Особенно наглядно эти противоречия проявляются тогда, когда академический музыкант оказывается объектом внимания телевизионных программ, причем не собственно музыкальных, а самых различных форматов. Поэтому далее мы намеренно будем рассматривать передачи, идущие в эфире коммерческих телеканалов, так как цели специализирующихся на классической музыке каналов (к которым, в частности, относится и телеканал «Культура») существенно отличаются от приоритетов доминирующих СМИ.
Мы начнем с передач в формате ток-шоу. Известно, что успех ток-шоу во многом зависит от того, сумеет ли ведущий найти подход к приглашенному гостю и задать такую тему беседы, которая была бы интересна как герою программы, так и телевизионной аудитории. Таким образом, ТВ-формат обязывает удерживать баланс между узкопрофессиональными, личными и общезначимыми вопросами. В случае с собеседниками из мира классической музыки эта задача оказывается весьма непростой. Большинство ведущих, если они не являются профессиональными музыкантами, заранее признаются в своей некомпетентности в вопросах академической музыки и зачастую разворачивают разговор на самые широкие околомузыкальные и бытовые, но не специально-музыкальные темы. Закономерность такова, что «на экране сфера личной жизни раскрывается “нараспашку”, а этика рабочего поведения — скрывается как запретная, табуированная тема»[212]. Такую роскошь, как дискуссия о глубинных основаниях и проблемах классической музыки, мог позволить себе лишь Александр Гордон[213].
Тем не менее многие ведущие, заполучая в свою программу представителя классической музыки, пытаются в ходе эфира сами для себя разобраться, в чем же заключается ценность этого искусства. Это может вылиться или в прямой вопрос собеседнику, или в собственные размышления о феномене музыки, степень же проникновения в предмет зависит, конечно же, от эрудиции самого ведущего. В итоге могут прозвучать весьма банальные сентенции или, наоборот, непривычная, но обоснованная точка зрения. Так, к разряду явных ляпов можно отнести вопрос Дмитрия Диброва к Хворостовскому о мелизмах и динамике, в которых заключается уникальность классической музыки («Временно доступен», ТВЦ); или о способах популяризации классической музыки не где-нибудь, а в консерватории, о чем Алина Кабаева спрашивала Михаила Плетнева в своей программе «Шаги к успеху» (Пятый канал). С другой стороны, Татьяна Толстая пыталась объяснить специфику музыки через целостность быстротекущего потока, состоящего из отдельных нот. И это определение, высказанное в беседе с Владимиром Спиваковым в «Школе злословия», выглядело необычным и, тем не менее, убедительным. Со своей стороны, приглашенные музыканты, отвечая на подобные вопросы, находят выход в проведении наглядных параллелей с той сферой, где специализируется сам ведущий, тем самым переводя разговор о «высоких материях» на всем доступные и известные аналогии.
С позиции телевидения вполне объяснимо, что авторы программ стараются вывести своих героев на общепонятные, привычные и порой «житейские» проблемы. Но результат такого «опрощения» оказывается порой непредсказуем. Так, от всей возвышенности и утонченности имиджа может не остаться и следа, как в случае с Анастасией Волочковой, которая с трудом находила ответы на элементарные вопросы об искусстве, задаваемые Авдотьей Смирновой и Татьяной Толстой («Школа злословия», НТВ). Или артист, вызывающий восхищение на сцене, может оказаться фактически «лишним» персонажем в формате «рукодельной» телепередачи. Здесь показателен случай Дениса Мацуева, который, выступая в роли повара в кулинарно-развлекательной программе «Смак», так и не прикоснулся к приготовлению искомого блюда, боясь за сохранность своих пианистических рук[214].
Все эти выходы на предельно приземленные темы и занятия предпринимаются телевидением в интересах зрителя-обывателя, который тем самым начинает «приобщаться сразу ко всему артисту, а не просто к его таланту. Ведь к таланту сколько ни приобщайся, все равно он останется недоступен. Соотносить себя с чьим-то чужим искусством людям нетворческих профессий трудно, а главное незачем»[215]. Поэтому, как бы крамольно это ни звучало, обыватель у телевизора даже ждет, что кумир сцены в обыденной жизни проявит себя не с лучшей стороны. В этом случае телезритель получает уникальный шанс почувствовать себя в чем-то даже «выше», «талантливее» признанного и знаменитого артиста.
