Четвертого января 1918 года Блок записал в своем дневнике слова Есенина: “(Интеллигент) – как птица в клетке; к нему протягивается рука здоровая, жилистая (народ); он бьется, кричит от страха. А его возьмут… и выпустят (жест наверх…)”. Заметим, более всего Блока заинтересовала в этом высказывании не идея, а стиль: “…Вообще – напев А. Белого – при чтении стихов и в жестах, и в разговоре…”[442]. Ценное свидетельство. Действительно, именно тогда, на рубеже 1917–1918 годов, прежние учителя – Клюев и Блок – временно отступили для Есенина в тень, а на первый план вышел Андрей Белый. Согласно позднейшим есенинским признаниям, это воздействие было одновременно “формальным” (“Белый дал мне много в смысле формы…”[443]) и “личным” (“Громадное личное влияние имел на меня <…> Андрей Белый”[444]): на поиски новой формы вдохновляли не столько произведения, сколько интонация, жест, спонтанное словотворчество мэтра[445].
Особенно часто Есенин и Андрей Белый встречались осенью 1918 года – в помещении Пролеткульта на Воздвиженке, бывшем Морозовском особняке. “Вот они сидят друг против друга, – вспоминает С. Спасский по впечатлениям той пролеткультовской осени, – два поэта разных школ, люди различных биографий и мировоззрений, но оба умеющие говорить и чувствовавшие себя как дома в завихрениях мыслей и образов. <…> Подчеркивая слова широкими легкими жестами, Белый говорит о процессе творчества, столь знакомом ему и все-таки непонятном. <…> И Есенин подхватывает эти слова с почтительным и удовлетворенным видом”[446]. “Оба умеющие говорить” – эту оценку вряд ли можно принять без оговорок. В отличие от своего собеседника Есенин не был признанным оратором. Напротив, чаще речь его казалась отрывистой и сбивчивой. “Говорить Есенин не умел, – вспоминал Скиталец, – мысли свои выражал запутанно и очень горячился. <…> Вообще же, проявил поэтическое отвращение к логике и большое пристрастие к парадоксам и гиперболам”[447]. Но в том-то и дело, что именно в революционные годы есенинская речевая “бессвязность” обернулась “гениальным” косноязычием[448], а инстинктивное “отвращение к логике” – торжеством поэтической стихии: “завихрением мыслей и образов”, извержением “парадоксов и гипербол”. Этим Есенин был не в последнюю очередь обязан той “эвритмической” школе, что он прошел у Белого: младший поэт учился у старшего не писать, а “танцевать” – “бурлить и пениться”, “клубиться обличьями”[449], “уноситься в пространство на крыльях тысячи слов”[450].
Об особенностях “тройного, четверного” словесного танца Андрея Белого мы можем судить хотя бы по мемуарному очерку М. Цветаевой “Пленный дух”. Вот как она передает монолог Белого, внезапно выросший из его разговора с поэтами-“ничевоками” (в 1920–1921 годах): “– Ничего: чего: черно. Ч – о, ч – чернота – о – пустота: ze’ro. Круг пустоты и черноты. Заметьте, что ч – само черно: ч: ночь, черт, чара. Ничевоки… а ки – ваша множественность, заселенность этой черной дыры мелочью: чью, мелкой черной мелочью: меленькой, меленькой, меленькой…
Ничевоки – это блохи в опустелом доме, из которого хозяева выехали на лето. А хозяева (подымая палец и медленно его устремляя в землю и следя за ним и заставляя всех следить) – выехали! Выбыли! Пустая дача: ча, и в ней ничего, и еще ки, ничего, разродившееся… ки… Дача! Не та бревенчатая дача в Сокольниках, а дача – дар, чей-то дар, и вот, русская литература была чьим-то таким даром, дачей, но… (палец к губам, таинственно) хо-зя-е-ва вы-е-ха-ли. И не осталось – ничего. Одно ничего осталось, поселилось. Но это еще не вся беда, совсем не беда, когда одно ничего, оно-ни-чего само-ничего, беда, когда – ки… Ки, ведь это, кхи… Пришел смешок. При-тан-це-вал на тонких ножках смешок, кхи-шок. Кхи… И от всего осталось… кхи. От всего осталось не ничего, а кхи, хи… На черных ножках – блошки… И как они колются! Язвят! Как они неуязвимы… как вы неуязвимы, господа, в своем ничего-ше-стве! По краю черной дыры, проваленной дыры, где погребена русская литература (таинственно)… и еще что-то… на спичечных ножках – ничегошки. А детки ваши будут – ничегошеньки. <…> По краю, не срываясь, хи-хи-хи… Не платя – хи-хи… Стихи?..”[451]
Цветаевская “транскрипция” показывает, за счет чего Белый добивался неотразимого воздействия на слушателей: словесная, смысловая игра усиливалась ритмической игрой – дирижерской жестикуляцией, сменой речевого темпа, интонационными “па”, голосовыми акцентами (В. Шершеневич: “Белый мог говорить о чем угодно. И всегда вдохновенно. Он говорил разными шрифтами. В его тонировке масса подчерков”[452]). Есенин не подражал “пифийским”[453] монологам Белого, но заряжался от них; вдохновляясь беловским “напевом”, импровизировал свой. Есенинская речь тогда поистине расцвела. Он все чаще играл на паузе, останавливаясь, артистически запинаясь перед тем, как сделать парадоксальный ход, произнести нечто неожиданное. Эффект нередко усиливался “крылатым” движением рук. Такую интонационную отбивку – перед “взлетом” – как раз и зафиксировал Блок в своем дневнике: “…а его возьмут… и выпустят (жест наверх)”.
