы тела – это фактор, который невозможно не учитывать, разрабатывая дизайн одежды, однако модельеры и мода также влияют на внешний облик и физические характеристики человеческого тела. На протяжении XX века фасоны модных бюстгальтеров неоднократно менялись, иногда до неузнаваемости. Если в 1920‐е годы, когда о себе шумно заявило новое поколение юных «эмансипе», в моде были бюстгальтеры, делавшие грудь практически плоской, то в послевоенные 1950‐е, когда мода склонилась в сторону преувеличенной женственности, появилась модель с жесткими заостренными чашечками (подробно история эволюции бюстгальтера изложена в книге Джейн Фаррелл-Бек и Коллин Гау «Поддержка» ( Uplift)[184]).

Самая деликатная проблема, связанная с особенностями строения мужского тела, выражена в вопросе, который своим клиентам задают портные, занимающиеся индивидуальным пошивом мужских костюмов и брюк: «Сэр, как вы предпочитаете одеваться – на левую сторону или на правую?» Так они уточняют, как следует раскроить верхнюю часть брюк, чтобы самая интимная часть мужского тела не обнаруживала своего присутствия даже намеком. Однако история помнит те времена, когда эту анатомическую деталь не только не пытались как можно надежнее упрятать в штаны, но буквально выставляли напоказ, разумеется, не в обнаженном, но зато в несколько преувеличенном виде. Для этого существовал гульфик. Получить представление об этой пикантной детали мужского гардероба можно, взглянув на портрет Генриха VIII[185] (а точнее, на копию, созданную неизвестным мастером, после того как оригинал, написанный Гансом Гольбейном Младшим, был утрачен).

Считается, что температура тела здорового человека должна составлять 36,6 градуса по Цельсию. Однако условия внешней среды далеко не всегда способствуют поддержанию здорового температурного режима. В результате перед нами встает вопрос: как защитить тело от переохлаждения и перегревания? Взаимодействие между одеждой и телом подразумевает возможность приспосабливаться к внешнему климату и регулировать состояние внутренней среды; с другой стороны, климат определяет, какие вещи должны присутствовать в гардеробе человека. Соответственно, мода должна приспосабливаться к этим требованиям, чтобы человек мог выбирать нужные ему вещи исходя не только из сугубо практических соображений, но и сообразно своему вкусу.

Приступая к работе над портретом, художник заранее знает, во что будет одета его модель: одежду выбирает либо он сам, либо его заказчик. Творчество модельера подчиняется календарю; он представляет свои модели заранее, как правило, два раза в год («весенняя» и «осенняя» коллекции). Обычно большую часть коллекции составляет повседневная женская одежда, иногда ее дополняет несколько уличных вещей (пальто, плащи). На протяжении многих лет модную верхнюю одежду шили из меха, полагая, что в холодном климате он согреет тело лучше всего. Однако не так давно возникло противостояние между модельерами, не желающими отказываться от работы с мехом, и защитниками прав животных. Активисты протестуют, устраивают пикеты, осаждают места проведения показов, иногда им даже удается прорваться к подиуму и испортить несколько дизайнерских вещей, например вылить флакон краски на меховую куртку. Надо заметить, что выставленный в музее портрет короля, облаченного в меховую мантию, не вызывает ярости даже у самых бескомпромиссных защитников животных. Очевидно, художнику всегда позволено несколько больше, чем модельеру, и его произведения защищены от нападок некоей умозрительной лицензией на изображение любых объектов.

Разрабатывая дизайн одежды, модельеры вольны принимать какие угодно решения – в этом заключается одна из особенностей их профессии. Художник бывает несвободен в выборе, когда работает над заказным портретом; его «модель» может самостоятельно решить, во что будет одета, и ему не останется ничего иного, как смириться с этим выбором. Но в других ситуациях художник почти всегда остается свободным и полагается только на себя. Даже если публика отвергнет картину, человек, изображенный художником на полотне, никогда не станет жаловаться на то, что он плохо одет или неподобающе выглядит – ведь это образ, плод художественного творчества. В ином положении находится модельер. Представив публике свою очередную коллекцию, он с трепетом ожидает реакции, ведь если созданный им образ одетого тела не впечатлил потенциальных клиентов, вещи из коллекции никто не захочет носить.