Другим приемом из этой серии становится обращение к непрофессиональным увлечениям и хобби академических музыкантов. Например, Гергиев и Мацуев оказываются заядлыми футбольными болельщиками; Плетнев играет в бадминтон, водит вертолет и занимается дайвингом, а Спиваков любит самолично закупать продукты на Парижском рынке. И вновь артист, казавшийся недосягаемым на сцене, на телеэкране превращается в обыкновенного человека с понятными переживаниями и знакомыми привычками. У телезрителя создается впечатление приватного, дружеского общения со знаменитым исполнителем, которое впоследствии непременно «всплывает» и сказывается на восприятии артиста уже в концертном зале.
Еще один востребованный способ рассказать широкой публике о музыканте — это воспользоваться языком рейтинга, всевозможными цифрами и фактами. Это вполне объяснимо, так как понять профессиональный уровень артиста, посмотрев фрагмент его выступления, может далеко не каждый телезритель. Но если ему сказать, что герой программы дает свыше 150 концертов в год, или руководит оркестром, входящим в двадцатку сильнейших коллективов мира по версии солидного журнала, или имеет высокопоставленных персон в своих друзьях, то зритель получает возможность оперировать исчислимыми, а значит, ощутимыми и объективными показателями успешности музыканта. Таким образом, если шоу-бизнес, полностью построенный на рейтинге, порой пытается тщательно скрыть свой прагматизм, то классическая музыка, оказываясь в пространстве массмедиа, должна эти рейтинговые показатели предъявить и артикулировать. Эта закономерность обуславливается опять же тем, что ценность классической музыки должна быть не «умозрительной» (эстетической, духовной), а выражаться наглядно, быть проверяемой и даже материальной.
В связи с этим характерным требованием телевидения по отношению к академическим музыкантам является необходимость демонстрации профессиональных навыков непосредственно в телестудии, здесь и сейчас. Это объясняется также спецификой самого телевидения, привыкшего подтверждать любую информацию «картинкой». Музыканту недостаточно прийти в студию и говорить о музыке, ему желательно еще что-либо исполнить. Поэтому Денис Мацуев, оказавшись гостем программы «Прожекторперисхилтон», в первую очередь садится за рояль, Игорь Бутман также приходит с саксофоном в гости к Максиму Галкину, Дмитрий Дибров предлагает Дмитрию Хворостовскому спеть прямо в студии, Михаил Казиник выступает в аналитической программе «Без цензуры»[216] в дуэте со скрипкой и т. д. Даже Николая Цискаридзе при случае вынуждают станцевать под отнюдь не классическую музыку Deep purple и «Любэ» («Центральное телевидение», НТВ). Если же в студии не оказывается искомого музыкального инструмента, то в эфир непременно монтируется запись выступления артиста. Причем важно, что зачастую показываются самые виртуозные моменты, так как беглость пальцев — это опять же всем понятный и неопровержимый аргумент мастерства. Ровно по этой же причине в видеоряде с концерта предпочтение отдается заключительным пассажам музыкального произведения и следующим далее бурным овациям зрительного зала, как еще одному безоговорочному доказательству востребованности и успешности музыканта.
Таким образом, несмотря на то что академические музыканты заявляют о противоположности, несовместимости «высокого» искусства и их собственной деятельности с запросами и потребностями массовой культуры, характер их взаимоотношений с массмедийной сферой свидетельствует об обратном настрое. Академические музыканты, как представители современного общества, во многом подвержены его стереотипам и комплексам, главный из которых выражается в том, что профессиональная успешность и творческая состоятельность артиста зачастую измеряется степенью его популярности и известности у широкой аудитории. Поэтому так или иначе академические музыканты стремятся соответствовать духу своего времени, отвечать запросам и потребностям современного общества, тем самым актуализируя и подтверждая ценность классической музыки как в глазах общественности, так и для самих себя.
4. Классическая музыка в форматах коммерческого ТВ
Массовая культура не только втягивает в свой водоворот действительных представителей классической музыки, но и «примеряет» ее образы и символы на собственных героев. Причем данная замена настоящих академических музыкантов лицедействующими персонажами снимает многие проблемы в интерпретации собственного содержания классических произведений. В данном случае классическая музыка оказывается привлекательным имиджевым ресурсом, используемым в самых различных контекстах.
