Другой целью обращения к теме классической музыки представителей шоу-бизнеса и массовой культуры является стремление заявить о своем неординарном профессиональном мастерстве и предъявить публике бесспорные доказательства своего уникального дарования, тем самым повысив престижность своего творчества. Для иллюстрации данного положения мы обратимся к анализу нескольких шоу-проектов коммерческого телевидения, связанных с классической музыкой.
Одним из первых проектов, использующих классическую музыку в качестве имиджевой стратегии, стало реалити-шоу «Русские теноры», выходившее на телеканале СТС осенью 2009 г.[221] Уже само название «Русские теноры» несло определенные аллюзии, и не только на оперное искусство как таковое, но и на знаменитое трио итальянских теноров, собиравшее стадионы и ставшее одним из самых коммерчески успешных проектов. (Заметим, что на поверку среди участников телепроекта наряду с тенорами оказались также баритоны и басы.) Кроме того, словосочетание «русские теноры» — это образ русской вокальной школы, и даже шире — образ самой России как страны всемирно известных певческих самородков (от Шаляпина до Хворостовского). Таким образом, все эти семантические параллели должны были подчеркнуть академическое «происхождение» исполнителей.
Но между тем результатом проекта предполагалось создание кроссоверного вокального квартета, в репертуаре которого были бы как поп-музыка, так и оперные арии в современной аранжировке[222], поэтому именно такого рода произведения доминировали на протяжении всего проекта[223]. При этом разучивание и исполнение композиций проходили под фонограмму и в микрофон. Более того, в кадре отсутствовал вообще какой-либо нотный текст, в руках у конкурсантов во время репетиций в лучшем случае были листки со словами песен. Певцам приходилось петь не в своей тесситуре, а жюри, прежде всего, оценивало артистизм, а точнее, зрелищность выступления, нежели его вокальное качество. Что касается состава жюри, то в нем превалировали не профессиональные музыканты, а продюсеры, среди которых беспрекословным авторитетом по вокальной части признавалась продюсер мюзиклов Екатерина фон Гечмен-Вальдек, на пару с которой участников оценивал бодибилдер Александр Невский.
В самом первом выпуске «Русских теноров» вышеупомянутый Александр Невский говорил о том, что ребята-участники разрушили его стереотипы об оперных певцах как о пожилых людях с лишним весом. Тем самым он озвучил официальную идею проекта — перевернуть общераспространенные представления об академических музыкантах и об оперных певцах в частности. Для этого нужно было показать их в быту — моющими посуду и полы, переодеть в рабочие комбинезоны и отправить на ферму, а если и оставить в парадной одежде, то сделать из певцов официантов — таковы некоторые немузыкальные задания из сценария реалити-шоу, которые опять же должны были дать почувствовать телезрителю свое житейское «превосходство». И при этом каждый раз подчеркивалось, что перевоплощение из оперного певца в эстрадного артиста — это нелегкий и всепоглощающий труд, требующий невероятной самоотдачи, и даже прекрасные вокальные данные участников не гарантируют им успеха на ниве шоу-бизнеса.
Из всего этого следует, что данный телепроект не разрушал стереотипы об оперных певцах, а слагал и транслировал миф о профессии эстрадного исполнителя как об одной из самых трудных специализаций, требующей полного самоотречения и даже жертвенности. И если академическая вокальная школа считается высокой ступенью в пении как таковом, то в логике организаторов проекта она оказывается не просто другим родом вокала, а специализацией на порядок ниже, чем мастерство в сфере музыкального шоу-бизнеса. На данном примере, как и в случае с рекламными роликами, травестирующими ритуал исполнения классической музыки, видно, как через развенчание классических эталонов утверждаются ценности массовой культуры и мифологизируются ее герои.
Если в «Русских тенорах» из певцов с академической «выправкой» пытались сделать поп-артистов, то в британском шоу Popstar to operastar[224] и в его российской адаптации «Призрак оперы»[225] вектор идеи был выбран ровно противоположным — звезды шоу-бизнеса стали пробовать себя в оперном репертуаре.
Несмотря на то что отечественный аналог официально выкупил права на формат зарубежного шоу, тем не менее в сценарий «Призрака оперы» были внесены существенные изменения, которые фиксируют принципиальные различия в подходе к классической музыке отечественной и западной популярной культурой.
