Главной заботой Хичкока были отношения между Грантом и Бергман – персонаж Гранта влюблен в женщину, которую собирается принести в жертву нацистам, а она, в свою очередь, напугана и растеряна его кажущимся безразличием. Хичкок постоянно показывает их крупным и средним планом. В конце жизни он говорил, что фильм «начинается с лица актера. Именно к чертам этого лица должен быть направлен взгляд зрителя, и режиссер намеренно использует эту овальную форму внутри прямоугольного экрана». Хичкок здесь выступает как мастер эстетических и формальных образов, однако его замечание в значительной степени относится к Ингрид Бергман, лицо которой часто демонстрируется крупным планом, как будто оно воплощало идею чистого кино, сокровенного и довербального.
Поскольку Хичкок выступал в роли и режиссера, и продюсера, фильм «Дурная слава» значительно отличался от своего предшественника, «Завороженного». Впервые Хичкок получил возможность определять все аспекты монтажа без помех или вмешательства продюсера. Возможно, именно поэтому картина получилась более зловещей, и саспенс в ней нарастает, словно учащающийся пульс. Для своего времени фильм был очень сильным; правда о нацистских лагерях смерти, взрыв атомной бомбы – эти события придавали фильму пугающую реальность, недоступную любому триллеру. Все это остается на экране подобно радиоактивности и передает атмосферу угрозы и тревожного ожидания, которая обволакивала кинозрителей. Фильм получил благоприятные отзывы критиков; журнал New Yorker назвал его «удачным примером того, что может делать Альфред Хичкок, когда приложит все усилия».
В следующем фильме у него не было возможности «приложить все усилия», поскольку режиссер снова работал под надзором Селзника. Фильм «Дело Парадайна» (The Paradine Case) стал последним, который они снимали вместе. Этот проект продюсер хотел осуществить еще с тех пор, как в 1933 г. появился одноименный роман. Это история красивой женщины, которая нанимает успешного адвоката, чтобы защититься от обвинения в убийстве своего слепого мужа. Происходит, вероятно, неизбежное: адвокат (Грегори Пек) влюбляется в клиентку и в тщетной попытке доказать ее невиновность восстанавливает против себя жену и жертвует репутацией.
Поначалу Хичкок с энтузиазмом откликнулся на это предложение. Ребенком он восхищался судом Олд-Бейли и происходящими в нем словесными дуэлями, а затем даже мечтал о том, чтобы стать судьей в такого рода суде. Теперь у него появился шанс удовлетворить свой интерес или страсть на голливудской сцене. В мае 1946 г. он вернулся в Лондон в поисках подходящей натуры для съемок. Вместе с директором, Фредом Ахерном, Хичкок посетил полицейские участки, тюрьму Холлоуэй и сам суд Олд-Бейли; эти главные места, где разворачивалась драма, следовало усилить тем, что Хичкок называл «диккенсовским фоном».
Параллельно разворачивалась другая драма. Месяцем раньше было объявлено о сотрудничестве Хичкока и Бернстайна с новой компанией, Transatlantic Pictures, а также о том, что главную роль в их первом фильме будет играть Ингрид Бергман. Новость не стала неожиданностью для Селзника; он следил за событиями с тех пор, как появились первые сообщения о предполагаемом сотрудничестве Хичкока и Бернстайна. Жаловаться ему было не на что. «Делом Парадайна» их контракт завершался. Но тем не менее Селзник чувствовал себя обиженным, и это лишь усилило его разногласия с режиссером во время съемок их последнего фильма.
Хичкок предложил Селзнику пригласить шотландского драматурга Джеймса Брайди, чтобы превратить роман «Дело Парадайна» в фильм. Одновременно он попросил Брайди начать работу над сценарием «Под знаком Козерога», первым предполагаемым фильмом Transatlantic Pictures. Это еще больше раздражало Селзника. Брайди закончил сценарий «Дела Парадайна» к осени, но Селзник требовал сократить и обострить его. Результаты все равно не удовлетворили продюсера, который решил сам сесть и написать сценарий. Теперь Хичкок был чрезвычайно встревожен и подавлен перспективами нового проекта. На роль загадочной миссис Парадайн Селзник пригласил итальянскую актрису Алиду Валли; ей было двадцать пять лет, и она уже заработала себе имя в итальянском кинематографе. Селзник надеялся, что Валли сможет стать второй Бергман. Охваченного любовной лихорадкой адвоката играл Грегори Пек и, как и на съемках «Завороженного», он не дождался ни указаний, ни похвалы режиссера. Хичкок уже проинструктировал Валли, чтобы она «совсем ничего не делала», и эта же мысль еще раз была доведена до Пека.
