Использование музыкального инструмента в таком контексте обнаруживает полное отсутствие прежних оазисов безопасности, зло может запросто оказаться в личине добра, и в окружающем мире больше нет незыблемых основ. Вместе с крушением музыкального инструмента происходит болезненное, но неизбежное крушение старого мироустройства. Все оказывается переменчивым и двойственным, непредсказуемым и потенциально опасным. За этим, казалось бы, сугубо развлекательным киношным трюком вскрывается проблема тотального недоверия и полного разочарования в прежде безусловных ценностных ориентирах. Утрачены не только те смыслы, что раньше находил для себя человек в искусстве, утрачено само искусство как таковое. Оно теперь источник не прекрасного и совершенного, а прямо противоположного начала, несущего с собой разрушение и катастрофу.
Кинематограф создает пространство, в котором убийство и насилие являются нормой жизни. В этом мире тотальной и узаконенной жестокости герои вынуждены стрелять и убивать, отвечая агрессией на агрессию, так как другим способом им в этом новом мире просто не выжить. И если в первом фильме трилогии о мексиканском музыканте («Иль Мариачи») в его футляре периодически еще обнаруживалась гитара, то в двух других частях кофр служит герою исключительно местом хранения боеприпасов. При этом подразумевается, что гитарист, переквалифицировавшийся в головореза, проливает чужую кровь отнюдь не по доброй воле. Мариачи каждый раз становится заложником обстоятельств и людской подлости, так же как и двенадцатилетняя Матильда в «Леоне», в распоряжении которой оказывается скрипичный футляр, укомплектованный винтовкой.
Получается, что вместо вынесения приговора всем, кто использует футляры музыкальных инструментов не по назначению, кинематограф склонен в ряде случаев показывать, что это жестокость мира заставляет человека превращать футляр в носитель средств защиты или мести, и всякая вина и ответственность с героев в этих случаях слагается. Более того, подмена содержания футляра обнажает глубокий внутренний конфликт этих действующих лиц с окружающей действительностью. Такие герои никак не преступники, наоборот, они — жертвы, жертвы несправедливого, безжалостного и предельно опасного мира. То, что в футляре от музыкального инструмента они вынуждены хранить оружие, становится их личной трагедией, и таких героев никак нельзя обвинять, им можно только сочувствовать.
Несмотря на то что музыкальный инструмент в подобной сюжетной схеме формально как бы отсутствует, однако это отсутствие обнаруживает острый духовный конфликт, передает ощущение беззащитности современного человека перед опасностью и непредсказуемостью окружающего его мира.
2. Эрос и его музы
Другой популярной в современном кинематографе темой с участием музыкального инструмента являются всевозможные сцены соблазнения и любовных отношений. Востребованность музыкального инструмента в качестве эротического объекта обуславливается в первую очередь тем, что практически любой музыкальный инструмент позволяет решить постельную сцену в весьма нестандартном ключе — как в визуальном, так и в смысловом плане.
Самым часто встречающимся в подобном контексте инструментом является виолончель. «Иствикские ведьмы» (реж. Дж. Миллер, 1987) и «Жестокие игры» (реж. Р. Камбл, 1999), «Невиновные» (реж. Г. Маркетт, 2000) и «Дом на турецкой улице» (реж. Б. Рейфелсон, 2002) — вот далеко не полный список тех лент, в которых занятия на виолончели становятся частью сцен соблазнения. Такой подход объясняется не только антропоморфической схожестью виолончели с силуэтом женского тела и звуком, близким по тембру к человеческому голосу. Предельно эротичной подразумевается сама поза игры на этом инструменте. Камера непременно задерживается на полурасставленных ногах исполнителя, охватывающих корпус виолончели, призывая воображение зрителя рождать отнюдь не музыкальные ассоциации.
Виолончель помещается в любовную сцену на правах полноправного участника и в то же время сохраняет свой статус неодушевленного предмета. Герои обнимают ее всем телом и томно водят смычком по струнам, играют на ней сразу вдвоем, плотно прижавшись друг к другу. Виолончель позволяет принимать самые откровенные позы. При этом герои формально занимаются как бы музицированием, под видом которого скрываются сугубо чувственные удовольствия. Благодаря присутствию в кадре виолончели создается отсыл к идее счастливого любовного треугольника и даже «любви втроем», при этом «третий» остается не более чем музыкальным инструментом.
