Законы рекламной фотографии (а ими и являются фотопортреты музыкантов) требуют создания максимально полного и привлекательного образа портретируемого. Поэтому «для получения нужного воздействия необходимо апеллировать не только к зрению, но и через специальную организацию визуального активизировать другие модальности»[195], в нашем случае — слуховые. Цель фотографа — вызывать у зрителя «слуховую подложку», другими словами — попытаться визуализировать музыку.
Такую виртуозную задачу в художественном отношении намного проще выполнить непосредственно на концерте, уловив одухотворенное лицо музыканта или характерный жест. Но в техническом плане это оказывается довольно проблематично. Во-первых, фотограф ограничен ритуалом академического концерта, на котором вспышки фотокамер (в отличие от поп-концертов) воспринимаются не как показатель успешности солиста, а как отвлекающий (раздражающий) фактор. Во-вторых, при всем совершенстве аппаратуры фотографии «вживую» балансируют между тривиальностью и чрезмерной натуралистичностью. Фото получается или смазанным и обыденным, или — в другой крайности — отталкивает физиологией. Хотя через эту же реалистичность порой пытаются передать энергетику музыки. Так, летящие брызги пота, экспрессивный взмах рук и прилипшие ко лбу пряди волос маэстро Гергиева создают совершенно другую эстетику классической музыки — не возвышенную и отрешенную, а экстатическую и пронзающую.
Жанр фотосессии намного комфортнее и для фотографов, и для их моделей. А музыкальный инструмент при этом используется не только для того, чтобы обозначить специализацию музыканта, но и удостаивается особого внимания.
Крайне редко в студийных фотографиях предполагается реальное звучание инструмента — в большинстве случаев происходит своего рода симуляция присутствия музыки. Но, как ни странно, ощущение того, что инструмент является частью музыканта, не исчезает, а бывает, что и усиливается. Виолончель или скрипка переворачиваются вверх ногами, гитара «зачехляется», принимаемые позы исключают какую-либо возможность игры[196], но взаимосвязь между музыкантом и его инструментом становится еще сильнее. Для сравнения заметим, что когда музыкальные инструменты используются исключительно в качестве эстетического декора, для «пикантной огранки» профессиональных моделей-манекенщиц, то даже при всем подражании жестам и позам музыкантов результат получается прямо противоположный — инструмент так и остается искусственно привнесенным атрибутом.
Секрет возникающего эффекта «сращивания» музыканта с его инструментом заключается в том, что фиксируемое фотокамерой «панибратство» говорит в прямом смысле об отношениях с инструментом, причем исключительно близких, «родственных»; инструмент воспринимается как часть самого музыканта, неотделимая от его натуры. В свою очередь этот феномен отождествления музыканта с инструментом вновь возвращает нас к телесному дискурсу.
Между музыкальным инструментом и человеческим телом существует сложная символическая взаимообусловленность, идущая из архаических представлений о происхождении музыкальных инструментов. Как замечает, а впоследствии убедительно аргументирует О. Величкина, «на самом фундаментальном уровне рассмотрения в роли первоначального, исходного музыкального инструмента выступает само человеческое тело»[197]. Причем эта взаимосвязь между телом и инструментом имеет обоюдно-перетекаемый характер. С одной стороны, инструмент «возникает как бы изнутри тела и мыслится как расширение или наращивание тела, для усиления уже заложенных в нем звуковых возможностей»[198]. И вместе с тем сам инструмент наделяется антропоморфными чертами. Например, у скрипки, виолончели, гитары есть «головка», «шейка» и «тело» (корпус) с талией. Части человеческого тела можно увидеть и в духовых инструментах, которые «нередко связываются с рукой, пальцами, позвоночником или, как отмечал еще Курт Закс, с фаллосом»[199].