Но Грегори Пек не привык ничего не делать, его учили играть, и на экране явно виден дискомфорт исполнителя главной роли. Грегори Пек был опытным актером, и его сценическая карьера началась в 1941 г.; Кэри Грант, как уже отмечалось, пришел из цирка. Хичкок предпочитал Гранта, поскольку в его собственном стиле было что-то от цирка. К Грегори Пеку отношение было совсем другим: Хичкок никогда не доверял профессиональным актерам.
В этот непростой период Хичкок заболел – по крайней мере, он был убежден, что болен. Среди его многочисленных неврозов всегда числилась ипохондрия, и он все время повторял своему ближайшему окружению: «Все плохо, все очень плохо». Телесные болезни, если они и были, стали следствием душевного разлада. Тревога не покидала его. Хичкок тревожился из-за фильма. Волновался за свое будущее после расставания с Селзником и с Голливудом. Тревожился за судьбу Transatlantic Pictures. Грегори Пек заметил, что «во время съемок «Дела Парадайна» он из-за чего-то ужасно переживал».
Хичкок решил построить на съемочной площадке копию зала судебных заседаний в Олд-Бейли; потребовалось восемьдесят дней, чтобы воспроизвести все с точностью до мельчайших деталей, включая царапины на столах, оставленные скучающими или взволнованными адвокатами. К стоимости декораций следует прибавить стоимость съемок; поскольку сцены в суде статичны, Хичкок снимал одновременно четырьмя камерами, чтобы соткать мозаику из взглядов, жестов и эффектов.
В процессе работы Селзник присылал страницы сценария, которые он только что закончил; их следовало включать в план съемок, что создавало огромные трудности для режиссера. Пек также вспоминал, что Селзник «было абсолютно неорганизованным, но очень милым человеком, тогда как Хичкок, чьи манеры не назовешь приятными, отличался исключительной дисциплинированностью. Это неизбежно становилось источником напряжения и явно влияло на настроение Хичкока во время съемок». Иногда он выглядел усталым, иногда спал или притворялся, что спит, на своем стуле. Он планировал и организовывал непрерывную съемку важного эпизода продолжительностью пять минут, а Селзник мог прийти на съемочную площадку и отменить распоряжения режиссера. Селзник говорил ему, что «у нас не театральная постановка». Весь процесс съемок был насыщен раздражением и недовольством, и это не могло не сказаться на результате.
Энн Тодд, которая играла несчастную жену адвоката, отметила еще одну особенность Хичкока. По ее словам, он «очень сложный человек – школьник-переросток, который так и не повзрослел и живет в своем особом, выдуманном мире. У него мальчишеская одержимость сексом, которая не исчезала и выражалась очень необычно. Он обладает бесконечным запасом скабрезных, вульгарных и сомнительных историй и шуток. Его самого они забавляют больше, чем кого-либо другого, но мне кажется, что на самом деле он чрезвычайно печальный человек». Эту печаль Тодд приписывала его разочарованию размером и формами своего тела.
Съемки затягивались, и Селзник жаловался персоналу, что Хичкок «необъяснимо замедлился» и что он «отбился от рук». Услышав эти жалобы, режиссер ответил, что аппаратура, которой ему приходится пользоваться, устарела еще лет двадцать назад. Закончились съемки только весной 1947 г. Хичкок поставил личный рекорд – девяносто два дня снимал фильм продолжительностью три часа и стоимостью 4,25 миллиона долларов. Самый дорогой из всех его фильмов. Затем он отдал отснятый материал Селзнику, который в процессе монтажа ухитрился вырезать из готового фильма пятьдесят минут, заново переснять некоторые эпизоды и переделать дубляж. Продюсера беспокоило «неряшливое обращение с сюжетом», и он всеми способами пытался это исправить.
Фильм вовсе не стал катастрофой – скорее разочарованием. Он не захватывал, по большей части из-за неестественной игры большинства актеров. Критик из New York Times отозвался о нем как о «искусном образце статичного развлечения». Кассовые сборы тоже были невелики, и прибыли фильм не принес. Когда у Грегори Пека спросили, какой фильм он бы с радостью сжег, тот без колебаний назвал «Дело Парадайна». С Селзником Хичкок больше не работал.
Однако, оглядываясь назад, можно сказать, что у фильма есть достоинства, которых в свое время не заметили. Везде видна великолепная операторская работа. Хичкок снова обратился к своему увлечению тенями, зарешеченными окнами, полосами тьмы, коридорами, лестницами и зеркалами – создается впечатление, что все действующие лица заперты в этом искусственном мире, а страсти и хаос расползаются во все стороны, словно пятно на ткани. Вероятно, именно это имела в виду Энн Тодд, когда говорила об «особом, выдуманном, мире».
