Например, в фильме «Клуб неудачниц» (реж. Дж. Мак-Кэй, 2001) молодой плейбой, разнорабочий и по совместительству органист в местном церковном приходе, подробно описывает то, как, манипулируя с помощью музыки настроением присутствующих на похоронах людей, он заставляет их задуматься о своих грехах, раскаянии и вечности, заведомо зная, в каком месте гармонической модуляции прихожане начнут плакать. Схожие полномочия пастыря заблудших душ берет на себя и органист-охранник профилактория преступлений в блокбастере Стивена Спилберга «Особое мнение» (2002). На первый взгляд этот герой лишь винтик в системе, но именно под его присмотром оказываются тела несостоявшихся преступников, для которых он играет на органе, тем самым как бы поддерживая необходимый духовно-нравственный климат (в то время как автоматизированная система поддерживает климат для пребывания их тел в анабиозе). Два других, более знаменитых органиста современного кинематографа претендуют распоряжаться уже не только душами, но и судьбами. Морской дьявол Дейви Джонс («Пираты Карибского моря») порабощает души людей, превращая их в полуразложившихся призраков, а конгениальный Эрик («Призрак оперы») заправляет всем театром, заставляя и труппу, и зрителей поверить в свое безоговорочное и безграничное господство. И то, что оба этих далеких от нравственных идеалов героя периодически предаются игре на органе, вступает вразрез как с изначальным образом инструмента, так и с традиционной картиной мироздания.
В истории культуры орган неразрывно связан с христианством и является главным музыкальным инструментом католического богослужения. В этой религиозной картине мира посредством звуков органа с людьми общается сам Бог, а органист — проводник Божьего гласа на земле. В случае же с Дейви Джонсом и Эриком властью Бога наделяется уже тот, кто сидит за органом, но на самом деле является дьяволом. Схожий мотив подмены рая адом прослеживается в недавней экранизации «Великого Гэтсби» (реж. Баз Лурман, 2013), когда оснащенный органом и залитый неоновыми огнями особняк Гэтсби на самом деле оказывается вертепом. Категории добра и зла перевернуты, а орган в свою очередь должен знаменовать размах и непререкаемость власти героя.
Любая проекция универсума, в том числе и явленная в виде музыкального инструмента, неминуемо затрагивает тему соразмерности власти Бога и возможностей человека. В фильме «Легенда о пианисте» (реж. Дж. Торнаторе, 1998) эта дилемма выливается в ключевой драматический конфликт. Главный герой фильма — блестящий пианист-самоучка Дэнни Будманн — родился и всю свою жизнь прожил на корабле, курсирующем между Европой и Америкой. Единственный раз в жизни решив сойти с трапа корабля, Дэнни так и не смог совершить этот поступок, испугавшись бесконечности открывавшегося перед ним мира. Корабль, как и клавиатура рояля, являет собой строго очерченное пространство, а мир, по выражению Дэнни, — это рояль Бога, несоразмерный простому смертному. Пианист не решается сойти с корабля, так как считает, что сядет за чужой рояль, музыку которого он не в состоянии сыграть. В итоге Дэнни отказывается и от блестящей карьеры, и от любви, и даже от собственной жизни, обрекая себя на смерть вместе с подлежащим утилизации судном. Рояль из универсума превращается в гроб, в котором заключены нереализованные таланты и несбывшиеся надежды героя.
«Легенда о пианисте» — это история противостояния двух миров. Есть мир Дэнни с непрерывной музыкальной импровизацией, с нарисованными звуками портретами людей и человеческих эмоций. А есть объективный мир — суровый и бесконечный, в котором, чтобы выжить, необходимо действовать и бороться. По ходу фильма мир Дэнни, эпицентром которого является рояль, неотвратимо исчезает, разрушается под напором внешних обстоятельств. Стихия звуков оказывается слишком призрачной, плохо поддающейся фиксации[292] и оттого непрочной, предельно уязвимой. В конечном итоге из двух развертывающихся на экране универсумов настоящим оказывается тот, что находится за пределами рояля и корабля, и именно этот мир одерживает победу над миром Дэнни.
Однако в современном кинематографе есть и обратные примеры, когда выясняется, что универсум, в котором существует герой, является насквозь вымышленным и лживым, а подлинная реальность, более того, подлинное сознание самого героя оказывается заключенным внутри рояля.
