Октябрь 1929 г.
Серов
Знаменитый серовский портрет 1907 года: молодая дама в будуаре – ткани, перья, меха, зеркала, длинный строй флаконов и безделок, и среди всего этого, прорезывая картину тонким очерком, стоит объединяющим символом юности, красоты и довольства женская фигура.
В сердечном веселии мы, зрители, путешествуем по нарядному портрету, скользим от банта к банту, от драгоценности к драгоценности, от флакона к флакону, сбегаем по зеркалу, в котором отражается прекрасная дама, и вдруг: в углу, внизу, едва заметное сквозь муть стекла, нам навстречу встает чье-то напряженное, рассеченное на лбу мучительной складкой мужское лицо. Узнаем: Серов! Но какой неожиданный, необычайный автопортрет – Серов за работой, Серов, придавленный своим искусством, Серов изнемогший.
Его умное мастерство не знало случайностей. Больше, чем кто-либо из художников, он мог бы дать отчет в назначении каждого приема и смысле любой околичности. Это – насквозь сознательное искусство. Здесь царство мозга. И когда за парадной дамой парадного будуара мы внезапно встречаем, словно бы случайно отраженную, складку серовского лба, мы понимаем, что этим тончайшим приемом контраста Серов тому из нас, кто будет достаточно внимателен, чтобы за беззаботной моделью разглядеть его, художника, приоткрывает тягость своего творчества.
Конечно, это прежде всего – трагедия обыкновенная и общая; это постоянная и неизбежная борьба художника с непокорным материалом; это кровавый пот на лбу Флобера, то, о чем Гонкуры писали: «Toute création à rendre lui semblait un monde à soulever». Но у Серова не только это, или меньше всего это. В нем есть какая-то особая тяжесть, глубоко личная, вполне серовская, преследующая его и надвигающаяся на нас, как только мы к нему приближаемся. Вспоминаем, вглядываемся, перебираем длинный ряд его работ, – и складка лба, подстерегшая нас на «Портрете г-жи Гиршман» [«Портрет Г. Л. Гиршман»], ползет за нами, открывается тут и там в каждой его вещи. Скоро мы сами принимаемся болеть и мучиться с художником. Мы стараемся одолеть в себе серовскую тоску и, когда одолеваем, начинаем сторониться его искусства. Мы говорим о Серове: «жестокий художник», и это звучит как осуждение и неприязнь.
Передо мной письма Серова. Складка на лбу не обманула. То, о чем она говорила осторожно и скупо, в письмах проходит внятно, настойчиво и открыто. Оно проходит, не изменяясь ни в чем, на протяжении целой жизни. Оправданное мучение ремесла настигается и захлестывается необъяснимым напором душевной тоски. Оно прорывается в работах юнца так же, как сопутствует всему расцвету дарования; в середине жизни оно столь же упорно, как накануне смерти. Серов пишет: «Во мне точно червяк какой-то, который постоянно сосет мне душу, а что за червяк – трудно определить, недовольство собою, что ли, – кажется, что так. Избавиться от него нельзя, да, может быть, и не нужно, но все же тяжело…»
Он прикован к своему искусству, как горбун к горбу. Он вечно ощущает его, разглядывает, обдумывает, расценивает. Это – постоянная тяжба с собою, с тем, кого он изображает, со своим мастерством. В молодости Серову было легче, в последние годы тяжелее, но, в сущности, разница – только в перебоях и оттенках. Его творчество – стон сквозь стиснутые зубы, стон трудный и необычный в нашем искусстве.
