С той поры, спустя полтора десятилетия, черты серовского искусства сами заострились и обнажились. Неопытности обмануться уже нельзя, пристрастию – ни к чему. Разнообразие Серова должно нынче носить точное наименование: разрозненности. Его нельзя свести к общему корню. Ничто в нем не обусловливает другого. Серов-пейзажист так же самостоятелен, как Серов-портретист; Серов-историк – как Серов-иллюстратор; Серов-реалист – как Серов-стилизатор; Серов-декоратор – как Серов-станковист. Художники вообще не прочь расширять границы своих возможностей; они склонны, при случае, отходить в сторону от главной дороги; это дает им отдых, иногда – пафос дистанции. Но я не знаю в русском искусстве никого, кроме Серова, у которого до такой степени нельзя было бы различить основных линий его творчества от околичностей. Васнецов, например, делал театральные декорации, но это было для него побочной областью, так же как пейзажи для Репина, это лишь оттеняло господствующую, направляющую линию их искусства. Но где доминанта Серова? – Портреты? Однако это только количество, не выполнившее закона диалектики и не перешедшее в качество. Это давление числа, а не значимости. Это лишь результат того, что «надо жить». Сам Серов будет здесь свидетельствовать против себя. За портретной работой его жалобы громче всего. Наименее значительные, и даже резче – плохие работы есть у Серова, главным образом, среди портретов. Он уступал здесь необходимости заработка. Как ни свободно экспериментировал он над человеческими кроликами, – результаты не раз, не два и не три были сомнительными и неудавшимися.
Мы ничего не поймем в серовском пейзаже, если будем его выводить из законов его портретизма. Мы будем бессильны определить существо его исторических композиций, если станем пытаться свести их к знаменателю других областей его искусства. Он мог бы повторить грибоедовскую формулу относительности: «На все свои законы есть». Его пейзаж – это самое однообразное и самое простое, чем может обмолвиться русская равнина. Она еще беднее, чем у Тютчева: «… эти бедные селенья, эта бедная природа…» Его русский пейзаж – бесконечная плоскость, чуть оттененная вертикалями – бугром, леском, избой, лошадью. Даже следующее поколение не пошло дальше Серова; наоборот, оно скорее вернулось вспять, к лирической полноте левитановских мотивов или к цветистой заостренности лубочных панорам. Серов – это крайняя точка пейзажного схимничества. Отсюда выхода никуда нет. Надо просто перейти на какой-то другой материк, погрузиться в другую действительность, чтобы отсюда добраться до его исторических картин. Для них в серовской лаборатории вывешена совсем иная формула. Тут выработана сложнейшая смесь из реминисценций XVIII века и современных отвлеченностей. В «Постройке Санкт-Петербурга», «Петре в Монплезире», «Петре на охоте» [«Петр I на псовой охоте»], «Охоте Елизаветы» [«Петр II и цесаревна Елизавета на псовой охоте»], «Выезде Екатерины» и т. д. и т. п. он уходит с головой в поиски изгибов, светотеней, противопоставленностей; он ищет подвижного равновесия контрастирующих частей, фигур, жестов; мы узнаем регламент поз парадной знати, эстетику конных портретов, обязательность императорских изображений. Но они кривятся, подпрыгивают, искажаются в трясущемся и неровном зеркале русского декадентства 1904 – 1910 годов. Они милы, утонченны – и бескровны. Это какие-то обезьянничающие анчутки истории. Из своих реторт Серов выколдовал некое «модерн-барокко».
Мы могли бы пройти так из конца в конец все серовское искусство, и нам надо было бы каждый раз менять вид и веру, чтобы столковаться с Серовым. Это можно выразить еще иначе. Можно сказать, что технические возможности Серова были лишены органической области применения. У них не было естественного русла. Его огромное мастерство было пассивно. К жанрам искусства оно относилось безразлично. Оно могло все, – но не стремилось ни к чему. Оно направлялось со стороны. Серов не знает, что такое непосредственность. Он решает задачи, а не творит. Перед каждой работой он ставит для себя вопросы с точностью химика, составляющего смесь. Он дозирует приемы, элементы, образы. Если бы он этого не делал, он не мог бы работать вообще; он изошел бы тоской, но ничего бы не добился. Серов – самый рассудочный из наших больших художников. Это он – тайный отец тех абстрактивистов, беспредметников, которые удивили нас через несколько лет после его смерти. Их отличия – лишь разница поколений; только поэтому они нашли область, которой он не заметил. Но они сделали в современном искусстве совершенно то же, что среди старых жанров сделал он; они были завершителями его дела.
