«Если», 1998 № 08 - Кресс Нэнси (Ненси) 35 стр.

Джанет Моррис родилась в 1946 году. Не закончив университет, она профессионально занялась музыкой (исполняла собственные песни и играла на бас-гитаре в ансамбле), а после публикации романа-дебюта «Высокая карета Силистры» (1977) полностью переключилась на литературную деятельность. Среди самых известных произведений Моррис — трилогия «Сны», а также написанный в соавторстве с мужем, писателем-фантастом Крисом Моррисом, политический триллер «Сорокаминутная война» (1984). В последнее время Моррис все чаще участвует в «межавторских» сериях, где ее партнерами-соавторами выступают муж, Билл Фосетт и Дэвид Дрейк.

Родился в 1973 году в Оренбурге. Окончил факультет высшей математики и кибернетики МГУ им Ломоносова. Аспирант, готовит диссертацию по компьютерной лингвистике. Работает программистом, воспитывает дочь полутора лет.

Фантастикой увлекается с детства. Поскольку НФ-книги были редкостью, перечитал всю подшивку «Искателя», которая хранилась дома. Любимые писатели: Стругацкие, Пелевин, Желязны, Лукьяненко. Сам начал писать четыре года назад. Публикация в «Если» — первая.

(См. биобиблиографическую справку в № 1, 1996 г.)

Критик Джордж Келли, автор статьи о Сташеффе в капитальном справочнике «Писатели-фантасты XX века», пишет:

«Начиная с первого романа «Чародей поневоле», открывшего бесконечную серию, Сташефф зарекомендовал себя как мастер веселой, озорной, брызжущей неиссякаемой фантазией взрывоопасной смеси научной фантастики и фэнтези. Хотя с некоторых пор эпопея Сташеффа начинает немного утомлять (нельзя резвиться на одной и той же сценической площадке до бесконечности), его книги по-прежнему остаются добротным, веселым и зажигательным развлечением».

До начала собственных литературных опытов Билл (Уильям Брайн) Фосетт, родившийся в 1947 году, успел завоевать известность как составитель антологий и книготорговец. Дебютировал романом фэнтези «Поиск рога единорога» (1985), а затем публиковался, в основном, в соавторстве с Р. Асприном, Д. Дрейком, К. Сташеффом, Д. Моррис и другими.

(См. биобиблиографическую справку в № 5–6, 1993 г.)

«Существуют, по крайней мере, две причины, по которым Роберта Шекли причисляли к наиболее «литературным» авторам: во-первых, он предпочитает писать рассказы, а не романы (иначе говоря, предпочитает литературное мастерство славе); а во-вторых, пишет смешно, а это чаще всего означает, что автор выбрал самую трудную, самую захватывающую, но и самую мрачную из всех задач, которые могут выпасть писателю… Последние этапы литературной карьеры Шекли не столь плодотворны: его сатира из атакующей превратилась в ностальгическую, а расчленяющий скальпель в его руках уступил место зашивающей игле»

ВЕРНИСАЖ КОНСТРУКТОР ПЯТНИСТЫХ ЗВЕЗДОЛЕТОВ

Даже на фоне нынешнего научно-фантастического изобилия, когда книжные развалы в США и Англии буквально ломятся от товара, обложки этого художника узнаешь сразу. А когда КРИС ФОСС только начинал, конкурентов у него было немного. И издатели — по большей части британские — быстро заметили способного иллюстратора, который, правда, никак не желал хотя бы формально придерживаться заданного сюжета, но зато во всем, что касалось создания требуемого настроения, был выше всяких похвал. И 1970-е годы в фантастике прошли, в основном, под его знаком.

Согласен, в большом количестве это может прискучить: звездолеты, звездолеты… Усеянные сигнальными огнями, непривычно ассиметричные — особенно если до того привык к стреловидным ракетам, традиционным для Золотого Века фантастики… Камуфляжно-пятнистые корабли, более всего напоминающие ископаемых монстров — но при всем том очень убедительные: глядя на них, веришь, что на подобных «штуках» можно куда-то улететь! А еще на обложках Фосса поражающие воображение циклопические конструкции на далеких планетах — часто полуразрушенные, покрытые лишайниками и пробившейся сквозь камень и сталь нахальной растительностью, и столь же ненормальных размеров роботы с щупальцами-манипуляторами… Почти нет людей. Мир всемогущей, завораживающей техники на фоне пустынных ландшафтов, за которой только угадывается направляющий ее Человек.