Незадолго до смерти, когда организм был уже сломлен, – тоска достигла наибольшего напряжения. Из Биаррица, где Серов работал над портретом младшей Цейтлин, он писал жене: «Да, кажется, я больше не выдержу близости океана, он меня сломил и душу издергал. Надо бежать. Портрет – тоже (вечная история) не слушается… Все в зависимости от того, как выйдет у меня нос или глаз и т. д., а я все (как всегда) ищу и меняю… Слава богу, хоть эти два дня море спокойно и нет ветра. Ты мне все говоришь, что я счастливый и тем, и другим, и третьим, – верь мне, не чувствую я этого, не ощущаю. Странно, – у меня от всего болит душа…» И еще настойчивее: «Опять ужаснейшая буря, море кипит, на душе у меня скверно: кончаю портрет, что мне всегда мучительно…»
Серов не умел мечтать. Но иногда он старался обманывать себя. Он заговаривал себе боль. Он пытался взять волей то, что не давалось ему природой. Он был способен на резкие движения, на повороты. Он не однажды делал их, – и, делая, шел до конца. Он умел ставить себе задачи. Он умел возмущаться. Почему должен он изнемогать от муки? Почему его искусство разъедено тоской? Почему ему запрещено работать иначе? Может быть, нужно извлечь из себя другую волю к искусству – радостную, мажорную? Может быть, надо лишь захотеть – и будет? Серов собирался в волевой ком, каменел от напряжения, говорил себе «да» – и, когда говорил, уже знал, что бессилен и что все это только слова, слова, слова. О, конечно, есть великое искусство, всходящее на гармонии, есть великие, есть величайшие художники, у которых кисть ликующе играет: «Оттого они и хороши, мастера XVI века, Ренессанса, – легко им жилось, беззаботно. Я хочу таким быть беззаботным. В нынешнем веке пишут все тяжелое, ничего отрадного. Я хочу, хочу отрадного и буду писать только отрадное…» Он писал это из-за границы, двадцати двух лет от роду, в 1887 году. Он по молодости думал, что примеры из истории искусства могут чем-нибудь помочь в его положении. Как библейский Валаам au rebours, он призывал отраду и получал смертельную боль.
«Скучный Серов», – написал он на автокарикатуре, с осевшей фигурой, руками в карманах, шляпою, надвинутою на глаза, и тяжелым, хмурым лицом, опущенным вниз. «Скучный Серов», «злой Серов», «неприятный Серов», – говорили друзья и заказчики, которых он жалил и третировал. Впрочем, я не знаю, можно ли называть этих людей около Серова «друзьями» и «заказчиками». Первые были скорее тем, что именуются «приятелями», или даже просто «знакомцами»; они хаживали к Серову, пили чай, он говорил им «ты» или «вы», дакал или некал, а если оживлялся – рассказывал злые анекдоты о разных людях, и все примеривали их к себе и ёжились. После его смерти кое-кто из его сверстников стал называть себя «другом Серова» и даже величался так перед нами, начинающими, молодыми; но я не помню случая, чтобы какой-нибудь другой сверстник не всплескивал руками и не говорил нам: «Да Валентин Александрович его терпеть не мог, да он же вот что говаривал про него!..» А «заказчики» – их надо скорее именовать жертвами Серова. Они были жертвами и в бытовом, и в художественном смысле. Терпение и покорность – вот чем надо было запастись тому, кто заболевал желанием получить портрет от Серова. Он становился еще холоднее, суровее и непреклоннее, – чаще отказывался, чем соглашался, вертел модель по-неодушевленному и с насыщающейся злостью отражал заказчика в особом зеркале – не резко, не карикатурно, не примитивно, а с утонченным, умнейшим издевательством. Конечно, в такой кристаллизованной форме он это позволял себе лишь в последнее десятилетие, когда уже на все махнул рукой, ни во что не верил, ни на что не надеялся и, за малыми, редчайшими исключениями, видел кругом только «рыла». Бедная жертва тщеславно или расчетливо хотела увековечить себя, а Серов, если уж соглашался, создавал очередное рыло или прямо брякал: «не хочу», «не нравится». Одной именитой заказчице он заявил, что ее дочка никакой привлекательности не представляет и что писать ее он не станет. Впрочем, он счел нужным на этот раз прибавить что-то вроде объяснения: «Как ленивый эгоист, я выбираю себе то, что мне легче, что более по руке, – скорее бы я мог написать вашего мужа», – и, видимо, сам удивленный тем, что дает объяснения, приписал: «Решение мое бесповоротно».