Еще раз процитируем приведенную Ходасевичем фразу из выступления Есенина на митинге: “Революция… это ворон… ворон, которого мы выпускаем из своей головы… на разведку… Будущее больше…” Паузой в этом высказывании каждый раз предваряется резкий и внезапный метафорический скачок от одной “далековатой идеи” к другой. Вместе с тем и сами эти паузы воспринимаются как метафоры – будто в промежутке между словами мысль, стремясь к прозрению, перепрыгивает через логические связки.
Подобно Белому, Есенин форсирует слово в устном быту – и на уровне смысла, и на уровне звука. “…Он был очень большой и настойчивый говорун, – вспоминает П. Орешин, – и говор у него в ту пору был витиеватый, иносказательный, больше образами, чем логическими доводами, легко порхающий с предмета на предмет, занимательный, неподражаемый говор”[454]. Завораживали и “музыка его речи”, и “напряженность мысли” (Л. Повицкий)[455], направленной не на разрешение вопросов бытия, а на поиск “динамического образа”.
Для остранения смысла поэт углубляется в корнесловие – ищет не столько этимологическую “внутреннюю форму”, сколько поэтическую “внутреннюю рифму” слова. А. Мариенгоф утверждал, что “Есенин всегда любил слово нутром выворачивать наружу, к первоначальному его смыслу”[456]. Однако в одном с мемуаристом вряд ли можно согласиться: не всегда было в Есенине это “прислушивание к нутру всякого слова”[457], а только с 1917 года, с тех пор, как он познакомился с Белым. В статье о беловском “Котике Летаеве”, опубликованной весной 1918 года, Есенин пишет: “Речь наша есть тот песок, в котором затерялась маленькая жемчужина – “отворись””[458]. С этим заклинанием, подслушанным у своего старшего собеседника, он и подходит к живому, звучащему слову.
“Магический” диалог поэтов, их совместные погружения в тайны корнесловия отражаются в их теоретических работах. В своей “Глоссолалии” Белый вещает: ““Це” – зачатки растений: лучи, росты, струи; поздней “ц” распалось на “t” и на “s”; “t” суть ткани земные лучей: или – росты (растения); протяжение, распространение ветвей в звуках “st” или “str”; звуколучие растительных блесков стреляет: ра-ст-ит- (ельно) – ст– (ь); “ельно” <…> это влага растений; растительность – повторение блесков; цветы суть огни; воспоминания о лопастях лучевых – в лепестках; так “str” в нашей зелени (ветви и листья) суть: стр-уи лучей, стр-асти светочей, их стр-емления: Strahlen и Strecken; и астры (цветы) повторяют нам “astre” или “светоч”: стр-елой лепестка”[459].
А Есенин как будто откликается Белому в своих “Ключах Марии”: “Само слово пас-тух (= пас-дух, ибо в русском языке часто д переходит в т, так же как е в о, есень – осень, и а в я, аблонь – яблонь) говорит о каком-то мистически-помазанном значении над ним”[460]. Автор “Ключей Марии” и в дальнейшем будет прибегать к метафорическому, образному истолкованию слов – по созвучию; это станет одним из его излюбленных речевых приемов: “Россия! Какое хорошее слово… И “роса”, и “сила”, и “синее” что-то”[461]; “Даже одно такое слово, как “сплетня”, – сплошной образ: что-то гнусное, петлястое, лживое, плетущееся на хилых ногах из дому в дом…”[462].