Через толщу исторического развития, отделяющую первые примитивные музыкальные инструменты от инструментов симфонического оркестра, музыкант продолжает на интуитивно-физиологическом уровне ощущать эту древнейшую связь между собой, своим телом и инструментом, на котором он играет. Подобно первобытному музыканту, современный академический исполнитель продолжает «очеловечивать» свой инструмент, наделять его характером и душой. Среди высказываний множества музыкантов звучит идея о том, что инструмент для них является родным, любимым другом, членом семьи. И эти близкие взаимоотношения находят свое отображение в визуальной презентации исполнителей. Инструмент обнимают и прижимают к себе, на него облокачиваются или за ним прячутся, но главное — с ним всегда общаются, взаимодействуют, между инструментом и его хозяином непременно существует связь на неком эмоциональном уровне. Музыкальный инструмент — это не только предмет для извлечения звуков, но и существо, с которым исполнитель может быть предельно откровенным, которому он может доверять, более того, исповедоваться.
В данном случае становится понятным и то, почему в отношении академических музыкантов главный телесный дискурс разворачивается именно в ракурсе их взаимоотношений с инструментом, — дело в том, что этот телесный дискурс оказывается неотрывен от духовной составляющей. Музыкальный инструмент (материальное тело) становится объектом для выражения духовных устремлений человека. Тем самым снимается противопоставление духовного и телесного, на новом витке проявляется архаический синкретизм, неразделенность и неразрывность человеческого духа с инструментальным телом.
Взаимоотношения музыканта со своим инструментом вызывают неподдельный интерес и со стороны массовой культуры. Музыкальный инструмент представляется как любимая и дорогая (в том числе и финансово) вещь. В данном аспекте эмоционально-физическая связь музыканта с инструментом оказывается очень созвучна рекламной идее «личных отношений» потребителя с потребляемым, будь то чашечка кофе, косметика, одежда, бытовая техника и т. д. А эта любовь к вещам является тем ментальным основанием, на котором держится вся современная реклама и массовая культура в целом. Таким образом, при всей возвышенности образа академического музыканта он отнюдь не оторван от своей эпохи, ему далеко не безразличны ее ценностные ориентиры и знаки успеха.
Об укорененности академического музыканта в своей эпохе говорит и характер изображения его взаимоотношений с инструментом. Так, рутина ежедневных занятий и бесконечных творческих поисков должна оставаться за кадром. Выхватываются и ищутся исключительно эффектные и неординарные позы. Зрителю неинтересно подглядывать за тем, как музыкант час за часом повторяет один и тот же пассаж. Ему, зрителю, необходима одухотворенность лица, многозначность жеста и нестандартность момента. Поэтому в фотографиях академических музыкантов можно наблюдать те же мотивы развевающихся волос (Копатчинская, Шаповалов, Абакурова) и природной стихии, которые подробно анализировались в предыдущей главе о клипах и кроссоверных исполнителях.
С этой точки зрения, пожалуй, самые фотогеничные инструменты принадлежат струнной группе. Их удивительная «пластичность» в кадре во многом объясняется антропоморфностью. Это свойство позволяет очень органично вписать инструмент в облик самого музыканта, так как форма инструмента с легкостью вторит очертаниям тела фотографируемого. Кроме того, изгибы головки, корпуса и эф подражают изгибам женского тела и привносят даже в самую официальную фотографию некий скрытый эротизм, вне зависимости от пола исполнителя. И вместе с тем эти инструменты принадлежат «высокому» искусству, подразумевают за собой шлейф благородства, создают антураж изысканности, который естественным образом переносится и на облик исполнителя.
Духовые инструменты в этом отношении проигрывают струнной группе. Характерные детали деревянно-духовых инструментов — клапаны, мундштуки — слишком небольшие в сравнении даже с лицом музыканта, а медные инструменты (за исключением трубы), наоборот, зачастую выглядят слишком громоздкими и могут «загородить», «перевесить» фигуру исполнителя.
Рояль, ввиду своей неподвижности, заставляет исполнителя подстраиваться под себя. Причем характерно, что визуальным символом этого инструмента чаще выбирается высоко поднятое крыло, нежели клавиатура, которая может принадлежать любому клавишному инструменту от синтезатора до аккордеона. К тому же в контуры рояля с поднятой крышкой намного эффектнее вписывается фигура самого пианиста. Более того, камера может обнажить «внутренности» инструмента — показать демпфера, колки, струны, тем самым попытаться овеществить и как бы разгадать тайну появления музыкальных звуков.