Слова о ленивом эгоизме – вынужденное высокомерие. Это декорация, прикрывающая опустошение. Заказчик должен был думать, что в расцвете славы и возраста Серов разрешал себе капризы, свойственные славе и возрасту. Но это давно уже имело другое название. Он с самим собою обращался проще, нежели с теми, кто искал его мастерства. Здесь прикрываться было ни к чему. Даже заменять простейшую правду сложным самоанализом не стоило. Величаться перед собою – какое несеровское занятие! Он слишком давно распознал, что одержим особенной болезнью и что она представляет собою величайшее из несчастий, какое может постигнуть художника. Она состояла вовсе не в том, что он был обижен размерами своего дарования, и не в том, что он обречен на ту диспропорцию между замыслом и выполнением, которое составляет принудительное мучение каждого мастера в каждом искусстве. Скорее наоборот: в своих силах, в их исключительности он был уверен. Он каждый раз получал этому доказательство. Ему удавалось все, за что он брался. Что такое соперники, он знал: это те, кого он превосходил. В молодости он даже умел чувствовать гордость оттого, что ему столько отпущено. В Абрамцеве, юнцом, он вступал в состязание с самыми первыми людьми русского искусства – и не отставал от них, а иногда выигрывал. В одном из писем того времени есть рассказ о таких турнирах: «… Нарисовал Антокольского, сейчас буду хвастать. Рисовали мы, Васнецов и я, с Антокольского, и представь, у меня лучше, строже, манера хорошая, и похож, или если не совсем, то во всяком случае похожее васнецовского…» То, что Веруша Мамонтова, знаменитая «Девушка с персиками», лучшая из работ Серова, самое европейское из всего, что сделала русская живопись в конце XIX века, – была написана им двадцати двух лет, говорило с непреложной убедительностью, что этот «молоденец» является обладателем одного из самых больших дарований, какие когда-либо появлялись в истории нашего искусства. Всякий раз, как Серов брался за новую задачу, он решал ее с той приподнятой ясностью, которая делала его решения общими. Но тут-то и начинается серовский случай. Его болезнь состояла не в том, что у него не хватало сил, а в том, что он не знал, на что они нужны. Решая свои задачи, он, в сущности, не мог ответить, для чего он это делает и какой в этом смысл. Тут была как бы бесцельная игра. Он не мог не писать, – но не мог и писать. Силы, талант, знания давили на него почти физическим избытком, как молоко – молодую мать; они требовали исхода; но всякий раз, как он должен был избыть их, куда-то направить, он хмуро спрашивал себя – куда и для чего? Его всегда хватало, чтобы порвать с тем, что было ему не по душе. Он легко делал самые крутые повороты; он хватался за это с радостью, так как спешил спастись от надоевшей боли; он был в высокой мере, так сказать, отрицательно деятелен. Он начал так с первых же шагов. Отказаться от заказчика, от направления, от теории, от метода – это было обычным делом. Он поворачивался спиной к денежной выгоде, к устойчивому положению, к признанному течению, к привычным приемам с резкостью человека, который не разговаривает по пустякам. Он это умел делать даже в те моменты, когда должен был вот-вот достичь поставленной цели. В академической юности он так бросил Академию художеств, уже вступив в экзамены и затратив силы и время. Он сам рассказал об этом: «… проработал целый месяц, рисовал и писал, но не шло ни то, ни другое, т. е. не так, как я бы хотел. Охота пропала, ну, и все пропало, но я тянул почти до конца месяца, рисунок бросил за неделю, а этюд за день до экзамена… И экзамен прошел мимо меня».
