Эти корабли напрямую отсылают к образу корабля дураков, который занимает особое место в истории культуры. Кто их пассажиры — умалишенные или провидцы, отбросы общества или не принятые им гении, спасители мира или последние грешники? Куда они направляются — в рай или в ад, в прекрасное будущее или в забвение прошлого? В большинстве случаев ответы не ясны. Так, космический корабль «Флостон» в «Пятом элементе» рекламируется как рай, но события, разворачивающиеся на нем, скорее подходят под описание Судного дня, апокалипсиса. В очередной раз человечество показывается на краю гибели, но каковы причины этой катастрофы? Возможно, они заключаются в том, что все достижения технического прогресса, триумф материальных благ и комфорта не могут скрыть тотальную бездуховность и абсурдность непрерывной гонки за власть. Не потому ли Корбен Даллас — простой таксист со спецназовским прошлым — решает бороться за мир во всем мире лишь после выступления инопланетной оперной дивы, не в музыке ли Доницетти он услышал то, ради чего еще стоит пожить на этом свете?
Глава 7 Музыкальный инструмент как киногерой
С древнейших времен человек не только играл на музыкальных инструментах, но и вкладывал в их звучание множественные смыслы. Понимание музыкального инструмента всегда выходило далеко за пределы его непосредственных функций — извлечения звуков. Инструмент включался в круг взаимоотношений с различными понятиями и явлениями, становился многозначным символом, а также объектом художественной интерпретации. К настоящему моменту история культуры располагает бесчисленным количеством примеров семантической поливариантности в понимании музыкальных инструментов, чему посвящены специальные работы о роли музыкальных инструментов в архаических обрядах[264], античной культуре[265], библейских текстах[266], художественной литературе[267], живописи[268] и поэзии[269], также исследованы особенности преподнесения музыкальных инструментов на телевизионном экране[270]. В данной же главе мы рассмотрим закономерности присутствия музыкальных инструментов в современном кинематографе, наблюдая, какие смыслы и образы закрепляет за ними нынешняя эпоха.
На протяжении всей истории кинематографа музыкальный инструмент вызывал неподдельный интерес и оказывался весьма притягательным символом. Причина столь пристального внимания заключается как раз в возможности поливариантного толкования музыкального инструмента, роль которого может определяться и интерпретироваться предельно разнообразно и широко.
Во-первых, музыкальный инструмент являет собой «некое чудесное совпадение звукового и зримого <…>, бестелесного (интонирования) и телесного (орудие, конфигурация, движение)»[271]. Для кинематографа музыкальный инструмент в широком смысле — это сама музыка, воплощенная в материальной оболочке; эмоционально-звуковая субстанция, запечатленная в зримой форме. И наоборот, музыкальный инструмент — это некий предмет, подразумевающий безусловную духовную составляющую, непременно имеющий собственную ауру. Таким образом, инструмент гармонично совмещает в себе и предметную форму, и духовное начало, для которого обычно нелегко найти конкретные визуальные образы.
Во-вторых, кинематограф располагает большой степенью свободы в определении характера своего отношения к музыкальному инструменту и его роли в происходящем. Инструмент может пониматься исключительно как реквизит для аттракциона, ни к чему не обязывающий фон для драматического действия. А при ином подходе музыкальный инструмент может стать полноправным героем киноповествования, определяющим драматургию всего фильма.
Наконец, амбивалентность музыкального инструмента проявляется, в том числе, и в амплитуде закрепляемых за ним духовно-нравственных качеств. Так, в кинематографе нередко происходит полное развенчание традиционных представлений о музыкальном инструменте как о носителе гармонии и символе самосовершенствования человека. В этом случае музыкальный инструмент становится не только инициатором остросюжетного действия, но и причиной глубоких внутренних конфликтов героев.
Следует заметить, что подобная инверсия образа музыкального инструмента на протяжении всей истории культуры происходила и происходит постоянно. Музыкальный инструмент всегда был двойственным символом. С одной стороны, он мог пониматься как квинтэссенция самых возвышенных устремлений человека, его способ общения с Богом и познания истины (например, в Библии легендарный царь Давид, автор псалмов, неразрывно ассоциировался с арфой; Господь сошел на гору Синай для разговора с Моисеем под мощный глас трубы, а в средневековой иконографии музицирующие на различных инструментах ангелы воплощали собой гармонию сфер)[272]. С другой стороны, музыкальные звуки считались источником чувственных удовольствий, пробуждающих в человеке низменные инстинкты и порочные влечения. Не случайно в одном из иконических сюжетов живописи «Выбор Геркулеса» аллегорией порока являлась женская фигура с музыкальными инструментами, а в знаменитом триптихе Иеронимуса Босха «Сад удовольствий» ад переполнен причудливыми музыкальными инструментами, символизирующими разгул похоти.