Однако, оглядываясь назад, можно сказать, что у фильма есть достоинства, которых в свое время не заметили. Везде видна великолепная операторская работа. Хичкок снова обратился к своему увлечению тенями, зарешеченными окнами, полосами тьмы, коридорами, лестницами и зеркалами – создается впечатление, что все действующие лица заперты в этом искусственном мире, а страсти и хаос расползаются во все стороны, словно пятно на ткани. Вероятно, именно это имела в виду Энн Тодд, когда говорила об «особом, выдуманном, мире».
Пришла пора двигаться дальше. Первый плод сотрудничества Хичкока и Сидни Бернстайна в компании Transatlantic Pictures для многих стал неожиданностью. Главную роль в нем играла не Ингрид Бергман, как было объявлено, а основой сюжета стало подлое убийство, случившееся двадцать три года назад. Два богатых гомосексуалиста, студенты-юристы, похитили и убили четырнадцатилетнего мальчика, чтобы доказать, что они могут совершить идеальное преступление. Пять лет спустя, в 1929 г., этот ужасный случай описал Патрик Гамильтон в своей пьесе «Веревка» (Rope), а в конце 1947 – начале 1948 г. ее воссоздал Хичкок в одноименном фильме.
Суть фильма в самом деле описывается словом «реконструкция». Действие происходит в пентхаузе молодых людей на Манхэттене, словно это театральная сцена, и все съемки, с первого до последнего кадра, проходили в студии Warner Brothers в Бербанке, арендованной для этой цели. Можно также сказать, что в данном случае режиссер черпал вдохновение в своей технике. Он объявил, что все будет сниматься десятиминутными непрерывными сериями, когда камера свободно перемещается по площадке; декорации и мебель смонтировали на роликах, чтобы их можно было без труда убирать с дороги. Впоследствии Хичкок писал, что «каждое движение камеры и актеров сначала чертилось мелом на доске… даже съемочную площадку разметили пронумерованными кругами для двадцати пяти или тридцати положений камеры в каждом десятиминутном фрагменте. Все стены в квартире должны были сдвигаться, чтобы камера могла следовать за актерами сквозь узкие двери, а затем бесшумно возвращаться, когда камера показывала всю комнату». Стулья и столы отодвигались рабочими сцены, а затем возвращались на свои места. Все было wild, то есть могло мгновенно перемещаться. Если актеру требовалось поставить стакан на стол, который уже убрали, невидимый помощник забирал у него стакан.
Перед Хичкоком стояли и другие технические проблемы. Из окон квартиры должен был открываться вид, как говорил Хичкок, на «точное воспроизведение пятидесятикилометровой линии горизонта Нью-Йорка, подсвеченной восемью тысячами ламп накаливания и двумя сотнями неоновых вывесок, для которых потребовалось сто пятьдесят трансформаторов». Режиссер настаивал, что свет должен естественно и плавно изменяться от дневного к ночному. Естественно, это была сложная задача для осветителей, которые к такому не привыкли.
Хичкок впервые снимал в цвете, или, как тогда это называли, в «системе Техниколор». Сам по себе цвет его не очень интересовал; режиссер хотел, чтобы цвет вносил свой вклад в разворачивающуюся драму, как закадровая музыка. Это было скорее средство, чем самостоятельный эффект. После естественного сияния заката квартира наполняется разноцветными отблесками неоновых вывесок и уличных фонарей, что отражает и усиливает драматизм действия.
Хичкок сам взял на себя труд адаптировать пьесу для Хьюма Кронина, с которым уже работал раньше; он чувствовал в себе литературные способности. Позже Кронин рассказывал, что режиссера увлекала не только сама драма, но и инновационная техника съемки. Это был уникальный технический вызов, и к тому же Хичкок получал возможность немного отвлечь внимание от неоднозначного сексуального аспекта. Их споры могли становиться довольно ожесточенными, но затем Хичкок разряжал обстановку какой-нибудь историей или неприличной шуткой. «Мы слишком торопимся», – говорил он в таких случаях и ждал походящего момента, когда естественным образом появятся нужные слова или темы.
Кастинг завершился к осени 1947 г.; роли получили лишь немногие из тех, чьи имена присутствовали в списке. Некоторые из верных солдат Голливуда, такие как Кэри Грант и Монтгомери Клифт, отклонили предложение, заявив, что не желают играть гомосексуалистов. Поэтому роли двух молодых людей достались малоизвестным актерам, Джону Доллу и Фарли Грейнджеру, которые в реальной жизни были гомосексуалистами или, по крайней мере, бисексуалами. Разумеется, эта тема формально не озвучивалась, как и гомосексуальный аспект самой истории, но это витало в воздухе. Артур Лорентс, один из сценаристов, которых привлек к работе Хичкок, вспоминал, что «гомосексуальность была под запретом, о ней говорили только «оно».