Слова о ленивом эгоизме – вынужденное высокомерие. Это декорация, прикрывающая опустошение. Заказчик должен был думать, что в расцвете славы и возраста Серов разрешал себе капризы, свойственные славе и возрасту. Но это давно уже имело другое название. Он с самим собою обращался проще, нежели с теми, кто искал его мастерства. Здесь прикрываться было ни к чему. Даже заменять простейшую правду сложным самоанализом не стоило. Величаться перед собою – какое несеровское занятие! Он слишком давно распознал, что одержим особенной болезнью и что она представляет собою величайшее из несчастий, какое может постигнуть художника. Она состояла вовсе не в том, что он был обижен размерами своего дарования, и не в том, что он обречен на ту диспропорцию между замыслом и выполнением, которое составляет принудительное мучение каждого мастера в каждом искусстве. Скорее наоборот: в своих силах, в их исключительности он был уверен. Он каждый раз получал этому доказательство. Ему удавалось все, за что он брался. Что такое соперники, он знал: это те, кого он превосходил. В молодости он даже умел чувствовать гордость оттого, что ему столько отпущено. В Абрамцеве, юнцом, он вступал в состязание с самыми первыми людьми русского искусства – и не отставал от них, а иногда выигрывал. В одном из писем того времени есть рассказ о таких турнирах: «… Нарисовал Антокольского, сейчас буду хвастать. Рисовали мы, Васнецов и я, с Антокольского, и представь, у меня лучше, строже, манера хорошая, и похож, или если не совсем, то во всяком случае похожее васнецовского…» То, что Веруша Мамонтова, знаменитая «Девушка с персиками», лучшая из работ Серова, самое европейское из всего, что сделала русская живопись в конце XIX века, – была написана им двадцати двух лет, говорило с непреложной убедительностью, что этот «молоденец» является обладателем одного из самых больших дарований, какие когда-либо появлялись в истории нашего искусства. Всякий раз, как Серов брался за новую задачу, он решал ее с той приподнятой ясностью, которая делала его решения общими. Но тут-то и начинается серовский случай. Его болезнь состояла не в том, что у него не хватало сил, а в том, что он не знал, на что они нужны. Решая свои задачи, он, в сущности, не мог ответить, для чего он это делает и какой в этом смысл. Тут была как бы бесцельная игра. Он не мог не писать, – но не мог и писать. Силы, талант, знания давили на него почти физическим избытком, как молоко – молодую мать; они требовали исхода; но всякий раз, как он должен был избыть их, куда-то направить, он хмуро спрашивал себя – куда и для чего? Его всегда хватало, чтобы порвать с тем, что было ему не по душе. Он легко делал самые крутые повороты; он хватался за это с радостью, так как спешил спастись от надоевшей боли; он был в высокой мере, так сказать, отрицательно деятелен. Он начал так с первых же шагов. Отказаться от заказчика, от направления, от теории, от метода – это было обычным делом. Он поворачивался спиной к денежной выгоде, к устойчивому положению, к признанному течению, к привычным приемам с резкостью человека, который не разговаривает по пустякам. Он это умел делать даже в те моменты, когда должен был вот-вот достичь поставленной цели. В академической юности он так бросил Академию художеств, уже вступив в экзамены и затратив силы и время. Он сам рассказал об этом: «… проработал целый месяц, рисовал и писал, но не шло ни то, ни другое, т. е. не так, как я бы хотел. Охота пропала, ну, и все пропало, но я тянул почти до конца месяца, рисунок бросил за неделю, а этюд за день до экзамена… И экзамен прошел мимо меня».
Однако повернуться спиной к одному – значит стать лицом к другому. А здесь начиналась старая сказка про белого бычка. Одно было не легче другого. Можно сказать, что не Серов, а эти повороты управляли его искусством. Он входил в новую полосу или в новую фазу только потому, что природа не терпит пустоты и что, повернувшись на столько-то градусов, он физически оказывался на новом участке. В одном отношении так было легче. Это давало ему возможность медленно приглядываться – отдыхать размышлением, созерцательностью. Недаром он так любил разглядывать чужое искусство. Это было для него все той же отрицательной подменой собственного творчества. Единственными документами отдыха, и даже какого-то веселия, являются письма его путешествий и художественных скитаний: Серов – бродяга Парижа, Рима, Афин, Мадрида – удовлетворенно подменяет собою Серова – портретиста, пейзажиста, рисовальщика и декоратора. Нет большего контраста, чем между его сообщениями жене о мучительствах творчества и мажорными вестями с заграничных дорог: «А приятно утром купить хорошую, свежую, душистую розу и с ней ехать на извозчике в Ватикан или в Фарнезину…» – это Рим; «… здесь превосходно – отличный город, ну – чрезвычайно доволен, что могу в нем пожить…» – это Париж; «Акрополь – нечто прямо невероятное, никакие картины, никакие фотографии не в силах передать этого удивительного ощущения от света, легкого ветра, близости мраморов, за которыми виден залив, зигзаги холмов…» – это Греция; «… ездил в Толедо, хорош здесь в Мадриде музей, ну, разумеется, Веласкес – об этом говорить не стоит, Тициан всегда верен себе и прекрасен, именно прекрасен, Мантенья, Дюрер, Рафаэль…» – это Испания.