Решающим фактором стало приглашение в российский проект звезд «первой величины», уже имеющих свое имя в шоу-бизнесе, тогда как участниками британской версии были восходящие поп-артисты. Это привело к существенным коррективам в регламенте проекта. Прежде всего, была отменена интрига шоу как конкурса на выбывание. То есть если в западном понимании такого рода проект был лишь одним из шансов продемонстрировать свои неординарные умения, то отечественные звезды шоу-бизнеса пропагандировали свое участие в данной программе как высшую ступень своей творческой карьеры и поэтому не могли допустить своего изгнания из круга избранных.
Как и в случае с «Русскими тенорами», репертуар проекта был далек от настоящих классических произведений. Поначалу, замахнувшись на самые сложные оперные арии, поп-артисты весьма сильно «подмочили» свою репутацию, так как отсутствие поставленного голоса и фальшивую интонацию не смогли прикрыть ни затейливая режиссура, ни роскошные костюмы. «Картинка» была блестящей, но вот непрофессионализм певцов было слышно даже «невооруженным» ухом. Поэтому продюсеры шоу стали постепенно «спускать» репертуарную планку, в конечном итоге придя к мюзиклу и народной песне, то есть к жанрам естественного амплуа данного рода артистов. Но при этом жюри и исполнители упорно продолжали убеждать зрителей, что они смотрят «большое» искусство, в то время как от настоящей оперы в буквальном смысле остался лишь призрак в виде названия, театральных декораций и оркестровой ямы с «живым» симфоническим оркестром.
Продюсеры британского проекта Popstar to operastar изначально не скрывали шоу-направленность проекта, открыто заявляя, что аутентичность классической музыки в формате телешоу невозможна. Поэтому и были придуманы такие уловки, как пение в микрофон и транспонирование произведений в удобную тональность. Но вместе с тем прослеживалось стремление к некой достоверности — это и пение под настоящий оркестр, уроки вокала с нотами, концертмейстером и под руководством профессионалов Роландо Вильянсона и Кэтрин Дженкинс. Причем фрагменты этих уроков непременно вводились в презентацию артиста перед его непосредственным выступлением.
В российском же варианте процесс разучивания произведения зачастую игнорировался, никак не обозначался при представлении артиста. И только из оброненных реплик участников становилось ясно, что некоторые из них начали заниматься академическим вокалом. В итоге проект превратился в некое подобие коллективного бенефиса поп-артистов, позаимствовавших сюжеты и атрибуты из оперной «кладовой». В образе какого бы героя ни выходили певцы, они непрерывно продолжали играть самих себя медийных и всенародно любимых. Им не только не хватало актерского мастерства, чтобы перевоплотиться в оперных героев, но к тому же «мешал» груз собственного эстрадного имиджа. Певцы преимущественно играли самих себя, перекрывая своей личностью характер героя и, по сути, превращая выступление в костюмированную пиар-акцию.
Отсыл к классике в данном случае требовался, во-первых, как повод для пышных декораций и как претензия на обладание не «фанерным», а настоящим, природным голосом и талантом. Во-вторых, переход поп-артистов на классический репертуар должен был свидетельствовать о том, что на эстрадной сцене они уже находятся вне конкуренции и вообще каких-либо рейтингов, так как они в принципе вышли за пределы этой сцены в пространство вечной музыки. Более того, те песни, исполнением которых они прославились прежде, автоматически тоже как бы приобретали статус «классических произведений». (Этой претензии стать «живыми классиками» вторит слоган одного из совместных концертов Дмитрия Хворостовского и Игоря Крутого — «Музыка, которая становится классикой на ваших глазах».) Во всех подобных случаях классическая музыка понимается исключительно как «брендовое» словосочетание, с помощью которого произведения современной популярной музыки и их исполнители вписываются в анналы истории великой музыки.