Но если отвлечься от сути изображаемого, то свой собственный стиль у английского художника (точнее сказать, иллюстратора) Кристофера Фосса, безусловно, присутствует.

Его картины запоминаются, что в обстановке жесточайшей конкуренции уже немаловажно. Сейчас, когда научно-фантастическая иллюстрация превратилась в полнокровный и весьма доходный бизнес, и в США и Англии творят одновременно сотни талантливых художников и дизайнеров, издателям есть из кого привередливо выбирать.

Правда, и Крис Фосс сегодня находится в том положении, что и сам может быть разборчивым — на какие книги соглашаться, а на какие нет.

Родился Фосс в 1946 году. С раннего детства его интересовала техника: он строил модели паровозов, потом коллекционировал игрушечные автомобили… Закончив престижный Кембридж дипломированным архитектором, молодой человек довольно рано понял, что архитектура — не его стезя, и начал искать успеха на нелегком поприще художника.

Первым увлечением Фосса стала батальная живопись — совсем в духе какой-нибудь приснопамятной студии им. Грекова; по крайней мере, он здорово поднаторел в изображении техники, правдоподобной до последнего рычага или заклепки. Позднее, увлекшись научной фантастикой, Фосс перенес эту же вещную достоверность в космос. Мы можем только гадать, каким неведомым звездным расам (или все-таки нашим отдаленным потомкам?) принадлежат все эти звездолеты и вездеходы, борта которых украшены загадочными знаками-иероглифами. Но вот ведь особенности психологии восприятия: мы совершенно убеждены, что это порядковые номера и секретные коды боевой техники — совсем как у современных самолетов или подлодок! Во всяком случае, это не отполированные жестяные «керогазы», которыми нас изрядно попотчевали отечественные кинопостановщики научной фантастики, свято убежденные, что на таких посудинах можно куда-то там летать…

И все же его корабли слишком необычны. Может быть, поэтому сделанные Фоссом эскизы к экранизации нашумевшего романа-эпопеи Фрэнка Херберта «Дюна» в свое время отвергли.

Однако рисовал Фосс не только технику. Серия обложек 70-х годов, сделанных им к романам соотечественников Эдмунда Купера и Джеймса Балларда, выполнены в совершенно иной манере: знакомые с мировой живописью найдут в них влияние выдающегося австрийского художника начала века Густава Климта. Это и более тонкий колорит, и отлично выписанные лица и фигуры, изящная техника мозаичного коллажа… Даже эротика, немыслимая (если не поддаться греховному соблазну лобовой фрейдистской интерпретации) на «технических» картинах Фосса. Между прочим, наши читатели, бросив очередной взгляд на продающийся в подземных переходах перевод иллюстрированного американского труда «Радость секса», вряд ли состыкуют в сознании, что все инструктивные «веселые картинки» в оригинале выполнены Крисом Фоссом…

Однако Фосс прежде всего иллюстратор «твердой» НФ. Фантастику он любит и хорошо чувствует. Ему нравится выдумывать новые миры и тщательно «конструировать» новую технику; а кроме того, он создает настроение.

Создает атмосферу очень пустынных и каких-то на редкость грустных планет, покрытых очень древними развалинами ныне мертвых цивилизаций; образ очень больших звездолетов-левиафанов, способных преодолеть очень далекие расстояния… А читателя по-прежнему тянет к книжкам с возбуждающей аббревиатурой «НФ», тянет эта самая ностальгия по мирам действительно иным, по немыслимым в унылой повседневности масштабам, по космической «вечности».

И еще притягивает к фантастике стародавняя мечта — или иллюзия: человеку там, среди звезд, самое место, ему подобные масштабы по плечу…

ВИДЕОДРОМ

Тема «МЫ СВОЙ, МЫ НОВЫЙ МИР…», ИЛИ ГРЕЗЫ КИНО ОБ ЭПОХЕ КОСМИЧЕСКОГО КОЛОНИАЛИЗМА

И еще притягивает к фантастике стародавняя мечта — или иллюзия: человеку там, среди звезд, самое место, ему подобные масштабы по плечу…

ВИДЕОДРОМ

Тема «МЫ СВОЙ, МЫ НОВЫЙ МИР…», ИЛИ ГРЕЗЫ КИНО ОБ ЭПОХЕ КОСМИЧЕСКОГО КОЛОНИАЛИЗМА

Фильмом, который столкнул камероновский «Титаник» с пьедестала самых кассовых картин Америки, стал «Затерянные в космосе» Стивена Хопкинса. При всex прочих факторах успеха в американском «чарте» высадка семейства Робинсонов на далекую и необжитую планету АЛЬФА-ПРИМ оказалась единственным событием, способным затмить интерес нации к театрализованному кораблекрушению начала уходящего века.