В повседневной жизни человек одет почти всегда. Точнее, он почти постоянно (за исключением часов ночного сна) вовлечен в процесс переодевания и преображения тела. Поднявшись с постели утром, любой из нас первым делом что-нибудь на себя «накидывает». Затем мы направляемся в ванную комнату, чтобы привести в порядок кожу и волосы, после чего переодеваемся для повседневных дел. В течение дня мы что-то с себя снимаем, что-то надеваем, если нужно, меняем аксессуары. Так происходит процесс, в который вовлечены все; он подразумевает планирование, выбор и осуществление множества действий, в которых могут быть задействованы все пять органов чувств. Результатом этого процесса является одетое тело. И его можно рассматривать как одну из точек соприкосновения искусства и моды. Художники черпают идеи из повседневной жизни (даже если рождающиеся у них визуальные образы причудливы, а реальность на картинах предстает искаженной до неузнаваемости), а это значит, что мода и одетое тело, будучи неотъемлемой частью реальности, никак не могут ускользнуть от их внимательных глаз. В свою очередь, модельеры, которым раз в полгода необходимо поразить воображение публики чем-то новым, ищут вдохновения в произведениях искусства; они проявляют живой интерес ко всему, что уже создано, и ко всему, что происходит здесь и сейчас, изучая не только классические образчики изобразительного искусства, но также погружаясь в бескрайний мир современного перформативного искусства.

7 Красота: рисуя искусственное. Косметика и портретная живопись во Франции и Англии конца XVIII века

В раннее Новое время туалетная комната дамы и мастерская художника часто были взаимозаменяемы: «краска превращается в румяна, румяна ведут себя как краска»[186]. Эта близость была наиболее очевидной в период европейского рококо, когда женщины обильно использовали косметику, часто состоявшую из тех же компонентов, что были в ходу у художников. Критики обвиняли искусство рококо в том, что оно женственно, чрезмерно накрашено и, таким образом, искажает высокие идеалы мужественной исторической живописи. С 1760-х годов художники-неоклассики избегали избыточной яркости и миловидности рококо, предпочитая более темные, строгие цвета и маскулинную тематику, дистанцируясь таким образом от обвинений в ненатуральности. В области портретной живописи, однако, художники не могли полностью игнорировать моду на макияж и соответствующую ему цветовую гамму. Они зависели от заказов, которые делали богатые клиенты, особенно после Французской революции, когда спрос на историческую живопись иссяк[187]. Художник, в каком бы жанре он ни работал, должен был запечатлеть лицо модели к ее – или его – удовольствию. Женщина, которая красилась, чтобы стать красивее, была схожа с художником, приукрашавшим свою модель, чтобы добиться одобрения и покровительства[188].

Мода на макияж, однако, менялась в течение XVIII века и во Франции, и в Англии: от броской, чрезмерной искусственности при дворе к более естественному, тонкому применению румян и пудры, практиковавшемуся в 1780-е и на протяжении всех революционных лет. Внутри этой изменчивости моды и представлений о красоте сосуществовали женщины, которые по разным причинам по-прежнему пользовались броскими румянами и пудрой, те, кто принимал новейшую моду или сочетал старый стиль с новым. В большинстве случаев у нас есть только один способ узнать их предпочтения – это портреты элиты. Изучать лица, пытаясь отыскать следы макияжа, – задача не из легких. Что художник хотел отразить в портрете – броские ли румяна или естественную красоту – приходится догадываться, оценивая веяния моды, личные предпочтения модели и личный взгляд художника на общепринятую красоту[189]. В конце концов, невзирая на постоянную критику в адрес художников и женщин, которые создавали искусственные маски при помощи красок или макияжа, отношения между художником, моделью и модой создавали структуру, в которой женская красота могла характеризоваться через палитру, все еще включавшую косметику, воспроизводившуюся на холстах вплоть до XIX века и далее.

В XVIII веке аристократки, особенно француженки, сильно злоупотребляли косметикой. На своем пике, в 1740–1750-е годы, придворная мода с ее нарумяненными щеками в огромных мушках, выбеленной кожей и напудренными париками была нарочито чрезмерной – это был дресс-код и способ идентификации, а не воспроизведение естественной красоты. Хотя самыми известными примерами этой моды являются портреты мадам де Помпадур, изображения менее известных дам отражают универсальность придворной моды для женщин, стремившихся к аристократическому положению во Франции. Отсюда этот стиль распространился по остальной Европе, сделавшись господствующим при дворах Британии и Германии.