Часть II Герои и символы классической музыки в современном кинематографе
Часть II
Герои и символы классической музыки в современном кинематографе
Глава 5 Новая история классической музыки в фильмах о музыкантах прошлых эпох
Кинематограф на протяжении всей истории своего развития проявлял неизменный интерес к миру музыки и к личности музыканта в частности. С количеством фильмов про музыкантов самых разных стилей и направлений могут сравниться разве что фильмы, посвященные актерам. Данная закономерность вполне объяснима, ведь биографии знаменитых артистов по большей части представляют собой уже готовый сценарий с ярко очерченной интригой, динамичным действием и заведомо неординарными героями. И то обстоятельство, что биографии великих музыкантов прошлых эпох неизбежно имеют пробелы и не так хорошо известны широкой аудитории, работает исключительно на руку режиссерскому замыслу, предоставляя невероятную свободу в интерпретации исторических реалий. В рамках нашего исследования мы вынуждены ограничиться анализом кинематографа 1990–2000-х гг., и лишь по мере необходимости будем ссылаться на более ранние экранизации.
1. Правда или вымысел?
По сложившейся традиции при анализе любого фильма, обращающегося к прошлому, исследователи непременно высказываются о правдивости и достоверности изображаемых на экране событий и героев. Такой подход зачастую обнаруживает многочисленные вольности, допущения и упущения режиссеров по отношению к фактам истории. Проблема же, как утверждает Роберт Розенстоун, заключается в том, что записанная история и визуальная история, создаваемая кинематографом, имеют в своей основе совершенно разные языки повествования, кардинально различающиеся по способам развертывания, презентации и интерпретации исторических реалий. Традиционная история имеет дело со словами, а визуальная история создается посредством изображения и звука. И если с помощью слов можно говорить о предельно абстрактных понятиях, то фильм суммирует, обобщает и символизирует посредством конкретных изображений, и, заключает Р. Розенстоун, мы можем только надеяться, что они будут подходящими[226]. Подчиняясь законам драматургии, фильм вынужден придумывать ситуации и вводить вымышленных персонажей, чтобы обеспечивать развитие сюжета, поддерживать остроту переживаний, вынужден упрощать запутанные события, облекая их в правдоподобную драматургическую структуру[227]. Как ни парадоксально звучит вывод Р. Розенстоуна, но «на экране история, чтобы быть правдивой, должна быть вымышленной»[228].
Поэтому изучение исторических фильмов исключительно в ракурсе их фактологической точности мало что дает в понимании как самих фильмов, так и времени, в которое они создаются и которое они воссоздают. На наш взгляд, вопросы о достоверности того или иного исторического фильма следует рассматривать не столько с позиции следования фактам, сколько исходя из того, как подаваемые фильмом «факты» соотносятся с проблемами современности. Ведь известно, что любое обращение к прошлому, в том числе и посредством кино, является одной из попыток осмысления настоящего. Как замечает по этому поводу Р. Макки, «историческая драма шлифует прошлое, превращая его в зеркальное отражение настоящего, проясняя и делая более приемлемыми болезненные проблемы расизма <…>, религиозных распрей <…> или насилия всех видов»[229].
Казалось бы, что с этой точки зрения исторические ленты о музыке и музыкантах заведомо ограничены весьма узким кругом проблем, которые могут быть интересны широкой аудитории. Но практика показывает обратное. Фильмы о музыке и музыкантах прошлого затрагивают проблемы, выходящие далеко за пределы мира искусства и творчества, охватывая вопросы политики и власти, социального положения и успеха, гендерной принадлежности и национальной идентичности. Тема музыки искусно вплетается в тугой клубок социальных взаимоотношений и любовных перипетий, нередко оказываясь лишь поводом для истории совсем о другом.
2. Исторические декорации: формула воздействия
Кинематограф располагает уникальным инструментарием по отношению к истории — ему подвластно создавать иллюзию реальности, иллюзию «ожившей» истории. «Мир, который воссоздается в обычных или мейнстримных фильмах, — отмечает Р. Розенстоун, — подобно миру, в котором мы живем, и воздуху, которым мы дышим, так легко узнаваем, что мы редко задумываемся о том, как такое совмещение возможно. В этом суть. Фильмы хотят заставить нас думать, что они являются реальностью. <…> Даже если мы знаем, [что этот мир вымышленный,] мы легко забываем об этом, чтобы участвовать в событиях, преподносимых нам камерой»[230]. С одной стороны, исторический фильм как произведение искусства неизбежно имеет дело с фантазией, вымыслом и во многом строится на догадках его создателей. Но в то же время он претендует быть отражением действительно происходивших событий, причем воссоздает он их таким образом, что мы, вольно или нет, верим тому, что видим на экране и на время просмотра фильма становимся как бы очевидцами тех далеких эпох. В нашем восприятии исторический фильм сталкивает и напластовывает сразу несколько временных измерений — мы погружаемся в ожившее прошлое и вместе с тем продолжаем пребывать в современности.