Такая модель мироустройства явлена в самом что ни на есть мейнстримном образце современной киноиндустрии — блокбастере Лена Уайзмана «Вспомнить все» (2012). По ходу действия фильма, события которого разворачиваются в 2032 г., главный герой обнаруживает, что пребывает в «реальности», искусственно вживленной в его сознание, — ему заменили имя, биографию, профессию, жену и даже воспоминания. Стремясь прорваться сквозь круговой заговор, герой добирается до своей прежней квартиры, посредине которой стоит рояль. К своему удивлению, он умеет играть на этом инструменте — пусть нескладно, фальшиво, но под его пальцами рождаются отрывки сонат Бетховена, которые в свою очередь становятся ключом к появлению на крышке рояля виртуального дисплея. На этом дисплее герой не только видит себя прежнего, но и вступает со своим подлинным «я» в интерактивный диалог, узнавая, кто он есть на самом деле и в чем заключается его миссия.
Рояль в данном контексте оказывается своеобразным черным ящиком памяти, местом хранения (или даже захоронения) предыдущей жизни героя, которая возникает из небытия и возвращается к нему, словно воскресшая душа, вновь обретшая свое тело. Интерпретировать данную мизансцену можно бесконечно долго, находя в ней все новые смысловые пласты. Например, как высокие технологии будущего органично встраиваются в корпус музыкального инструмента из прошлого. Или, что даже если у человека стирают память и вживляют чужое сознание, его музыкальные навыки остаются при нем, то есть располагаются где-то глубже подкорки и не подлежат отчуждению ни при каких обстоятельствах. Главный же посыл прослеживается в следующем: при всей иллюзорности, второстепенности и необязательности мира музыки именно она может стать спасительным выходом из окутанного ложью и опасностью чужого мира. Кинематограф пытается увидеть свет в тоннеле безрадостного будущего, и мир не безнадежно потерян ровно до тех пор, пока в нем остается время и место для пары нестройных аккордов бетховенских сонат.
* * *Проследив целый ряд фильмов, привлекающих в свое повествование музыкальные инструменты, мы наблюдаем, как присутствие, казалось бы, частной, отвлеченной детали может выстраиваться в особый пласт смыслов, не всегда считываемых с ходу, но, во-первых, оказывающих важное влияние на драматургию фильма, а во-вторых, вскрывающих важные проблемы современного общества.
Нельзя не признать, что в современном кинематографе символика музыкальных инструментов получает новую жизнь — столь популярно, разнообразно и насыщенно их присутствие в фильмах. Однако эта востребованность отнюдь не являет собой упорядоченную систему символов, которая прослеживается, например, в библейских текстах. Кинематограф не стремится к систематизации и универсализации значений, закрепленных за теми или иными музыкальными атрибутами, несмотря на то что создает в их отношении определенные штампы.
В музыкальном инструменте для кинематографа ценна именно невозможность однозначного толкования. Любой музыкальный инструмент может пониматься как угодно, возникать в каком угодно контексте и нести произвольное содержание. Он становится самостоятельным элементом современного киноязыка, так как перестает быть привязанным к какой-либо исторической традиции, но, прежде всего, должен работать на развитие сюжетной линии и развлечение зрителя. Музыкальный инструмент удобен тем, что его появление в фильме создает некий эстетизированный вакуум, который зритель может по своему усмотрению заполнять любыми смыслами и образами. Несводимость к единственно верной модели интерпретации как раз и есть искомое преимущество музыкального инструмента в кинематографическом тексте. В фильме сразу же появляется и смысловой, и зрелищный объем, прорисовывается запоминающаяся фактура, создается целый пласт дополнительных образов.
Характер присутствия музыкальных инструментов в кинематографе демонстрирует предельную свободу обращения современной культуры с символами культуры прежней, классической. Больше нет негласного трепета перед миром музыки и ее атрибутами, которые столь очевидны еще у Феллини, хотя с момента выхода его «Репетиции оркестра» прошло чуть более трех десятилетий. Теперь кинематограф самостоятельно, не оглядываясь на авторитет прошлого, определяет контексты, в которых уместно появление музыкальных инструментов, и типажи героев, которым на этих инструментах суждено играть. Также свободно варьируются степень «вживления» музыкального инструмента в драматургию фильма и закрепляемые за ними значения. Однако кинематограф не учитывает одного — обращение к классической культуре и ее символам, как рентген, высвечивает то, что происходит с культурой нынешней. Другими словами, интерпретация классики ставит диагноз прежде всего современности.