Если инструменталистам для обозначения своей профессиональной принадлежности достаточно вынести на публику взаимоотношения с инструментом, то вокалистам и дирижерам сделать это намного сложнее. У них нет однозначных символов профессиональной специализации, и даже дирижерской палочки недостаточно для того, чтобы расставить необходимые точки идентификации. Поэтому вокалисты и дирижеры более всех других представителей классической музыки обращаются к телесному дискурсу, в попытке найти способы своей визуальной презентации.
Вокалисты, как представители актерского цеха, видят свою нишу в создании всевозможных образов и типажей. Безусловно, самые «многостраничные» и разножанровые фотоальбомы встречаются именно на персональных сайтах певцов и особенно певиц, потому как внешность особым образом влияет на их успех у публики. «Вообрази красавицу Германии, нежную, голубоокую, lieblich, gemuthlich[200], в которой красота, образование, талант, искренность спорят между собой. Вообрази, что из прелестнейших уст, едва скрывающих два ряда жемчужин, излетают нотки очаровательные, ангельские, и ты будешь иметь только безмолвную тень того, что мы видели и слышали» — так в 1830 году звучала рецензия на концерт немецкой певицы Генриетты Зонтаг[201]. А на протяжении XX и в начале XXI в. в адрес див оперной сцены (от Марии Каллас до Анны Нетребко) весьма часто высказывается мнение, что их успех обеспечивается скорее внешними данными и экстравагантным поведением, нежели неординарными возможностями голосового аппарата.
Облачение в сценический (театральный) костюм — это самый беспроигрышный способ показать свою вокальную специализацию. Но привычка все время быть в маске переходит и в фотографии портретного типа, где подразумевается фокусирование непосредственно на личности исполнителя, ведь, как известно, задача фотопортрета — с помощью фотографических техник передать не только физический облик, но и психологическую суть человека[202]. Но в фотопортретах певцов и певиц редко открывается внутренний мир портретируемого, зачастую продолжается производство образов, теперь уже из окружающей (повседневной) действительности. Избираются типажи бизнес-леди и бизнесменов, а в большинстве случаев — «глянцевых» фотомоделей, облачающихся в дорогие наряды и принимающих искусственные позы.
Что это — игра с массовой модой или желание ей соответствовать? Ответ в том, что в данном случае граница между игрой и реальностью оказывается проницаемой. Певцы всегда были самыми массово востребованными музыкантами, которые импонировали самой широкой публике и помогали «собрать кассу» камерным и симфоническим концертам[203], а сегодня именно оперный жанр пользуется невероятным спросом со стороны массмедиа[204]. Таким образом, певцы как бы находятся в пограничном положении между кланом музыкантов и представителями различных групп общества, они как бы собирают и отражают стереотипы поведения и тех и других.
В свою очередь, дирижер — это «не герой толпы, он герой героев: воплощение власти в глазах всевластных»[205]. Формально, он не играет ни на одном инструменте, но при этом «на картинке» под его жестом подразумевается звучание музыки. Главное в визуальном образе дирижера — найти соотношение в одновременной презентации и себя как неповторимой личности, и коллектива музыкантов, которыми он управляет. Поэтому даже на фотопортрете дирижера, особенно на том, который делается «вживую», всегда домысливается играющий оркестр, те люди, на которых сквозь объектив камеры и направлен его взгляд.