Осознанно или нет, кинематограф унаследовал многие из этих тенденций неоднозначного понимания музыкальных инструментов, вместе с тем создав свои собственные подходы и лейтмотивы в их интерпретации. В истории кино представлено достаточное количество лент, в сюжете которых участвуют музыкальные инструменты, и многие из этих фильмов стали знаковыми для своего времени. Из зарубежной фильмографии можно привести такие картины, как «Андалузский пес»[273] Луиса Бунюэля (1929), «Великая иллюзия»[274] Жана Ренуара (1937), «Касабланка»[275] Майкла Кертиса (1942), «В джазе только девушки»[276] Билли Уайлдера (1959), «Царь Эдип»[277] Пьера Паоло Пазолини (1967), «Гибель богов»[278] Лукино Висконти (1969), «Высокий блондин в черном ботинке»[279] Ива Робера (1972), «Разговор»[280] Френсиса Форда Копполы (1974). В истории отечественного кино можно вспомнить «Веселых ребят» (1934) и «Волгу-Волгу» (1938) Григория Александрова, «Цвет граната» (1968) Сергея Параджанова, «Мы из джаза» Карена Шахназарова (1983), «По главной улице с оркестром» Петра Тодоровского (1986), телевизионный фильм Эльдора Уразбаева «Визит к Минотавру» (1987), «Такси-блюз» Павла Лунгина (1990). Однако безоговорочно возглавляет этот список примеров «Репетиция оркестра» Федерико Феллини (1978), на которой в связи с нашей темой необходимо остановиться подробнее.
В этой картине Феллини нашел уникальный прием, когда каждый музыкальный инструмент отождествляется с конкретным живым человеком — тем или иным героем. Достигается этот эффект сращивания инструмента и персонажа исключительно с помощью киноязыка. Во-первых, через «портретное» сходство музыкальных инструментов и типажей актеров, а во-вторых, через выбранную форму псевдотелевизионного репортажа.
Благодаря своему таланту подбирать актерские типажи Феллини добивается того, что даже внешне музыканты невероятно похожи на свои инструменты — лощеная красотка-пианистка и ее отполированный рояль; полысевшие, в помятых пиджаках виолончелисты и их потертые старинные виолончели; упитанный, с мягкими чертами лица тубист и его дородный, округлый инструмент. Более того, музыканты делят со своим инструментом не только внешность, но и характер. Вся концепция фильма строится на том, что персонаж, начиная рассказывать о своем инструменте, ненароком сбивается на рассказ о самом себе. Судьбы человека и его инструмента оказываются столь взаимосвязаны и переплетены, что герои полностью отождествляют себя со своими профессиональными атрибутами, как бы срастаются с ними и внешне и внутренне. Даже ведут себя музыканты так, как должны вести себя согласно стереотипам, закрепленным за их инструментами. Например, когда флейтистке напоминают, что ей полагается быть чуточку сумасшедшей, то она тут же прокатывается колесом; ударники, похваляясь своей репутацией веселых красавцев, не преминут бросить в камеру томный взгляд; гобоист немного зануден, а трубач, наоборот, источает жизнерадостность ровно из этих же соображений. Через весь фильм проходят герои, рассказывающие о своей судьбе, неразрывно связанной с выбранным инструментом, более того, предопределенной именно им.
Без инструментов музыканты теряют свое лицо не только в визуально-хара́ктерном, но и в морально-нравственном плане. На перерыве в баре или во время бунта против дирижера они моментально превращаются в обыкновенных, заурядных людей, утрачивают свою индивидуальность, становятся частью толпы и проявляют себя в самом неблаговидном свете. Их бытовые привычки и насущные проблемы выступают профанным контрапунктом той возвышенной идее служения музыке и искусству, которой, по мысли дирижера, обуславливается само существование оркестра. В финале фильма эта метаморфоза достигает своего апогея, когда оркестранты, вновь взявшиеся за инструменты после крушения стены, выглядят как марионетки, заведенные куклы, окончательно потерявшие человеческий облик. Но происходит чудо, и под их угловатыми, механистичными движениями рождается музыка, оркестр наконец-то начинает играть слаженно. Люди становятся инструментами, но в их совместных действиях начинает проступать некий высший смысл, появляется слышимый результат их взаимодействия — звучит музыка. На протяжении всего фильма, эпизод за эпизодом, развенчивался миф о сакральности музыки и ее исполнителей, чтобы в финале ленты возродиться вновь из-под обломков разрушенного здания, испорченных отношений и всеобщего хаоса.