Говорить о том, что кинематограф выдвинул идею колонизации космоса задолго до запуска первого космического аппарата — это банальность, общее место. Точно так же, как и вести родословную любой кинофантастики от «Полета на Луну» Ж. Мельеса. Поэтому не будем про Мельеса, про его опереточный симбиоз Ж. Верна с Г. Уэллсом (хотя надо же так снять всего 30 планов, чтобы навсегда остаться в родоначальниках!). Не станем разбирать и подобные по замыслу и исполнению «Путешествие на Юпитер» (1907), «Марс» (1908) другого француза, Сегундо де Шомона.

Более поздняя картина «Небесный корабль» (1917) датского режиссера Ф. Хольгера-Мадсена любопытна уже тем что аппарат для экспедиции на Марс — это, по сути, линдберговский биплан «Дух Сент-Луиса» (без крыльев, но с винтом!). Правда, сама «Красная планета» представляет собой ухоженный цветник, населенный мирными и гостеприимными существами.

С точки зрения технического обеспечения космической миссии заметный шаг вперед сделал Ф. Ланг, режиссер знаменитого «Метрополиса». Корабль, который мы видим в его фильме «Женщина с Луны» (1928), был сконструирован по эскизам Хермана Оберта и Вилли Лея, ведущих специалистов Германского ракетного общества. Технической подкованности авторов этого фильма отдал должное Гитлер: по его распоряжению были уничтожены не только построенные для съемок макеты, но даже негативная копия фильма. По мысли фюрера, уже сами макеты давали представление о секретных разработках немецких ракетчиков. Кстати, подобное могло случиться и в России, например если бы фильм «Космическое путешествие», консультантом и автором эскизов которого выступил сам К. Циолковский, создавался бы не в 1935 г… а лет на десять позже. Несмотря на всю условность ракетопланов «Иосиф Сталин» и «Клим Ворошилов», на которых герои отправляются на Луну, «киноведы» из ведомства Л. Берии вполне могли увидеть в них «находку для шпиона».

Показать на экране правдоподобный космический аппарат было заметно проще, чем соблюсти минимум достоверности в показе тех планет, на которые высаживаются колонисты или исследователи с Земли. Создателям «Космического путешествия» Циолковский подсказал, что на Луне героям понадобятся не только герметические скафандры, но и утяжеляющие свинцовые «калоши». В фильме Ланга Луна имеет атмосферу, температурный режим и гравитацию, сходные с земными. Одетые по моде 20-х годов земляне путешествуют по лунным горам (по-видимому, съемки велись на каком-то альпийском курорте), где им то и дело попадаются огромные алмазы и золотые самородки. Кинокомиксы 30-х («Путешествие Флэша Гордона на Марс», «Флэш Гордон завоевывает Вселенную») тоже трактуют инопланетную среду «антинаучно» — в духе ирреального сказочного мира.

Попытки изобразить далекую планету с должным почтением к исследованиям и гипотезам ученых начинаются на стыке 40-х и 50-х годов. Фильм И. Пайшела «Пункт назначения — Луна» (1950; экранизация романа Р. Хайнлайна «Ракетный корабль «Галилео») получает «Оскар» за спецэффекты, благодаря которым космическая реальность выглядит столь впечатляюще, сколь и реалистично. В этом же году на экраны вышел и «Ракетный корабль Х-М» К. Ноймана: герои отправляются на Луну, но сбившись с курса, высаживаются на Марсе.

Имея условно-сказочную фабулу (а точнее, сюжет и героев, заимствованных из «Бури» Шекспира), в поле научной фантастики смогла удержаться и ставшая «культовой» «Запретная планета» Ф. Маклеода Уилкокса (1956). Пейзажи планеты Альтаир-IV с ее зеленым небом, розоватой песчаной почвой и двумя лунами производят впечатление даже на сегодняшнего зрителя, тем более что дополняется все это «космической» электронной музыкой. По мнению Л. Молтина — это первая в истории кино картина, где от начала и до конца использована только электронная музыка.