Его искусством правят схема и произвол. Это два его полюса – отрицательный и положительный. Первый держит его в зависимости от реального мира, второй дает ему возможность гулять по вольной воле. Схема сводит к минимуму необходимость заниматься людьми и вещами как они есть, быть внимательным портретистом, объективным историком, подлинным природоведом. Она дает Серову тот костяк реальности, без которого нельзя обойтись, не уничтожая изобразительного искусства вовсе, как уничтожили его серовские дети, русские деформаторы XX века, кубисты и супрематисты 1910 – 1920 годов. Серовская колючесть композиции, обнаженность очерка его фигур и предметов, постническая бедность его колорита всюду выходят за пределы той остроты форм, которая диктуется естественным лаконизмом художественной выразительности. Серов старается всегда стать по ту сторону изобразительного минимума. Он чувствует себя тем легче, чем упрощеннее отражается на полотне модель. Его искусство подобно голодающему индусу – этой классической фигуре человеческого истощения, которая удивляет скорее тем, что эта людская схема есть все-таки жизнь, нежели тем, что жизнь может дойти до такого схематизма.
В сущности, Серов предлагает каждому из нас заняться вместе с ним злой игрой: чтобы понять его портреты до конца, вровень с его замыслом, надо, так сказать, подвергнуть их «просвечиванию» – своего рода рентгенизации со стороны зрителя; надо освободить их от этих мелких неизбежных, докучных, явно ни на что Серову не нужных околичностей сходства костюма, быта; только тогда выступит в ней самое подлинное, серовское бытие: скелет жабы – в каком-нибудь портрете старухи Цейтлин; остов индюка – в портрете В. Гиршмана; череп обезьяны – в портрете Станиславского; чучело гусыни – в портрете Орловой; каркас куклы – в портрете Иды Рубинштейн и т. д. А когда мы насытимся этим небожественным зрелищем, Серов приступает ко второй части демонстрации. Он показывает игру своего произвола. Эти существа стоят манекенами. У них своей жизни нет. Они делают бессмысленные, смешные, ничтожные или торжественно-глупые движения. К своим реальным прототипам они никакого отношения не имеют. Действительные Гиршманы и Морозовы Серова мало интересуют. Если они ему платят деньги за то, чтобы он ими помыкал, это их дело, – его же занимает игра с марионетками. Морозов стоит у него расставив ноги и уставившись перед собою, как бык у Тройона; Гиршмана он заставляет навек застыть в движении лжебарина, запустившего пальцы в жилетный карман, чтобы извлечь мелкую монету на чай прислуге; перед старухой Цейтлин мы думаем: для чего отпортретировала себя эта жирная жаба? Всепарижскую каботинку, «эту даму от искусства», Иду Рубинштейн, Серов раздел до изнанки, раздел, как раздевают куклу, с оскорбительным безразличием человека к игрушке, имитирующей человеческое существо, – не посадив даже, а приткнув ее к дивану какими-то опорными точками проволок и кукольной массы; в портрете Горького перед нами сидит мастеровой, выражающийся по-образованному; великий князь Михаил – это только красные отвороты генеральского мундира на старом человеческом тюфяке; Станиславский – гениальный урод из семьи орангутангов, ошибка обезьяньей породы, обмолвившейся человеком…
Это злость беспредметная и не ждущая себе оправдания. Она универсальна и бесцельна. Было бы напрасно искать у Серова программы и боевых ударов; говорить о социальных замыслах его портретных исказительств – нелепо. Он жалил направо и налево, близких и далеких, ибо так огрызалась его затравленная, ляскающая зубами тоска. Конечно, в жизни, в газетном чтении, в общениях с людьми он был прогрессистом, интеллигентом, демократом. В минуты, когда вся Россия стихийно волновалась и вставала на дыбы, как в 1905 году, – впивался в икры самодержавия и он. Несколько политических рисунков этой эпохи не отставали от того, что в «Жупеле», «Стрельце» и т. п. помещали его товарищи по искусству. Но незадолго до этого, наперекор всему, в знаменитом царском «Портрете в тужурке» он пишет ласковою кистью тихого, светловзорого мечтателя в полковничьих погонах. – Что это? Каприз? Эпатирование друзей и соратников? Утверждение серовского «я так хочу»? – Не все ли равно! – Я говорю только о том, что никаких обязательств политического или хотя бы общественного порядка Серов не принимал и не выполнял, совершенно так же, как не чувствовал себя связанным с житейскими друзьями, которых он сажал на булавку в злющих зарисовках, или с художественными течениями, которыми он пользовался для производства своих очередных опытов.