Без инструментов музыканты теряют свое лицо не только в визуально-хара́ктерном, но и в морально-нравственном плане. На перерыве в баре или во время бунта против дирижера они моментально превращаются в обыкновенных, заурядных людей, утрачивают свою индивидуальность, становятся частью толпы и проявляют себя в самом неблаговидном свете. Их бытовые привычки и насущные проблемы выступают профанным контрапунктом той возвышенной идее служения музыке и искусству, которой, по мысли дирижера, обуславливается само существование оркестра. В финале фильма эта метаморфоза достигает своего апогея, когда оркестранты, вновь взявшиеся за инструменты после крушения стены, выглядят как марионетки, заведенные куклы, окончательно потерявшие человеческий облик. Но происходит чудо, и под их угловатыми, механистичными движениями рождается музыка, оркестр наконец-то начинает играть слаженно. Люди становятся инструментами, но в их совместных действиях начинает проступать некий высший смысл, появляется слышимый результат их взаимодействия — звучит музыка. На протяжении всего фильма, эпизод за эпизодом, развенчивался миф о сакральности музыки и ее исполнителей, чтобы в финале ленты возродиться вновь из-под обломков разрушенного здания, испорченных отношений и всеобщего хаоса.
Принципиально важно, что при всей фантасмагоричности происходящего в «Репетиции оркестра» Феллини удалось «оживить» и одухотворить музыкальные инструменты весьма реалистичными приемами. Они раскрываются через облик и характер своих владельцев — предельно правдоподобных персонажей, — через психологическую связь с ними. Здесь нет как таковых спецэффектов, наоборот, заявлена претензия на документальность, которая и есть спецэффект, позволяющий раскрыть характер не только героя, но и его инструмента.
В истории кино «Репетиция оркестра» стоит особняком — и по найденным Феллини художественно-выразительным средствам, и по степени режиссерского погружения в проблему. Уникальность феллиниевского шедевра особенно остро проявляется в сопоставлении с современными лентами, и именно поэтому мы рассмотрели данный пример в экспозиции статьи. Во-первых, для того, чтобы впоследствии нагляднее проследить изменения, произошедшие в кинематографе. Во-вторых, чтобы отчетливее обозначить методологический подход, лежащий в основе данного исследования.
Символические подтексты, что подразумеваются или возникают незапланированно при появлении в кино музыкального инструмента, зачастую не укладываются в систематику традиционного инструментоведения. Его методологии оказывается недостаточно, чтобы «расшифровать» возникающие смыслы и сам феномен пристрастия кинематографа к образам музыкальных инструментов. Тембр, форма музыкального инструмента, способ звукоизвлечения и закрепленная за ним прежде семантика в большинстве случаев отступают на второй план. Кинематограф вырабатывает свои подходы в понимании и использовании музыкальных инструментов. Главным модератором смыслов в данном случае становится соотношение образа инструмента с общим образно-фабульным контекстом фильма.
Диапазон вовлеченности инструмента в происходящее действие, как уже говорилось, может варьироваться от исключительно декоративных, фоновых функций вплоть до роли главного инициатора сюжетных поворотов. Однако даже второстепенное присутствие музыкального инструмента нередко обнаруживает «болевые точки» современной культуры и вскрывает неразрешимые проблемы в понимании окружающего мироустройства. Поэтому, приступая к анализу современного этапа в обращении кинематографа с музыкальными инструментами, мы намеренно привлекаем к работе самый широкий спектр примеров, дабы представляемая картина была максимально полной и объемной.
1. Развенчание с развлечением
Музыкальный инструмент придает фильму особую эстетичность и визуальную наполненность, сообщая кадру самодостаточность, вне зависимости от того, какие смыслы подразумеваются за изображением. Именно поэтому инструмент нередко используется как «самоиграющий» эффект, применяемый вне тесной связи с разворачивающимся действием, а лишь дополняющий и расцвечивающий его.
Так, в одной из серий бондианы «Искры из глаз» (реж. Джон Глен, 1987) девушкой агента 007 оказывается виолончелистка. Она обладает стандартным набором качеств, необходимых спутнице супергероя, — модельной внешностью, природным очарованием, сноровкой в обращении с оружием и всевозможными видами транспорта (от внедорожника до военного самолета). Казалось бы, то обстоятельство, что она является виолончелисткой, помогает выделить ее из череды подруг Бонда, сделать ее образ более привлекательным, трогательным и запоминающимся. Однако фактически навыки игры на виолончели не играют никакой роли ни в характере самой героини, ни в развитии сюжета, а становятся той номинальной «изюминкой», которой девушка агента должна обладать по определению.