История обладает для кинематографа специфической притягательностью, связанной с фактурным богатством исторических декораций и особенностями темпоритма ушедших эпох. Воссоздаваемая на экране история неотделима от роскоши интерьеров, пышных костюмов, условностей этикета, а также от особого хронотопа, присущего тому или иному времени, как замечает М. Макиенко: «У каждого периода истории — собственные “скорости” и особая ритмическая напряженность»[231]. Визуальная насыщенность и инаковость во многом определяют своеобразие исторических фильмов. Мир, разворачивающийся на экране, хоть и несет в себе иллюзию реальности, вместе с тем никогда не выглядит будничным и естественным для современного взора. Даже если экран уверяет нас, что он отражает повседневность прошлого, эта повседневность интересна именно потому, что не является таковой для нас.
В свою очередь, характерная особенность современной цивилизации заключается в тотальной наполненности окружающего пространства устройствами видеонаблюдения и визуального запечатления. Фото- и видеокамеры сегодня присутствуют в нашей жизни повсеместно, и мы уже привыкли к тому, что фиксируют они не только знаменательные моменты и выдающихся личностей, но и самые обыкновенные процессы в жизни самых обыкновенных людей. Формирующаяся в нашем сознании естественность постоянной видеофиксации и мгновенной медиатизации повседневной жизни во многом определяет то, как современный кинематограф показывает нам прошлое.
Так, по наблюдению К. К. Огнева, раньше исторический кинематограф придерживался правила, согласно которому выдающегося деятеля нельзя было показывать в халате, и поэтому подробности обыденной жизни отбрасывались, а герои изображались в основном как общественные деятели[232]. На современном же этапе исторический кинематограф исповедует ровно противоположные идеи, стремясь представить во всех подробностях быт исторических личностей и тем самым показать гения как обыкновенного человека с его отнюдь не всегда приглядными слабостями и житейскими заботами.
По отношению к классической музыке таким поворотным фильмом, изменившим прежние правила преподнесения великих композиторов, стал знаменитый «Амадеус» Милоша Формана, вышедший на экраны в 1984 году. Снятый по пьесе Питера Шафера, этот фильм вызвал смуту в мировом музыковедческом сообществе и полностью перевернул массовые представления о личности незабвенного зальцбургского гения. Однако мало кто из критиков обратил внимание, что этот эксцентричный образ Моцарта по замыслу автора пьесы не претендует на историческую объективность, а рождается в глазах Сальери. Как отмечает Роберт Л. Маршалл, именно в представлении Сальери, как героя пьесы, Моцарт был инфантильным, дурно воспитанным ребенком с отвратительным смехом, который толком не знал, как должно себя вести и одеваться и который получал массу удовольствия от употребления нецензурных выражений[233]. В своей статье об этом фильме Р. Маршалл также отмечает, что П. Шаффер и М. Форман отошли от романтической идеализации Моцарта как трагического героя и создали новую мифологию, согласно которой он был человеком, а отнюдь не фарфоровым ангелом. Более того, продолжает Р. Л. Маршалл, Моцарт «согласно новой мифологии отнюдь не обязательно был восхитительной личностью вообще»[234]. Надо сказать, что образ легкомысленного чудака, воплощенный Томом Халсом, во многом повлиял на последующие кинореинкарнации великого композитора. Так, в фильме Карлоса Сауры «Я, Дон Жуан»[235], повествующем о жизни Лоренцо да Понте, Моцарт в исполнении Лино Гуанчиале является обладателем все того же несдержанного смеха, взбалмошного характера и вздыбленного парика, приличествующего скорее звезде современной панк-сцены, нежели композитору XVIII в.