Например, как мы могли наблюдать, характер взаимоотношений современного кинематографа с музыкальными инструментами обнаруживает чувство вездесущей и непредсказуемой угрозы, исходящей из внешнего мира; страх перед неуправляемой зависимостью от музыки и творчества, боязнь беззаветного служения искусству. Вектор современного мировосприятия прочно застыл на приоритетах индивидуализма, и вместе с тем веры в потенциал самого индивида, отдельно взятого человека, становится все меньше. Поэтому столь часто затрагиваются пласты архаического сознания, становится необходимым выход в сферу магического, мифологического и обращение к коллективному бессознательному, избавляющие человека от бремени личной ответственности.
В зеркале кинематографа музыкальный инструмент — это, с одной стороны, предмет, удерживающий человека в привычной реальности, символ традиционных ценностей и упорядоченного мироустройства. Именно поэтому он востребован в картинах о тотально технологизированном будущем, как неизменный и всеми узнаваемый атрибут, которому находится место среди летающих автомобилей и встроенных повсюду виртуальных дисплеев. С другой стороны, музыкальный инструмент способен увести воображение человека прочь из подлинной действительности, не случайно так часто герои, играя на инструменте, пытаются скрыться от объективной реальности, уйти в мир грез и творческого самовыражения. В этом отношении музыкальный инструмент, по сути, оказывается тождественен самому кинематографу, точнее — киноэкрану, также способному и отражать некую реальность, и увлекать за собой в бескрайний мир вымышленного.
Глава 8 Убийственная сила классической музыки — мир насилия и высокого искусства
Классическая музыка и насилие — понятия равно фундаментальные, но на первый взгляд никак не сопоставимые. И то и другое — универсальные категории, заключающие в себе проблемы и смыслы, актуальные во все времена, другой вопрос, что мы привыкли располагать эти категории на противоположных полюсах социального мира. Однако в современной культуре, и в частности на киноэкране, существует устойчивая тенденция сближения классической музыки с миром насилия, фиксирующая не только неожиданные точки пересечения, но и характерные сдвиги, происходящие в обществе.
Как известно, изображение насилия и жестокости вторгается в одну из самых пограничных и табуированных сфер человеческого сознания, что, в свою очередь, гарантирует экранному зрелищу притягательность и динамичность — одним словом, является залогом хорошего приема у зрителя. «Насилие киногенично, — пишет О. Ковалов, — оно придает кинематографическим образам чувственную убедительность»[293]. В этой же дискуссии на страницах журнала «Искусство кино» режиссер Н. Лебедев метко указывает и на содержательную подоплеку в изображении насилия, которое в искусстве становится формой выражения драматического конфликта, а шок от созерцания насилия является способом достижения катарсиса у зрителей[294].
Между тем интенсивная эксплуатация темы насилия, которым буквально пропитан современный экран, привела к тому, что прежде действенные приемы, заставлявшие зрителя не только сопереживать, но и задумываться о природе жестокости, перестали работать. Изображение насилия все чаще оказывается самоценным, из акта его демонстрации полностью выхолащиваются какие-либо рефлексивные подтексты. В связи с этим Д. Драгунский констатирует, что современный экран заполнило «грубое, примитивное насилие, не отягощенное атеистическими, социологическими, психологическими и т. п. размышлениями (столь характерными для художественной презентации насилия в прошлые эпохи)»[295]. Но как выясняется, такое немотивированное насилие, жестокость без интриги, перестает быть интересным зрителю. Безусловно, оно развлекает, но, увы, не трогает, не поражает и не впечатляет, становится слишком предсказуемым и оттого пресным.