Анатолий Мариенгоф. 1910-е
В имажинистский период Есенин превратит поиск “образных корней и стволов в слове” в веселую игру, своего рода поэтическую разминку.
“Бывало, только продерешь со сна веки, – вспоминает Мариенгоф, – а Есенин кричит:
– Анатолий, крыса.
Отвечаешь заспанным голосом:
– Грызть.
– А ну: произведи от зерна.
– Озеро, зрак.
– А вот тоже хорош образ в корню: рука– ручей – река– речь…
– Крыло – крыльцо…
– Око – окно…
Однажды, хитро поведя бровью, спросил:
– Валяй, произведи от сора.
И не дав пораскинуть мозгами, проторжествовал:
– Сортир!..
– Эх, Вятка, да ведь sortir-то слово французское.
Очень был обижен на меня за такой оборот дела. Весь вечер дулся”[463].
“Не успевал кто-нибудь назвать слово, – свидетельствует И. Шнейдер, – как Есенин буквально “выстреливал” цепочкой слов, “корчуя” корень.
– Стакан! – кричал кто-нибудь из нас…
– Сток – стекать – стакан! – “стрелял” Есенин.
– Есенин! – подзадоривал кто-то.
– Осень – ясень – весень – Есенин! – отвечал он”[464].
Истоки этой игры – вовсе не в имажинистских манифестах, а в со-творческих беседах с Белым.
Смысл подчеркивался звуковым жестом. Есенин говорил, “развивая до крайних пределов свою интонацию” (П. Орешин)[465]. Он часто прибегал к растягиванию слов, произносил их нараспев: “Говорил он очень характерно, подчеркивая слова замедлением их произношения” (В. Кириллов)[466]. Этот “шрифт” в есенинской “тонировке” производил двойной эффект: на артистический, ораторский прием (как у Белого: “хо-зя-е-ва вы-еха-ли”) накладывается простонародный говор: “на-ка-за-ни-е”[467], “пла-а-акать хочется”[468], “над-д-д-оело”[469].
О Белом писали, что он и в обыденном разговоре не выключал “в себе творческого мотора”[470]. Порой Есенин готов был посмеяться над этой его особенностью. “Вот смотри – Белый, – лукаво втолковывал он Мариенгофу. – И волос уже седой, и лысина величиной с вольфовского однотомного Пушкина, а перед кухаркой своей, что исподники ему стирает, и то вдохновенным ходит”[471]. Но, как это часто бывает, Есенин, маскируясь, насмехался над тем, к чему сам стремился – к “непрерывно созидающему состоянию” (В. Чернявский)[472].
И это – всегда ходить “вдохновенным” – ему удавалось: в революционную эпоху даже будни его были заряжены стихотворным пафосом – разговорное слово переходило в поэтическое, жест продолжался в стихе.
“Переполнится мыслью все тело мое”, – писал Белый[473], и современники подтверждали, что это была не только метафора: “Длинные волосы на его голове развевались как пламя. Казалось, что вот-вот он весь вспыхнет – и все кризисы и мировые катастрофы разразятся немедленно и обломки похоронят нас навеки”[474]. Вот и Есенин развил в себе удивительную “способность говорить без слов”. В “его разговоре участвовало все: и легкий кивок головы, и выразительнейшие жесты длинноватых рук, и порывистое сдвигание бровей, и прищуривание синих глаз…” (П. Орешин)[475]. И он с такой “пластикой”, “всем телом” отыгрывал свои “космические” идеи, что, казалось, прямо перевоплощался в мужицкого “пророка”.
Этим и поражало публику авторское чтение “Инонии”. “Надо было слышать его в те годы, – вспоминает В. Полонский, – с обезумевшим взглядом, с разметавшимся золотом волос, широко взмахивая руками, в беспамятстве восторга декламировал он свою замечательную “Инонию” <…> Он искал точку, за которую ухватиться: “Я сегодня рукой упругой / Готов повернуть весь мир””[476]. Есенинская декламация поэмы сравнима с воздействием электрического разряда: “Рука выбрасывается вперед, рассекая воздух короткими ударами. <…> Отрывистый взмах головы, весь корпус наклоняется вбок и вдруг выпрямляется, как на пружине. <…> Глаза сосредоточенные, сверкающие. “…Пророк Есенин Сергей”. Кажется, погрохатывает гроза, разбрасывая острые молнии. И все это происходит на маленьком шатком диванчике, с которого он не встает, создавая впечатление величия и грозной торжественности только незначительными перемещениями своего упругого, будто наэлектризованного тела. И окружающие подчиняются безраздельно не только силе стиха, но и силе личности, так резко и неоспоримо выступающей из общего ряда” (С. Спасский)[477].