Самым неожиданным, вероятно, стал выбор Джеймса Стюарта на роль учителя, предположительно гомосексуалиста, чьи ницшеанские идеи о übermensch, или «сверхчеловеке», впитали двое его учеников. Это была очень трудная роль, причем не совсем соответствовавшая экранному образу Стюарта. Он уже создал образ «простого парня», одновременно суховатого и компанейского, что не слишком подходило к гомосексуалисту, подавлявшему свои наклонности. Но Хичкок видел возможности актера. «Стюрат был идеальным хичкоковским героем, – однажды сказал режиссер, – поскольку это обыватель в чрезвычайных ситуациях». В «Веревке» Стюарт сумел передать нервозность и резкость человека, постоянно находящегося на грани срыва; его голос временами дрожит от внутреннего напряжения, а панический ужас, который он так искусно передает в другом фильме, «Головокружение» (Vertigo), присутствует уже в «Веревке». Хичкок восхищался его игрой; Стюарт словно делал видимой мысль – едва заметным жестом или переменой тона.
После напряженных и тяжелых съемок в «Веревке» Стюарт поклялся, что больше не будет работать с Хичкоком; он сказал, что главной на площадке была камера. Тем не менее режиссер и актер время от времени ужинали вместе, и впоследствии Стюарт снялся в фильмах «Окно во двор» (Rear Window), «Человек, который слишком много знал» и «Головокружение». Однажды Стюарт признался: «Веревка» не была моей любимой картиной. Я думал, что это не моя роль, не совсем моя. Вероятно, многие сыграли бы ее лучше». Как бы то ни было, именно Хичкок спас экранный образ Стюарта от заурядности.
Репетиции были долгими и трудными. Стюарт жаловался, что не может спать по ночам. Он говорил, что «если остальные актеры превосходны, а я сбивался в реплике, скажем, на 275 метре [фильма], это становилось величайшей ошибкой в истории кино». Десятиминутный длинный план следовало начинать сначала. Актриса Констанс Колльер просто боялась выходить на съемочную площадку. К концу каждой длинной сцены явно чувствуется напряжение актеров. Хичкок говорил: «Я так боялся, что что-то пойдет не так, что даже не мог смотреть во время первого дубля». Разумеется, все это усиливало атмосферу напряженности и тревоги, которая была неотъемлемой частью самого действия.
Сюжет фильма прост. Двое молодых людей задушили жертву и спрятали тело в деревянном сундуке у себя в квартире. Затем они пригласили гостей, в том числе отца жертвы, на вечеринку, где столом служил деревянный сундук. Их безумный розыгрыш понимает, а затем и раскрывает учитель.
Съемки проходили в первые два месяца 1948 г. и были закончены за восемнадцать дней. Хичкок как-то заметил, что «это моя самая волнующая картина», и это волнение видно на фотографии, запечатлевшей, как он привстает со своего режиссерского стула в момент, когда двое молодых людей начинают душить жертву. Потом он изменит свое мнение и отзовется о «Веревке» как о «трюке», заявив: «Не знаю даже, что меня в ней так позабавило, что я решил ею заняться». Такова была его обычная реакция на фильмы, которые не пользовались успехом.
Десятиминутные непрерывные планы, которые на самом деле слегка отличались по продолжительности, ничего не добавляли фильму, а лишь свидетельствовали о виртуозном мастерстве Хичкока. Они не создавали иллюзию непрерывной реальности, а только усиливали формализм и театральность действия. Хичкок всегда говорил, что этот жанр – люди просто разговаривают – он ненавидит больше всего. «Веревка» также была неудачным экспериментом, не имевшим успеха ни у критиков, ни у публики. Фильм принес незначительную прибыль, и энтузиазм относительно перспектив компании Transatlantic Pictures значительно уменьшился.
Хичкок признавался Трюффо: «Оглядываясь теперь назад, я вижу, насколько абсурдным был мой замысел, ибо я порывал с собственными теориями, для которых первостепенное значение имеет монтаж как основное средство визуального повествования». Двенадцатью годами раньше он писал: «Если мне нужно непрерывно снимать длинную сцену, я всегда чувствую, что теряю над ней контроль с кинематографической точки зрения». Но сочетание технического эксперимента и художественной самоуверенности оказалось сильнее.