Это злость беспредметная и не ждущая себе оправдания. Она универсальна и бесцельна. Было бы напрасно искать у Серова программы и боевых ударов; говорить о социальных замыслах его портретных исказительств – нелепо. Он жалил направо и налево, близких и далеких, ибо так огрызалась его затравленная, ляскающая зубами тоска. Конечно, в жизни, в газетном чтении, в общениях с людьми он был прогрессистом, интеллигентом, демократом. В минуты, когда вся Россия стихийно волновалась и вставала на дыбы, как в 1905 году, – впивался в икры самодержавия и он. Несколько политических рисунков этой эпохи не отставали от того, что в «Жупеле», «Стрельце» и т. п. помещали его товарищи по искусству. Но незадолго до этого, наперекор всему, в знаменитом царском «Портрете в тужурке» он пишет ласковою кистью тихого, светловзорого мечтателя в полковничьих погонах. – Что это? Каприз? Эпатирование друзей и соратников? Утверждение серовского «я так хочу»? – Не все ли равно! – Я говорю только о том, что никаких обязательств политического или хотя бы общественного порядка Серов не принимал и не выполнял, совершенно так же, как не чувствовал себя связанным с житейскими друзьями, которых он сажал на булавку в злющих зарисовках, или с художественными течениями, которыми он пользовался для производства своих очередных опытов.
Я хочу оговорить это особо, – ибо это имело слишком важное значение для работы Серова. Когда в искусстве наступал перелом, возникали новые движения и появлялись свежие системы приемов, – Серов понимал их сразу. Он был быстр. Для него здесь обнаруживалась лишь еще одна из бесконечного ряда возможностей. Он немедленно начинал развинчивать все на части, как не в меру любопытный ребенок механическую игрушку. Он принимал это не в качестве органического этапа искусства, а как новую шахматную партию, где можно провести неизученный ряд комбинаций. Он брал их к себе, в художественную лабораторию, и выводил решения. Они задерживались у него в меру своих собственных скрытых сил. Транспозиция персидской миниатюры в декорациях «Шехерезады» была исчерпана сразу: он удовлетворился двумя-тремя эскизами; архаизм неоантичности вызвал «Похищение Европы», «Навзикаю» и т. д. в нескольких вариантах, – после чего с этим было покончено. А на возрождение XVIII века в настойчивом ретроспективизме «Мира искусства» он ответил длительной разработкой: он решал задачи овалов, контрапостов, колористических утонченностей и световых контрастов с разнообразием, соответствовавшим мастерству, занявшему целое столетие в истории нашей живописи. Только, по обыкновению, он брал для этого первую подвернувшуюся под руку модель: хорошо, когда это была милая молодостью и красотою Генриетта Гиршман, – но Серов с истинной лютостью втискивал в схемы своего Dix-huitième и вульгарную купчиху Красильщикову, и оплывшее желе мадам Кусевицкой. Проживи он дольше, он стал бы совершенно так же разбираться в алхимии футуристов и беспредметников – и опять предложил бы свои решения.
Это не пророчество о Серове, но простой учет его движения по инерции. Я готов выразиться более романтически и традиционно: Серова привело бы к этому «беспокойство, охота к перемене мест». Конечно, он не сумел бы перейти за границу своего поколения; супрематическую планиметрию он мог бы взять не в большей мере, нежели декоративное однообразие Матисса для портрета И. А. Морозова. Но я говорю о тенденциях, а не о результате. Они существеннее для понимания природы его дарования, чем их ограниченность возрастом и временем. Так, черт у Достоевского, в «Бесах», томился мечтою о превращении в многопудовую купчиху, пьющую чай; это важнее и разительнее, нежели то, что свои мечты он не осуществил и остался ограниченным своей безграничностью.
Я пишу о зрелом Серове – о Серове, занявшем наше искусство двадцатью годами своей рефлексии. Я знаю, что обязан сделать оговорку о работах его молодости, – и я ее делаю. Ежели бы мы воспринимали серовское искусство с той душевной отзывчивостью, к которой обязывают его внутренние свойства, мы ответили бы Серову тем же движением, каким на пятна крови репинского «Ивана Грозного» ответил бедный сумасшедший, – мы стали бы уничтожать его искусство. Но работы 1880-х годов нас остановили бы радостью и примирением: «Девушка с персиками» [«Девочка с персиками (Портрет Веры Мамонтовой»)], «Девушка под деревом» [«Девушка, освещенная солнцем (Портрет М. Я. Симонович)»], «Таманьо» [«Портрет итальянского певца Франческо Таманьо»], «Прудик» [«Заросший пруд»], «Осень» – это живая непосредственность, щедрость первого взрыва художественных сил, это юношеская человечность и человеческая ласковость. Видимо, в то время жизнь и творчество умели в Серове разлучаться друг с другом как раз тогда, когда это было надо: в то время Серов еще умел просто переставать работать, как только тоска приходила его мучить; он откладывал кисть и карандаш, а не взнуздывал и не сек кнутом свою музу. Он пережидал припадок. Он возвращался к творчеству лишь тогда, когда к нему возвращались спокойствие и сострадание; он умел тогда любить не только зверей и детей. Он еще не делал из яда – рабочего материала, из произвола – изобразительного метода и из преодоления отвращения к труду – творческой добродетели. Он был целен.