Если существует для Серова неслыханный язык – он тут. Друзья и семейные спешили изъявить Валентину Александровичу свое полное удовольствие. Валентин Александрович отшучивался, но уже слегка кривился, ибо эти милые и любящие его люди опять неосторожно будили в нем то, что он заглушал: «Пишете вы, что помолодел я. Вздор это! Кто это сказал? Я сед (усы и борода, ибо перья вокруг головы не седеют почему-то), толст, бодрость есть еще, но вообще в Рассее немножко застываю и брюзжу помаленьку…» Но ведь в Рассее было все дело; в Рассее надо было опять думать о работе, хуже того – приниматься за нее; в Рассее не за что было спрятаться и нечем было подменить тоску; в Рассее искусство грызло ему нутро тем, чему он дал такую подлинно серовскую формулу в письме к О. Ф. Серовой: «Упрешься хотя бы в один нос Гиршмана, так и застрял в тупике»; в Рассее он всего-навсего мог противопоставить своей болезни только одно лекарство, но оно было детским по возрасту и наивным по содержанию. Впрочем, этим оно соответствовало времени, когда он его получил, и целителю, который его прописал.
Оно исходило от Антокольского еще в абрамцевские времена: «Он по приезде моем запретил мне работать и сказал, я понимаю его, что до тех пор, пока мне нестерпимо не захочется работать – не работать, т. е. морить себя голодом, чтобы потом с удвоенным или утроенным аппетитом приняться за работу. Я послушался и недели полторы ничего не делал, – т. е. не писал, а принялся по его совету за чтение… Я откопал “Фрегат Палладу” и, несмотря на скуку, которой там все-таки порядочно, хотя она и прекрасная вещь, и много в ней красивого, я все же с удовольствием кончил это длинное путешествие». Но этот пост во имя искусства не мог дать какого-нибудь удовлетворительного итога уже потому, что Серову всегда хотелось – и никогда не хотелось работать. Он, собственно, читал «Фрегат Палладу» всю свою жизнь и все с теми же результатами. Он был похож на человека, который объявил голодовку, но принимает искусственное кормление. Он непрерывно отталкивался от искусства – и непрерывно создавал его. Он мог повторять до конца дней свои юношеские признания: «Что за пытка работать, когда то, что делаешь, надоело, – все тогда становится несносным, противным, сам себе противен, товарищи противны, разговоры их пошлы, стены Академии – все, решительно все противно…» Он чувствовал себя подневольным художником. Его органическая одаренность тащила за собой сопротивляющийся интеллект, а интеллект, борясь, иссекал, взнуздывал, корежил физиологическую потребность творчества. Формулу Валерия Брюсова, стоявшего с понудительным бичом над своей поэзией: «Вперед, мечта, мой верный вол, неволей, если не охотой» – он мог приложить к себе. Только там человек понукал художника, там была воля быть; а здесь особенность состояла в том, что Серов заносил над собой кнут и он же себе жаловался. Он был расщеплен надвое. Он сам у себя был в крепостных.
Его искусство раньше удивляло своей разноликостью. Когда в 1911 году, после его смерти, стали постепенно собирать воедино все, что было им сделано, появились первые перечни работ, вышли книги и исследования и развернулась, наконец, в Петербурге и Москве, через два года, посмертная выставка, – многие из нас почувствовали перед тем, что увидели, почтительное недоумение. Мы тогда скромно называли это «серовским разнообразием». Перед нами точно бы был не один Серов, а несколько Серовых – так сказать, «братья Серовы», как некогда, во Франции XVI столетия, – братья Ленен. Его творчество, собранное впервые вместе, напоминало обвал, обнаживший пласты какого-то искусственно сложенного сооружения. Старшие сверстники, устроители поминального чествования, действительные друзья и юбилейные мухи были шокированы самой мыслью о том, что в отношении Серова могут возникать подобного рода предположения. Нам выговаривали даже за то, что мы родились не вовремя, опоздали и поэтому одержимы элементарным непониманием замечательного художника старшего поколения. Моя молодая статья о «Природе серовского дарования» заслужила от Грабаря эпитет «чудовищной». Я был действительно виноват, но только совсем не в том, в чем обличал меня мой дружеский прокурор. «Множественность Серова» я разглядел верно, границы участков очертил правильно, но, каюсь, я не только не решился довести до конца анализ этой разорванности серовского таланта, но даже старательно слепил воедино все разъятые элементы густейшим варевом юбилейного меда. А Игорь Эммануилович был еще недоволен!