Как мы упоминали ранее, дирижирование — самая визуальная из всех музыкальных специализаций, это профессия мимики и жеста, которая сосредоточена на пластике самого тела, безотносительно какого-либо инструмента. Дирижеру необходимо на полную мощность использовать ресурс своего тела, так как с его помощью он не просто управляет группой людей, а должен выражать содержание самой музыки. При этом существует тонкая грань, когда, как предупреждает выдающийся дирижер и педагог И. А. Мусин, «очень легко перейти от передачи образно-эмоционального содержания музыки к показу собственных переживаний, что не одно и то же»[206]. В последнем случае дирижер «допускает преувеличенную мимику, искусственную позу и т. д., что — как заключает Мусин — производит антихудожественное впечатление»[207]. Здесь начинают проявляться неизбежные противоречия между профессионально-исполнительскими задачами и законами массмедийной презентации. С профессиональной точки зрения «чем более совершенна техника дирижера, тем в большей мере она позволяет пользоваться “скупым” жестом»[208] — то есть быть предельно статичным и внешне (лишь внешне!) отстраненным от звучащей музыки. Но в то же время публика, а вместе с ней и камера, ждет наглядного проявления эмоционального содержания музыки, отображения на лице и в движениях дирижера мельчайших деталей музыкальной мысли, иначе пропадает интерес и желание смотрения всего происходящего действа. Таким образом, мы вновь наталкиваемся на «ножницы» между потребностями самой музыки и интересами массовой культуры.
Но на самом деле обозначенная проблема появилась не сегодня. Заинтересованность внешним видом дирижера всегда была настолько высока, что публика вплоть до конца XIX столетия желала видеть его не спиной, а лицом к себе, несмотря на то что при этом качество исполнения сильно страдало[209]. Сегодня видеомониторы в концертных залах и мощные объективы вездесущих фотографов «разворачивают» дирижера лицом к публике, фиксируют эффектные жесты и пытаются запечатлеть энергетику музыки, тем самым давая публике возможность наверстать вековой «визуальный дефицит» за счет новых технических средств.
В связи с тем, что дирижер неотделим от оркестра, наблюдаются две закономерности его визуального преподнесения. Первая заключается в том, что показателем востребованности и профессиональной компетенции дирижера становится количество музыкантов, выступающих с ним на одной сцене и, соответственно, попадающих в объектив камеры[210]. Другое наблюдение показывает, что хотя дирижер и лидер оркестра, но если он изымается из контекста коллектива и начинает индивидуально позировать на камеру, то эффект получается довольно сомнительный. Мы видим или архетип модели, погруженной в самосозерцание, или архетип «потерянного человека», с блуждающим и порой нелепым взглядом. (Особенно характерны в этом отношении снимки В. Гергиева во время светских раутов[211].) То есть для того, чтобы дирижер выглядел действительно дирижером, ему необходимо быть занятым своей непосредственной профессией, потому что аура дирижера не сохраняется в любых мизансценах и не ощущается на любом фоне.
Последнее правило, по большому счету, распространяется на всех музыкантов, вне зависимости от их специализации. Без музыки музыканты, в том числе и певцы, утрачивают в своем внешнем облике что-то самое важное, что проявляется в них в момент исполнения. Это что-то может быть определено словами: аура, энергетика, одухотворенность, погруженность в музыку. Но вся проблема заключается в том, что отображение реальной жизни музыканта в процессе исполнения публика видеть не хочет (или так думает реклама, что не хочет), так как это будет слишком скучно, обыденно и отстраненно от человека, наблюдающего музицирование. Считается, что реальное исполнение музыки не совпадает с бытующими представлениями об абсолютной духовности, гармоничном эстетизме облика и благообразности академического музыканта.
В этом и проявляется дилемма, в которую закольцовывает музыканта массовая культура, — с одной стороны, его внешность должна соответствовать всем стандартам моды и красоты, а с другой — он ни в коем случае не должен показывать свою укорененность и заинтересованность в этом мире материального и повседневного. Музыкант не может позволить себе жизнедействовать ровно так же, как это делают обычные люди. Он должен находиться где-то за пределами привычного и понятного — в мире прошлого или потустороннего — и лишь изредка появляться в бренном мире, привнося в него своим искусством частицу непостижимого и возвышенного.
Особенно наглядно эти противоречия проявляются тогда, когда академический музыкант оказывается объектом внимания телевизионных программ, причем не собственно музыкальных, а самых различных форматов. Поэтому далее мы намеренно будем рассматривать передачи, идущие в эфире коммерческих телеканалов, так как цели специализирующихся на классической музыке каналов (к которым, в частности, относится и телеканал «Культура») существенно отличаются от приоритетов доминирующих СМИ.