В “скифскую” эпоху Есенин, выступая со своими стихами, обрел ту власть, ту способность к “безраздельному подчинению” слушателей, которую он не потеряет до конца дней. При чтении стихов поэт добивался максимального напряжения аудитории – удивлял неожиданными интонационными переходами, играл контрастами, то оскорбляя публику, то умиляя ее до слез. Вот Есенин читает поэму “Товарищ” П. Орешину, “взмахивая руками и поднимаясь на цыпочки”, и голос его гремит “по всей квартире”. Слушатель ждет, что, приступив к следующей поэме, “Преображению”, автор вновь “разразится полным голосом и закинет правую руку на свою золотую макушку”, но не тут-то было: свою знаменитую строку “Господи, отелись!” тот произносит “почти шепотом”[478]. Тем мощнее эффект.
И опять поэт декламирует поэму о “сыне рабочего” – только теперь уже с эстрады – в битком набитом кафе “Табакерка”. “На эстраде стоял стройный, в светлом костюме молодой человек, показавшийся нам юношей, – вспоминает Л. Никулин. – Русые волосы падали на чистый, белый лоб, глаза мечтательно глядели ввысь, точно над ним был не сводчатый потолок, а купол безоблачного неба. С какой-то рассеянной, грустной улыбкой он читал, как бы рассказывая…”[479] В такие минуты он “произносил слова очень просто, не нараспев, как читали тогда многие. <…> Негромкий голос, покой во всем облике, темперамент убран, почти полное отсутствие жеста” (С. Спасский)[480]. И вдруг – перевоплощение: “…блеснули глаза, вскинулась ввысь рука, и трагически, стенящим зовом прозвучало: “Исус, Исус, ты слышишь?””. С каждым стихом все громче становится голос: поэт уже не читает стихи, а выкрикивает – то “звонко, восторженно”, то “с ужасом”, “рванув воротник сорочки”. Но обрывается крик – поэт держит паузу, в зале “мертвая тишина”. Уже совсем другим тоном, “торжественно и проникновенно”, произносит он финал поэмы, прежде чем его голосом начнет вещать сама стихия: “как долгий отдаленный раскат грома, все усиливающийся, радостно-грозный: “Рр-эс-пу-у-ублика:”” (Л. Никулин)[481].
В революционные годы Есенин, подобно Андрею Белому, обменял “корни на крылья”[482]. Метафора “взлета” связала в тогдашней есенинской жизни быт и поэзию: “порхающая походка”[483] и взмахи рук[484] идеально гармонировали с космическими образами его поэм и “взлетом” его славы. В этом был залог творческой удачи: богоборчество и мессианизм вершинной “скифской” поэмы Есенина, “Инонии”, могли казаться “фальшивыми и ненастоящими”[485], но, вопреки всему, в поэме чувствовался и истинный пафос, выраженный авторской интонацией, жестом, самим есенинским обликом.
“Наша вера в силе”, – провозгласил Есенин в финале поэмы: читай – в отрыве и броске. Пусть поэт не слишком верил в “иную страну” (Инонию), зато верил в иное состояние – полета, неважно куда. Гипербола громоздится на гиперболу, как Осса на Пелион, метафора “земля – небо” монотонно раскачивается, пока не закружится голова и не захватит дух. Итоговое неразличение верха и низа – секрет “талантливости” “Инонии”, “соблазнительных красот”, которые признавали за ней даже те современники, которые с негодованием отворачивались от ее кощунственных деклараций[486].
Итак, Есенин выбрал “крылья”. А над “корнями” – посмеялся. Язвя своего былого наставника Н. Клюева в стихотворном послании “Теперь любовь моя не та…”[487], Есенин приберег самый острый выпад для последней строфы:
“А я смог” – вот на что Есенин намекнул Клюеву. И, набрав высоту, попрощался с тем, кто остался на земле – привязанным к “корням”.
3Но есть в том же стихотворении строки, которые рикошетом бьют по самому Есенину:
Спрашивается: а можно ли о самом авторе этих строк сказать, что он построил “в сердце дом”? Можно ли найти в жизни поэта хотя бы попытки совместить понятия “сердце” и “дом”? Было ли стремление к житейскому счастью, была ли любовь? Если искать ответы на эти вопросы в есенинской биографии, то придется остановиться только на событиях 1917 и 1918 годов – не раньше и не позже.