В русском искусстве не раз случалось, что лучшей порой у художников была их молодость. В эту пору они создавали наиболее замечательные вещи. Потом наступала инерция, а далее – скат вниз, к слабости и иногда к падению. В кругу современников Серова, на переломе двух столетий, можно привести этому не один пример. Такова судьба Малявина, такова судьба Сомова. Первый, казалось, начинал вставать каким-то большим ростом; но, дотянувшись до «Вихря» (1906), он рухнул: с тех пор он засел за вялые повторения самого себя, за жирно-масляные этюды, за изготовление лоснящихся тюбиковыми красками баб и молодух. Сомов, давший обещание стать гениальным ретроспективистом, стремительно поднимавшийся, дошедший в работах 1890 – 1900 годов почти до фрагонаровского уровня, – не выдержал высоты своих тридцати лет и стал медленно сползать: через десятилетие, к 1910-м годам, он был уже только искусным ремесленником и неувлеченным пастишером. Все это не типично для Серова. С ним речь идет о другом. Молодой Серов разнится от старого не потерей мастерства, а потерей цельности. Он стал больше уметь, лучше уметь, разборчивее уметь – но он стал ненужно уметь. Вырос опыт – но утратилась полнота. Молодой Серов, в сущности, скромнее, зависимее, традиционнее Серова зрелого; однако там был эмбрион большого художника, а здесь – только оболочка большого мастера.
Серов, одновременно, сдержал все обещания юности – и не выполнил ни одного. Эксперименты его мастерства не нуждаются ни в каком снисхождении; они не спускаются с уровня самой придирчивой требовательности. Но существо его искусства вызывает сопротивление опустошенному художнику и сочувствие мучающемуся человеку. Он родился сыном своего времени – и вырос его пасынком. Он ни во что не верил, но кипел в пустом действии. Как лермонтовский эпигон, он случайно любил и ненавидел. Он был публицистом без цели, экспериментатором – от случая, разносторонним – от безразличия, мастером – от повторений. Он был первым декадентом русского искусства. – Нет, надо сказать иначе: он был первой жертвой русского декаданса, самой большой и самой неправильной. Если бы истории можно было предъявлять счет за неправильные потери, я думаю, что наше поколение должно было бы начать его Серовым.
1929
Суриков
1
Иностранцы не задерживаются у Сурикова. Они его не видят. Моя память хранит лишь торопящиеся мимо силуэты. Ни один не остановился сам и не спросил, что это такое. От далекого Верхарна до недавнего Цвейга – каждого надо было остановить. Когда же им говоришь о том, кто он, – они понимают смысл наших слов, но не важность нашего тона. Они тем более удивлены, чем легче находили с нами в искусстве общий язык. Мы вдруг начинаем казаться им туземцами, говорящими у какого-то старого обломка: это святой камень. Если они не пожимают открыто плечами, то только потому, что существуют навыки вежливости и в сношениях с аборигенами экзотических стран. В лучшем случае западные гости слушают нас так же, как мы слушаем панегирик заносчивого поляка Яну Матейко или нетонкого немца – Бёклину: с этим не спорят, так как это подрубает само себя. Суриков для них таков же. Может быть, пора уже привыкнуть и не печалиться. Но каждый раз после ухода европейского знакомца или друга чувствуешь в себе горечь Иеремии, жалующегося в «Плаче»: «Он напоил меня желчью, накормил полынью меня…»
На толстовских столетних торжествах, принимая в Третьяковской галерее Стефана Цвейга, я спросил его перед «Боярыней Морозовой», что думает он об этой любимейшей из русских картин. Он впервые поглядел на меня чуть-чуть недоверчиво и чуть-чуть недоуменно, как будто думать об этом ничего нельзя, и лишь мой каприз остановил его на ходу между тем примечательным, что я ему уже показал, и тем, что он еще увидит. Я тоже перестал его понимать: он только что заинтересованно выспрашивал меня о меньших мастерах и о более слабых вещах, – и в такой доброй согласованности устанавливались между нами критерии и оценки. Что из того, что он сейчас же по-джентльменски одержал над собою победу и готовно остановился? Он все же ответил на мой вопрос только вопросом; он показал себя лишь корректным европейцем, не считающим нужным утверждать, что в нем собраны все мерила истины. Но лучше бы он не говорил того, что сказал, – ибо он сказал: «Ist denn das etwas wichtiges?»