Кстати, музыка оказалась слабым местом в нашей «Планете бурь» П. Клушанцева (1962), но визуальный ряд фильма, созданный при более чем скромных возможностях (картина снималась на студии «Центрнаучфильм»), был явно недооценен нашими киноведами. Природная среда Венеры — скалы с реликтовой флорой, действующий вулкан и даже представители доисторической фауны (бронтозавр и птеродактиль) — выглядит ничуть не хуже, чем в голливудских фильмах даже более позднего времени. Меньше изобретательности в подводных съемках (венерианское море похоже на аквариум с красивыми рыбками), но и они не портят общего впечатления. Конечно, научные мотивировки этой вольной экранизации романа А. Казанцева далеко не безукоризненны. В начале 60-х авторы фильма еще не могли знать химический состав атмосферы Венеры с губительным для всего живого содержанием серной кислоты, но даже в углекислой атмосфере (тогдашние представления о Венере) космонавтам едва ли удалось бы развести большой и яркий костер.

Впрочем, о таких мелочах и не вспоминаешь, когда кадры из той же «Планеты бурь» видишь в американском фильме «Путешествие на планету доисторических женщин» П. Богдановича (1968). В лучших традициях старых сказок и трэш-фантастики на Венере астронавтов встретили не только ящеры (клушанцевские), но и цивилизация амазонок, возглавляемых пышногрудой Мэми Ван Дорен.

Разумеется, когда П. Богданович или Ф.-Ф. Коппола («Битва выше Солнца») монтировали свои космические саги из «срезок» советской кинофантастики, они еще не делали погоды в американском кино. В первой половине 60-х в Голливуде ставятся фильмы, бюджет и творческий потенциал которых позволяет обходиться без неуклюжих заимствований — например «Робинзон Крузо на Марсе» Б. Хэскина (1964). Хэскин и его оператор У. Хох нашли почти идеальную натуру для марсианского пейзажа — безжизненную пустыню со зловеще-острыми гребнями скал — в калифорнийской Долине Смерти. Пятью годами позже тот же самый пейзаж станет Луной для астронавтов из фильма Д. Стэрджеса «Отрезанные от мира». Скалистая пустыня окрашенная в мрачный кроваво-красный тон, изображает ландшафт колонизированного землянами Марса в фантастическом триллере П. Верхувена «Вспомнить все».

Несмотря на изобилие художественных решений и прогресс техники. песчаная или скалистая пустыня остается главной ареной для инопланетных сюжетов — будь то эпохальные «Звездные войны», грустная «Кин-дза-дза» или не обделенные спецэффектами «Звездные десантники» Верхувена. А если в «Затерянных в космосе» мы и видим буйное цветение инопланетной флоры (чем-то напоминающей колонию губок у кораллового рифа), то это едва ли привлекает больше внимания, чем рукотворные хвощи и папоротники из «Планеты бурь».

«Вот вам еще один из этих «новых миров». Ни пива, ни женщин ни крытых бассейнов. Делать совершенно нечего разве что швырять камнями по пустым жестянкам, да и то — если жестянки привез с собой…», — так рассуждает один из героев «Запретной планеты» — астронавт, прибывший в некогда процветавшую, но вымершую колонию ученых-землян на Альтаире-IV. (Он, однако, ошибается: женщина есть, и притом довольно красивая — дочь профессора Морбиуса. которую играет Энн Фрэнсис.)

Стремление видеть в инопланетных поселениях форпосты земной науки было в основном свойственно «романтической» кинофантастике 50-х — начала 70-х годов. Участники американского «Полета на Марс» (1951) — это ученые и журналист, одержимые интересом к инопланетным цивилизациям. Герой «Планеты бурь» — исследователь с фотокамерой и геологическим молотком.

Если вариантом инопланетной колонии считать космическую станцию, то самый известный для нас пример научного форпоста в космосе — это, конечно, «Солярис» А. Тарковского. Куда менее известно «Безмолвное плавание» (1971) Д. Трамбалла, который является постановщиком спецэффектов в «Космической одиссее» и «Звездных войнах». Герой «Безмолвного плавания» Фримэн Лоуэлл (Б. Дерн) хранит на своей станции… участки земных лесов с их обитателями: белками, кроликами и т. д. Спрятанные под прочными куполами, эти леса остаются последними оазисами первозданной земной природы — на Земле уже произошла экологическая катастрофа. Получив приказ уничтожить свои оранжереи и лететь к Земле, Лоуэлл поднимает бунт. Он расправляется с противостоящей ему командой и в сопровождении трех симпатичных роботов, прототипов R2-02 из «Звездных войн», отправляется в безмолвный дрейф по галактике.