Но мода не была неизменной, легкой игрой. Косметика была необходимым элементом аристократического туалета, но при этом ее все сильнее связывали с распущенностью, развратом и обманом. Элита опасалась, что употреблению косметики может подражать чернь, в то время как многие считали, что злоупотребление румянами и гримом опускает аристократов до уровня проституток или, того хуже, актрис. К 1770-м годам буржуа и даже женщины из рабочего класса (и некоторые мужчины) освоили косметику, хотя они и использовали другую палитру и по-другому наносили макияж. Когда использование косметики стало популярным, эту вторую кожу, которая должна была заменить и вытеснить естественный цвет лица, стали критиковать те, кто чувствовал, что естественная красота и чистое лицо должны победить аристократическую, а для британцев – французскую моду[190].

Возросшее недовольство придворной модой как маркером общества, даже со стороны самих придворных, привело к изменению стандартов женской красоты к 1780-м годам во Франции и немного позже – в Британии. Мария-Антуанетта играла с образом доярки и отказалась от румян в пользу более естественного облика. Некоторое время две модные системы сосуществовали, но в конечном счете естественность победила везде, кроме сцены[191]. Косметика сама по себе не исчезла. Женщины всех сословий продолжали тайком пользоваться румянами, пудрой и красить волосы, стараясь, чтобы это гармонировало с желательной естественной красотой[192]. В конце XVIII и в течение всего XIX века женщины, которые густо и вызывающе красились, обычно были куртизанками, актрисами и проститутками. Перемена моды отразила большое культурное изменение женских ролей: хорошая мать и жена вытеснила легкомысленную кокетку и властную госпожу.

До конца XVIII века никто не критиковал косметику, но на протяжении всей европейской истории художественная критика проводила негативные параллели между избыточной краской на холсте и чрезмерным макияжем на лице. Как показала Жаклин Лихтенштейн, эти эстетические дискуссии восходят к Платону, который провел различие между украшением, улучшающим реальность, и искусством, которое искажает и «скорее скрывает, чем разъясняет истину». Хотя все произведения живописи, в конечном счете, – поверхностное искусство, критики осуждали цвет как слишком легкое средство выразительности, которое связывает живопись с макияжем проституток – соблазнительным, женственным и лживым[193]. На протяжении Ренессанса красота женщин и их природный цвет кожи были тесно связаны с красотой в искусстве. Ренессансные художники, слишком щедрые на краски, уподоблялись размалеванным проституткам. Иной раз эта критика касалась женских лиц. Критик Людовико Дольче даже требовал «воспретить художникам писать красные щеки и коралловые губы, потому что такие разрисованные лица выглядят словно маски»[194].

В конце XVII века французский критик Роже де Пиль защищал колористов, утверждая, что великое искусство и должно быть искусственным; насыщенность красками делала его правдивым и мастерским, чего не найдешь у тех, кто точно копирует природу. Для де Пиля живопись – это прикрасы (fard) и ее цель – некая форма обмана[195]. Но даже хотя его понимание искусства как макияжа стало широко известным среди современников и историков искусства, его отношение к моделям не отличалось от отношения Дольче: он предполагал, что на модели не должно быть косметики. В своем «Курсе живописи от первооснов» (1708) Пиль утверждал, что «цвет на портретах есть излияние природы, позволяющее нам познать истинный характер людей». Он допускал, что из-за различия между реальностью и искусством художник должен усиливать цвета, как «Тициан, Рубенс, ван Дейк и Рембрандт… поскольку их мастерство изумительно». Но это мастерство не относилось к модели: далее де Пиль обсуждает различные степени пигментации кожи модели, вызванные эмоциями или скукой. Эти степени подражают женскому румянцу на разных ступенях обольщения – ступенях, которые женщины изображают в своем туалете скорее с помощью косметики, нежели эмоций. Де Пиль упрашивал художника игнорировать эти эмоции. Холст, как и макияж, мог создать только один цвет, но это определенно не цвет румян[196].