Массовая культура не только втягивает в свой водоворот действительных представителей классической музыки, но и «примеряет» ее образы и символы на собственных героев. Причем данная замена настоящих академических музыкантов лицедействующими персонажами снимает многие проблемы в интерпретации собственного содержания классических произведений. В данном случае классическая музыка оказывается привлекательным имиджевым ресурсом, используемым в самых различных контекстах.
Аллюзии на классическую музыку можно увидеть уже в оформлении телевизионных студий. Например, когда в интерьере далекой от классической музыки программы «Временно доступен» (ТВЦ) появляется рояль вызывающе красного цвета с открытой клавиатурой. Что может значить этот инструмент, попадающийся «на глаза» панорамно-кружащейся камере перед началом продолжительного интервью? Так как любой предмет, находящийся в студии и оказывающийся в кадре, несет определенную семантическую нагрузку, то рояль в контексте программы «Временно доступен» можно воспринимать как символ предстоящего публичного самовыражения приглашенного гостя, овеществленную метафору его «сольного» выступления. Подобно тому, как пианист, выходящий к публике, желает донести и представить свое прочтение музыкального произведения, так и от героя в студии ждут откровенного разговора, в том числе о его собственной персоне. «Сольное» интервью, как и сольный концерт, предполагает искренность, более того, исповедальность разворачивающегося действа, вместе с обстоятельностью и внесуетностью. В этой связи уже своеобразной закономерностью выглядел стол с очертаниями рояля в другом интеллектуальном ток-шоу «Школа злословия»[217]. И это был не только отсыл к спасительной классике, знаменующей победу формы над дисгармонией содержания и содержательной пустотой[218], но одновременно и предвкушение виртуозной публичной дискуссии.
В качестве другого примера использования музыкально-инструментальных атрибутов в оформлении студии можно привести выпуски программы «Добрый вечер с Максимом» (Галкиным), приуроченные к различным государственным праздникам[219]. Здесь клавишами рояльной клавиатуры оказался «вымощен» подиум сцены. И когда ведущий начинал по нему ходить, то пол как бы превращался в громадную клавиатуру, на которой вполне возможно играть, но только ногами. Тем самым возникала схожая визуально-образная метафора, и Галкин выступал как «солист», музыкой которого была реакция зала. Более того, время от времени ведущий порывался принять участие в исполнении живой музыки, претендуя дирижировать джаз-бандом, приглашенным для заполнения пауз во время смены действующих лиц.
Желание продемонстрировать свои музыкальные навыки характерно для многих шоуменов отечественного эфира. Особенно ценится игра на каком-либо музыкальном инструменте. Причем важно, чтобы исполнителями оказались не профессиональные музыканты, а любители, которые известны публике совсем в другом «репертуаре». Так, в двух развлекательных шоу — Comedy Club и «Прожекторперисхилтон» — ведущие время от времени меняют микрофон на музыкальный инструмент. (В первом случае на рояле зачастую солирует Гарик Мартиросян, а в «Прожекторперисхилтон» он музицирует уже в составе квартета ведущих во главе с Иваном Ургантом.) Этот трюк — перевоплощение из ведущего в музицирующего и обратно — необходим отнюдь не ради самой музыки, для исполнения которой в студию можно пригласить профессиональных музыкантов. В данном случае принципиальны два момента. С одной стороны, желание предъявить телезрителям разносторонне одаренную личность, которая не только проявляет себя в привычном «разговорном жанре», но и обладает безусловно творческими, а значит, неординарными и запоминающимися навыками. Ведущий предстает как «полифункциональный» персонаж, который с легкостью может жонглировать ролями конферансье и музыканта. С другой стороны, исполняя ту или иную музыку, телеведущий обычно руководствуется своими собственными музыкальными пристрастиями, тем самым публично их декларируя. Следовательно, благодаря музыке он получает возможность раскрыться в своей индивидуальности, через музыку выражаются его внутренние, личностные ценности, который порой могут не совпадать с ценностями, позиционируемыми в самой передаче.