Идеи подобной трактовки музыкального инструмента напрямую воплощают архаические представления о природе музыкальных инструментов. Именно в архаических культурах классификация инструментов происходила на основе противопоставления мужского и женского начал с достаточно прозрачной символикой. Как замечает по этому поводу Т. В. Цивьян, «инструменты с объемными резонаторами, восходящие к сосудам, а те, в свою очередь, к плодам соответствующей формы (тип калебасы или тыквы), воспринимающимся как аналоги естественных полостей и углублений в земле, достаточно буквально воспроизводят женское лоно. Соответственно, мужское начало представляется инструментами или деталями, восходящими к стволу, стеблю, палке и т. п. Способ извлечения звука — удары, трение — сопоставляются с сексуальным актом, а в более широком смысле с актом творения вообще»[283].
Кинематограф, в свою очередь, недалеко уходит от подобных параллелей. В случае с виолончелью форма инструмента напоминает обнаженное женское тело, а техника игры — медленное ведение смычком по струнам, как бы их «поглаживание», или, наоборот, яростное, ударное спиккато — обнаруживает прямые аналогии с актом любви. Все требования цензуры формально соблюдены, и в то же время музыкальный инструмент автоматически возвышает утехи плоти, так как между героями начинает подразумеваться близость не только физического, но и духовного порядка. Благодаря присутствию в постельной сцене инструмента удается вновь уравнять акт любви и акт творения (творчества) и тем самым придать характерной для современного кинематографа гипертрофированной сексуальности форму возвышенного духовного экстаза.
Музыкальный инструмент позволяет преподнести постельную сцену максимально эффектно и театрально, как бы выводя интимный процесс на уровень публичного выступления. Кинозритель получает возможность ощутить себя уже не в роли подглядывающего «в замочную скважину», а тем, ради кого это представление устраивается. Причем то, что не способна (опять же из соображений цензуры) передать «картинка», может быть полностью отдано на откуп музыкальному сопровождению. Например, в фильме «Красная скрипка» (реж. Ф. Жерар, 1998) есть несколько эпизодов, где вымышленный знаменитый английский скрипач Фредерик Поуп совмещает сочинение музыки с занятиями любовью, так как, согласно легенде, вдохновение к нему приходит исключительно вместе с оргазмом. При этом те подробности «творческого» акта, что вуалирует камера, до мельчайших подробностей выражаются в музыке. Тем самым создается особая пикантность, подогревающая воображение зрителя, которому не показывают происходящее напрямую, а заставляют «домысливать слухом». Благодаря присутствию инструмента и звучанию музыки в пресловутой постельной сцене появляется интрига, особая визуальная изысканность и множественные смыслы, которые можно интерпретировать бесконечно долго и разнообразно.
Кинематографу удается обнаружить скрытую эротичность даже в тех инструментах, конструкция которых этого, казалось бы, никак не предполагает. Так, вторым по популярности инструментом в сценах соблазнения является рояль. Уже мизансцена совместного музицирования за роялем молодой пары, столь часто возникающая в костюмных мелодрамах, выглядит на грани светских приличий, конечно же, по меркам воссоздаваемых на экране эпох. ХХ век в этом отношении идет далеко вперед, и рояль уже становится оплотом недвусмысленных поз — начиная от пианистки и фаготиста, занимающихся любовью под роялем, в «Репетиции оркестра» Феллини (1978) и вплоть до канонической сцены из «Красотки» Грегори Маршалла (1990), где уже сам рояль выступает в качестве спонтанного ложа любви. Однако в подобном контексте инструмент скорее создает изысканную ауру и декорацию всей сцены, нежели несет собственную символическую нагрузку. А вот в фильме «Вероника решает умереть»(реж. Э. Янг, 2005) рояль действительно становится участником «любви втроем», причем в роли «третьего» оказывается юноша, наблюдающий за мастурбирующей за инструментом Вероникой. На протяжении этой сцены разворачивается мотив одиночества в сексуальности, которая не находит должной реакции со стороны живого человека и вынужденно направляется на неживой атрибут культуры. Вероника устраивает для аутиста Эдварда двойной приватный концерт — герой смотрит на девушку за роялем и в то же время наблюдает эротическое шоу. Причем музыкальный инструмент в данном случае понимается уже как опасный соперник, которому в какой-то момент отдают предпочтение перед живым героем. И чем активнее музыкальный инструмент включается во взаимоотношения героев, тем сильнее проявляется драматический эффект его присутствия, и из предмета антуража он все более становится полноправным героем кинематографического повествования.
3. На пути к герою
На следующей ступени этого движения от предмета интерьера к полноправному герою музыкальный инструмент предстает в роли посредника между своим владельцем и внешним миром, вплоть до того, что оказывается его символическим двойником.