Именно в этот момент, в поисках средств, способных вернуть экранному насилию его былую силу воздействия, кинематограф начинает втягивать в свое пространство дополнительные символы и редуцировать нетривиальные ассоциации, обращаясь к сфере художественной культуры, в том числе к классической музыке. В данном случае игра строится по принципу от противного — чем более несовместимыми и полярными кажутся понятия, смешиваемые в одном «зрелищном флаконе», тем более ярким, взрывным и, соответственно, интригующим подразумевается результат их воздействия. Классическая музыка при этом не может оставаться тождественной самой себе. Включение музыкального произведения внутрь кинематографического повествования принципиальным образом влияет как на восприятие содержания самого произведения, так и на имидж классической музыки в целом. Восприятие музыкального произведения начинает определяться драматургическим замыслом фильма, а на более общем уровне кинематограф претендует на создание собственной мифологии классической музыки. В этом процессе «редизайна» классики отсекаются «лишние» смыслы, вуалируются «неудобные» темы и пересматриваются устоявшиеся каноны интерпретации. Кинематограф помещает классическую музыку в необходимый ему контекст и слышит в ней то, что хочет услышать, перенастраивая под свой камертон и зрительское восприятие. В рамках главы мы рассмотрим три сценария взаимоотношений классической музыки с миром насилия, которые можно условно выделить в кинематографе двух последних десятилетий.
1. Дух против силы
В первом, относительно традиционном подходе классическая музыка и насилие берутся как два полюса человеческой природы, а их совмещение становится самодостаточным драматургическим приемом, который основывается на контрасте между безусловной гуманностью выбираемой музыки и предельной антигуманностью событий, разворачивающихся на экране. Классическая музыка противопоставляется насилию как символ духовной чистоты и непогрешимости, как некий эталон, заключающий в себе лучшие проявления человеческой натуры. Несмотря на то что история музыки полна произведений, воплощающих в себе образы смерти, темных сил, беспощадного рока и неотвратимой трагедии, изначально кинематограф понимает классику как безусловную антитезу зла и, в частности, как средство преодоления жестокости и несправедливости окружающего мира.
Именно такая концепция противопоставления лежит в основе фильма Романа Поланского «Пианист» (2002). Чтобы обнажить предельную беззащитность и неприкаянность человека перед ужасами фашизма и репрессий, Поланский останавливает свой выбор на герое-пианисте, профессия которого абсолютно чужда и бесполезна на войне. Как заметил Дмитрий Десятерик, уже одним названием фильма Поланский задает серьезнейший, фундаментальный конфликт «между какофонией войны и благодатью музыкального дарования, скрежетом кровавых жерновов и сверхчувствительным слухом»[296].
Главный герой — пианист Владислав Шпильман — оказывается абсолютно беспомощным в условиях военного времени, потому как разверзающаяся на его глазах катастрофа до самого конца отказывается укладываться в его голове. Он может сколь угодно глубоко переживать за гибнущих на его глазах людей, испытывать колоссальные душевные муки и отчаянно хвататься за жизнь, но противостоять злу действием он не в силах, пианист не может начать убивать, чтобы не быть убитым. Даже когда героя принимают в группу сопротивления, он предпочитает сбежать и отсиживаться в полуразрушенных зданиях, и причина такого поступка героя отнюдь не в трусости, а в трагической несовместимости законов войны с законами его личной морали.
Многие критики, несмотря на то что в основе фильма лежит судьба реального человека, упрекали Романа Поланского в искусственности финального хеппи-энда или как минимум предъявляли автору счет за нравственное малодушие героя[297]. Однако фильм повествует ровно об обратном — о том, как духовная сила может противостоять физическому насилию и в конечном итоге выиграть это сражение. Да, Шпильман полностью беззащитен и беспомощен в условиях войны, но благодаря профессии у него есть альтернативный мир — мир музыки, которая помогает ему выжить. Как замечает по этому поводу Мария Елисеева, «музыка не дает ему сойти с ума и сдаться», а кроме того «именно талант пианиста спасает Шпильману жизнь в самом буквальном смысле — когда немецкий офицер Хозенфельд обнаруживает музыканта на территории гетто. Ценитель классической музыки, сам пианист-любитель, Хозенфельд помогает не просто отчаявшемуся больному еврею, а именно музыканту»[298].
Картина Поланского напрямую затрагивает еще одно важнейшее качество музыки — ее неотчуждаемость от носителя, ее неотделимость от человека. Шпильман потерял на войне все, что имел в прежней жизни, — и материальное благосостояние, и всех самых близких людей. В конечном итоге он теряет и человеческий облик, превратившись в обросшего, истощенного изгоя в лохмотьях, все существование которого сводится к маниакальному поиску пропитания. Музыка — это то единственное, что остается у Шпильмана из прошлого и благодаря чему он вновь возвращается к нормальной жизни.