По сути, действительно ощутимые дивиденды в интригу данного фильма привносит не столько девушка-виолончелистка, сколько ее инструмент. Виолончель становится мишенью для стрельбы и одновременно суперскоростным транспортным средством, когда верхом на футляре главные герои лихо скатываются по горнолыжной трассе, уходя от преследователей. Или же из-за своей громоздкости инструмент выступает поводом для шутливой перебранки между героями. Выяснив, кто на самом деле оплатил покупку страдивариевской виолончели, Бонд нащупывает и раскрывает преступный заговор, а потом преподносит инструмент в качестве дорогого подарка, рассчитывая завоевать расположение девушки. На протяжении всего действия виолончель периодически появляется в кадре, чтобы сделать его более динамичным, захватывающим и визуально притягательным. Музыкальный инструмент, несмотря на всю свою необычность (и даже благодаря ей), пластично вписывается в формулу экшен-фильма, становится одним из необременительных аксессуаров, легко дополняющих занимательный сюжет.
Однако в одном из эпизодов этой же серии бондианы обнаруживается неожиданная подмена, когда в футляре место виолончели занимает винтовка. Данный мотив хранения в футляре музыкального инструмента огнестрельного оружия является одним из излюбленных в кинематографе, в какой-то степени даже штампом. Из знаменитых примеров можно привести фильмы «Высокий блондин в черном ботинке» Ива Робера (1972), «Леон» Люка Бессона (1994), трилогию Роберта Родригеса «Музыкант» («Иль марьячи», 1992), «Отчаянный» (1995), «Однажды в Мексике» (2003) и отсылающий к ней боевик «Шестиструнный самурай» Лэнса Маджиа (1998).
Понимается ли подобный прием исключительно как спецэффект или же за ним скрываются некие другие, далекоидущие смыслы? На первый взгляд, такое использование футляра привносит в фильм прежде всего изрядную долю развлекательности и зрелищности, ограничиваемых лишь фантазией режиссера. Например, в футляре от гитары можно уместить любой боевой арсенал от пистолета и гранат до пуле- и огнеметов, а потом наводить кофр на врага и устранять всех «плохих парней» разом, даже не расчехляя «инструмента» («Отчаянный», «Однажды в Мексике»). Захватывающее зрелище обеспечено сполна!
В своей сути данный эффект основывается на принципиальном несовпадении внешней формы (футляра) и ее действительного наполнения (оружия). Традиционная репутация музыкального инструмента и его владельца никак не предполагает проявления какого-либо насилия и жестокости. Музыкант априори мыслится носителем исключительно гуманистических ценностей, его образ никак не ассоциируется с обликом бандита или убийцы[281]. Интрига строится на противопоставлении и одновременно сопоставлении музыкального инструмента как символа духовного самосовершенствования человека и оружия — символа физического уничтожения и смерти. Найти более несовместимые понятия сложно, поэтому эффект и получается столь ошеломляющим, выходя далеко за рамки собственно спецэффекта и аттракциона.
Музыкальный инструмент в футляре объективно является одним из символов классической культуры. Помещенный на место музыкального инструмента «ствол» волей-неволей оказывается в роли символа современности, при этом, опять же на подсознательном уровне, задается идеализированная концепция прошлого и критическая концепция современности как бытия, где нет места высокому искусству, зато война и насилие вездесущи.
Кинематограф идет еще дальше и помещает оружие уже внутрь самого инструмента. Так, гитара используется в качестве контейнера для транспортировки наркотиков («Отчаянный») или же «ножен» для меча («Шестиструнный самурай»), а под крышку шикарного белого рояля устанавливается мощный взрывной механизм, срабатывающий при нажатии клавиши («Долина волков: Ирак», реж. Сердар Акар и Садуллах Сентюрк, 2006)[282]. Таким образом, опасность проникает еще глубже, оказывается заключенной внутри инструмента и неотделимой от него. Уже сам инструмент начинает пониматься как источник отнюдь не созидательного творческого начала, а смертоносной энергии. Поэтому следующий далее по сценарию акт его демонстративного разрушения делается неизбежным и оправданным, не трагедией, а торжеством справедливости, неминуемой расплатой за ту угрозу, что нес в себе этот объект. Настоящим искусством, будоражащим воображение зрителя, становится уже не игра на музыкальном инструменте, а сцена его гибели, которую камера смакует замедленной съемкой.