В данном отношении наиболее показателен образ пианистки Ады в ленте Джейн Кэмпион «Пианино» (1993)[284]. Аутичность и интровертность характера главной героини усилена немотой, не позволяющей ей полноценно взаимодействовать с окружающими. Своеобразным голосом героини становятся звуки рояля, который она везет с собой через океан, отправляясь к нареченному мужу в Новую Зеландию. С помощью рояля Ада как бы отгораживается, дистанцируется от окружающего мира, ей не требуется общения с людьми, так как она находит выражение своим эмоциям через тончайшую связь с инструментом. Причем, несмотря на то что действие фильма происходит в начале XIX в., в нем звучит музыка современного композитора Майкла Наймана, который намеренно не предпринимает никаких попыток стилизации саундтреков под музыку воссоздаваемой эпохи. Тем самым исполняемые героиней композиции многократно усиливают ее диссонанс со средой. Местные кумушки не принимают Аду не потому, что та играет на рояле (некоторые из них и сами владеют этим навыком), но потому, что ее музыка разительно отличается от привычной им, ее музыка для них непонятна, она пугает и вызывает подозрения. Оба героя — хрупкая пианистка и ее громоздкий рояль одинаково загадочны и чужды в той среде, в которую их забрасывает судьба. Они — инородные тела в суровом быте колонизируемой Новой Зеландии.
Роль музыкального инструмента, как одного из участников взаимоотношений героев, оказывается предельно амбивалентной в большинстве картин, выводящих на авансцену музицирующих персонажей. Как правило, «омузыкаленные» герои обнаруживают фатальную несостоятельность во взаимодействии с окружающим их миром. Они могут производить впечатление грубых, высокомерных людей, бросать вызов традиционной учтивости, держаться подчеркнуто отстраненно от других, создавать себе репутацию отщепенца, изгоя, героя-одиночки. Таковы, например, Дейви Джонс — морской дьявол из «Пиратов Карибского моря» (реж. Г. Вербински, 2006), вызывающий своей игрой на органе морские бури; музицирующие на рояле вампир Эдвард из «Сумерек» (реж. К. Хардвик, 2008) и доктор Хаус, скрипачи-любители Шерлок Холмс в британском сериале «Шерлок» (реж. П. Мак-Гиган, 2010) и капитан Джек Обри в фильме «Хозяин морей» (реж. П. Уир, 2003). Или наоборот, подобно кэпионовской Аде, увлеченные музыкой герои могут оказаться слишком стеснительными, ранимыми и беспомощными. Обращаясь к музыке и своему музыкальному инструменту, они пытаются скрыться от агрессивности большого мира, от его несправедливости и неразрешимых проблем.
С одной стороны, музыкальный инструмент как бы замыкает на себе эмоциональные переживания героя, так как тот может отстраниться от внешней суеты. Музицирование становится спасительной и безопасной альтернативой человеческому общению, а инструмент занимает все внимание героя, избавляя его от зачастую болезненной и тягостной необходимости взаимодействия с окружающим миром.
С другой стороны, именно инструмент помогает герою найти своих единомышленников, тех немногих людей, которым удается услышать и понять его необычный внутренний мир. Так, казалось бы, брутальный, неотесанный колонизатор Бейнс, не умеющий даже читать, никак не мог претендовать на роль возлюбленного чопорной и нелюдимой Ады. Однако он единственный из всех смог научиться слышать и понимать ее музыку, пробудив тем самым ответную страсть и в ней.
Во всех примерах подобного рода музыкальный инструмент выступает как проводник особого мирочувствования героя, как внутренний голос неординарного человека, слышимый теми, кому его дано услышать. Музыка и музыкальный инструмент образуют особую систему духовных фильтров, эмоционально-энергетийный лабиринт, путешествуя по которому герои находят «своих» людей, тех, кто способен понять и принять их необычный внутренний мир[285].
Если музыка наделяет персонажа особой духовностью, то музыкальный инструмент понимается как голос этой души. Инструмент не только начинает связываться с музыкой и искусством вообще, но становится внутренним «я» конкретного персонажа. В музыкальном инструменте как бы материализуется, овеществляется душа героя. Подобный подход напрямую соотносится с еще одним древнейшим мотивом перевоплощения человека в музыкальный инструмент, который является реинкарнацией его души в материальной оболочке[286].
Так, в картине «Хозяин морей» есть эпизод, когда близкий друг капитана Джека Обри и по совместительству его партнер по камерному ансамблю доктор Стивен Матьюрин оказывается при смерти. Пустующее место доктора за пультом «занимает» его виолончель. Взглянув на нее, капитан Джек принимает решение переступить через свои планы ради спасения жизни друга. Музыкальный инструмент настолько срастается с образом персонажа, что становится его визуальным замещением, персонифицируется и воспринимается как символический двойник своего владельца.