К сфере классики часто прибегают и представители музыкального шоу-бизнеса. Большинство звезд отечественной поп-музыки, особенно старой закалки, в свое время учились в музыкальной школе, училище или даже в музыкальном вузе, тем самым они так или иначе изучали, исполняли, а некоторые даже и сочиняли, академическую музыку. И теперь, оказавшись на гребне массовой культуры и, соответственно, на экранах телевизоров, каждый из них по-разному соотносит себя с миром классического искусства. Для кого-то классика была имиджевым ресурсом для старта — в этом плане показательны примеры Николая Баскова и Анастасии Волочковой. Другие сознательно уходили в эстраду, как более востребованную и прибыльную отрасль музыкантской профессии. Но, делая карьеру в шоу-бизнесе, многие поп-звезды так или иначе прибегают к атрибутам и мотивам классической музыки.
Так, среди дорогих сердцу Димы Билана вещей и предметов — фотографий, наград, дневников — оказывается потрепанный студенческий билет гнесинского училища (передача «Личные вещи», Пятый канал). Игорь Николаев в подробностях описывает свой вступительный экзамен в музыкальное училище при Консерватории и даже присаживается за рояль, чтобы наиграть первые такты «Баркаролы» Чайковского («Бенефис Игоря Николаева. Надежда на любовь», НТВ). Более того, Николаев, а также его коллеги по цеху — Игорь Крутой и Дмитрий Маликов — регулярно примеряют на себя образ академического пианиста-композитора. На многочисленных телевизионных концертах они, облаченные в строгие черно-белые костюмы, играют на рояле, сопровождая выступление поющего их музыку исполнителя. Камеры пристально возвращаются к самозабвенно музицирующему композитору, порой даже оставляя на втором плане официального солиста. В продолжение истории к дуэту с эстрадным композитором приглашаются уже оперные певцы (к Крутому присоединяется Дмитрий Хворостовский, а к Николаеву — оперная дива Карина Сербина и запевший премьер Большого театра Николай Цискаридзе). Дмитрий Маликов идет еще дальше, устраивая шоу Pianomania, в котором весь вечер солирует за роялем и в череде своих композиций исполняет также музыку Рахманинова и Прокофьева. А в телевизионных интервью он неустанно подчеркивает, что этой программой он расширяет рамки своего творчества и становится композитором, пишущим серьезную музыку[220].
Мизансцена с аккомпанирующим на рояле композитором в данном случае очень показательна для понимания того, что же ищут в классике и пытаются через нее выразить состоявшиеся на эстраде музыканты. Как уже говорилось, любой исполнитель, оказавшись за инструментом, предельно минимизирует визуальный контакт с публикой, а это, в свою очередь, противоречит базовому требованию массмедийной презентации — контакту глаза в глаза. В данном случае вектор прямого (или условно прямого через призму камер) общения артиста с публикой замещается диалогом артиста с инструментом или с солистом. Исполнитель за роялем, хоть и окруженный зрителями, как бы остается один на один с музыкой, не замечает присутствия людей вокруг. Так, во всех трансляциях концертов Игоря Крутого взгляд композитора намеренно скользит мимо камеры, фокусируется либо на солисте, либо на оркестре, но чаще всего он как бы застывает в неопределенной точке, избегая быть обращенным непосредственно к телезрителям. Тем самым создается ощущение, что исполнитель словно бы пребывает в другом измерении, он настолько погружен в творчество, вдохновлен и одухотворен самой музыкой, что не замечает ничего и никого вокруг. В таком способе презентации явно прослеживается мотив одинокого художника, который мы подробно разбирали в главе о клипах на классическую музыку. Зрителю предъявляется апофеоз творчества — момент полного уединения и отрешенности среди переполненного концертного зала. Но принципиальная разница между романтическим героем и современным артистом, как уже отмечалось, заключается в том, что одиночество поп-артиста на самом деле оказывается мнимым, постановочным, оборачивается нарциссизмом, не отчуждением от толпы, а, наоборот, ощущением себя в центре ее внимания, еще одним способом подтверждения своей «звездности». Для романтика его одиночество было трагедией, а для поп-исполнителя одиночество в кадре — это триумф. От романтического мировоззрения и классического ритуала берется красивая форма, в которую вкладывается ровно противоположное содержание. Шоу-бизнес всеми силами старается завуалировать тот расчет, который лежит в основе любого бизнеса. Для этого создается и транслируется этот миф свободного творчества, творчества как порыва души и самовыражения, не подчиненного заказу и вообще какой-либо прагматике. Этому мифу и служат всевозможные отсылки к классическому искусству, как к сфере абсолютно духовного.