В рассматриваемом нами фильме «Пианино» данная метафора прорастает еще глубже, и не только потому, что главная героиня — немая и в контакте с внешним миром музыкальный инструмент замещает ее голос. Рояль вторгается в любовный треугольник действующих лиц, оказываясь как бы четвертым участником происходящей драмы. Сначала именно он удерживает первенство, выступая в роли единственного героя помыслов нелюдимой пианистки. Впоследствии он становится поводом для ритуального соблазнения: Ада заключает сделку с Бейнсом и регулярно ходит к нему заниматься, чтобы клавиша за клавишей «выкупить» свой инструмент. В итоге рояль начинает играть роль сообщника и символа тайной любовной связи, в знак которой Ада приносит в жертву уже сам инструмент, «вырвав» одну из клавиш и послав ее с дарственной надписью своему возлюбленному. И это ритуальное оскопление рояля знаменует победу Бейнса в дуэли с музыкальным инструментом. Символично, что впоследствии героиня сама лишается пальца на руке, то есть связь между ней и роялем начинает мистическим образом проявляться на физическом, телесном уровне.
Как говорилось выше, в мифологии подобный мотив перевоплощения героя в музыкальный инструмент понимается как реинкарнация — переход к следующей и зачастую более высокой стадии его существования. В данном же фильме схожая идея получает ровно противоположное истолкование. В кульминационном эпизоде сброшенный в море рояль тянет за собой на дно и Аду. И только чудом вырвавшись из этого плена, окончательно расставшись с инструментом, героиня начинает жить собственной жизнью — учится говорить и обретает полноценную семью. Оказывается, именно рояль стоял на пути ее подлинного счастья, был источником тайных страхов и угнетающих комплексов, громоздкой преградой к настоящим чувствам.
Музыкальный инструмент вновь выступает в роли предельно амбивалентного и неоднозначного символа. Подобная трактовка музыкального инструмента как неподъемной ноши встречается еще в 1929 г. в легендарной сюрреалистической короткометражке Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали «Андалузский пес». В одном из эпизодов фильма герой тащил за собой два рояля, нагруженные тушами мертвых ослов и повисшими на веревке священниками. С. Кудрявцев отмечает цитатность вышеописанного финала кэмпионовского «Пианино», в котором рояль становится воплощением комплексов героини и носителем «подавляющих норм морали, культуры и цивилизации»[287].
В фильме «Солист» (реж. Дж. Райт, 2009) символически многозначная ноша в виде музыкального инструмента обрастает дополнительными предметами — швабрами, ведрами, одеялами, мусорными пакетами и предметами маскарадного гардероба. Все это вместе с виолончелью составляет содержимое тележки из супермаркета, которую бродяга Натаниель всюду таскает за собой, отказываясь с ней расстаться даже при выходе на сцену. Тележка является для героя и домом на колесах, благодаря которому он может устроиться на ночлег где пожелает; и символом материального благосостояния, подтверждающим его гражданские права на владение имуществом. Тележка вмещает весь незамысловатый скарб неудавшегося музыканта, от которого он не в силах отказаться так же, как не способен излечиться от шизофрении и реализоваться в своей профессии.
Список примеров подобной интерпретации музыкального инструмента как бремени духовно-нравственных проблем может быть достаточно длинным[288]. Во всех подобных сюжетах музыкальный инструмент оказывается чем-то бóльшим, чем подразумевается изначально. Инструмент предстает опредмеченным носителем неразрешимых конфликтов героя с самим собой и с внешним миром, символическим хранилищем его болезненных страхов и тяготящих привязанностей. С одной стороны, музыкальный инструмент выступает как преданный друг персонажа, его внутренний голос и незаменимый посредник в отношениях с окружающим миром и людьми. Но в то же время инструмент замыкает на себе те трагические противоречия как внешнего, так и внутреннего порядка, которые кардинальным образом влияют на характер и судьбу героя. Выясняется, что связь между ним и музыкальным инструментом имеет оборотную сторону. Занятия на инструменте оказываются сродни воздействию наркотических средств, и чем больше герой погружается в мир грез и иллюзий, тем болезненнее и драматичнее возвращение к действительности. За приобщение к эмоционально-энергетическому потенциалу музыки взимается плата, которая может оказаться непосильной для духовно-волевых ресурсов личности. Инструмент порабощает своего владельца, завоевывает разум и душу, начиная довлеть над героем и его отношениями с окружающими. Из объекта духовного самосовершенствования инструмент превращается в символ пагубного аутизма, замкнутости духа, нравственного бремени, принципиально изменяя как свой первоначальный образ, так и характер играющего на нем героя.