В фильме «Солист» (реж. Дж. Райт, 2009) символически многозначная ноша в виде музыкального инструмента обрастает дополнительными предметами — швабрами, ведрами, одеялами, мусорными пакетами и предметами маскарадного гардероба. Все это вместе с виолончелью составляет содержимое тележки из супермаркета, которую бродяга Натаниель всюду таскает за собой, отказываясь с ней расстаться даже при выходе на сцену. Тележка является для героя и домом на колесах, благодаря которому он может устроиться на ночлег где пожелает; и символом материального благосостояния, подтверждающим его гражданские права на владение имуществом. Тележка вмещает весь незамысловатый скарб неудавшегося музыканта, от которого он не в силах отказаться так же, как не способен излечиться от шизофрении и реализоваться в своей профессии.
Список примеров подобной интерпретации музыкального инструмента как бремени духовно-нравственных проблем может быть достаточно длинным[288]. Во всех подобных сюжетах музыкальный инструмент оказывается чем-то бóльшим, чем подразумевается изначально. Инструмент предстает опредмеченным носителем неразрешимых конфликтов героя с самим собой и с внешним миром, символическим хранилищем его болезненных страхов и тяготящих привязанностей. С одной стороны, музыкальный инструмент выступает как преданный друг персонажа, его внутренний голос и незаменимый посредник в отношениях с окружающим миром и людьми. Но в то же время инструмент замыкает на себе те трагические противоречия как внешнего, так и внутреннего порядка, которые кардинальным образом влияют на характер и судьбу героя. Выясняется, что связь между ним и музыкальным инструментом имеет оборотную сторону. Занятия на инструменте оказываются сродни воздействию наркотических средств, и чем больше герой погружается в мир грез и иллюзий, тем болезненнее и драматичнее возвращение к действительности. За приобщение к эмоционально-энергетическому потенциалу музыки взимается плата, которая может оказаться непосильной для духовно-волевых ресурсов личности. Инструмент порабощает своего владельца, завоевывает разум и душу, начиная довлеть над героем и его отношениями с окружающими. Из объекта духовного самосовершенствования инструмент превращается в символ пагубного аутизма, замкнутости духа, нравственного бремени, принципиально изменяя как свой первоначальный образ, так и характер играющего на нем героя.
Данный ракурс вновь, как и в случае с укомплектованным оружием футляром, обнаруживает незапланированный выход современного кинематографа из парадигмы классической культуры. Изначально кино обращается к музыкальному инструменту как к эстетически положительному символу, свидетельствующему об утонченной духовной организации героя. Однако служение музыке (впрочем, как и любому другому искусству) требует от человека жертв, без которых достичь вершин духа и овладеть мастерством невозможно. Проблема заключается в том, что кинематограф, а вместе с ним и современное общество не желают приносить эти жертвы, готовность к самоотречению ради музыки отсутствует.
Искусство утрачивает статус высшей ценности, теряет право на обязанность человеческого служения и аскезы. Кинематограф фиксирует, как меняется отношение человека к любым ценностям, лежащим вне его индивидуалистических целей, потребностей и интересов. Человек отстаивает право самостоятельно определять степень своей вовлеченности в процесс творчества, по собственной воле «болеть» искусством и «выздоравливать» от него, добровольно становиться «рабом муз» и добровольно же высвобождаться из этого «рабства». Кинематограф во множестве вариаций показывает, что беззаветное служение искусству пагубно и как любая зависимость неминуемо приводит к трагедии. Искусство не стоит тех жертв, которых требует от человека, оно отнюдь не самоценно — сегодня его ценность определяется тем, насколько оно помогает человеку жить с должным вкусом и комфортом. А музыкальный инструмент в такой парадигме может быть не более чем изысканным атрибутом в имидже человека, но никак не бременем его души.
4. В главной роли без слов
На следующей стадии включения музыкального инструмента в драматургию фильма он выступает уже в качестве главного героя. Но чтобы получить эту роль, инструменту необходимо помимо материальной формы обрести еще и собственную духовную составляющую.
При всей духовности музыкального инструмента, изначально присутствующей в его образе, он остается лишь объектом предметного мира ровно до тех пор, пока не соприкасается с человеком. Именно человек одушевляет музыкальный инструмент, наделяет его качествами живого существа, закрепляет за ним характер и начинает обращаться с инструментом как с себе подобным.
В истории культуры наделение инструмента душой и духовностью, подчеркивание его антропоморфности понималось как «высшая похвала, по сути приравнивающая инструмент, созданный руками человека, к самому человеку, венцу творения»[289]. В кинематографе подобное сопоставление далеко не всегда оказывается в пользу человека, который по многим как духовно-нравственным, так и физическим параметрам может значительно уступать музыкальному инструменту.
Именно на древнейшем мотиве переселения души человека в корпус музыкального инструмента основывается интрига уже упоминавшегося фильма Франсуа Жерара «Красная скрипка». Действие этой картины сплетено из пяти на первый взгляд разрозненных сюжетов, героев которых объединяет скрипка итальянского мастера XVII в. Николо Буссотти. Первый эпизод посвящен истории появления самой скрипки, изготовление которой Буссотти завершил в день смерти своей жены при родах. Незадолго до этого гадалка предсказывает несчастной женщине долгую, наполненную событиями и людьми жизнь. И предсказания, зашифрованные на каждой из пяти карт Таро, сбываются, но в весьма специфичной форме.
В следующих за этим эпизодах главной героиней повествования становится уже скрипка, которая путешествует сквозь эпохи и континенты, управляя судьбами людей на протяжении трех столетий — в императорской Вене и викторианской Англии, в маоистском Китае и на аукционе, происходящем в наши дни в Монреале. На скрипке музицируют воспитанники монастыря и цыганские бароны, она звучит в роскошном концертном зале, а потом годами пылится в лавке китайского старьевщика. Скрипка обладает уникальным магнетическим звуком и податлива для любой музыки, но ее роль оказывается роковой в судьбе тех, кто играет на ней.
Тайна скрипки раскрывается в финале, когда действие фильма вновь возвращается к исходной точке — в день смерти жены скрипичного мастера и в ту ночь, когда он завершает изготовление своего лучшего инструмента. Нам показывают, как в уединенном ритуале прощания со своей женой Буссотти делает из ее волос кисть для покрытия скрипки лаком, добавляя в его состав также кровь своей безвременно почившей супруги. Таким образом в корпусе скрипки оказалась заключенной душа этой женщины, и те события, что предсказывала ей гадалка, одно за другим воплощались, но уже в судьбе скрипки.
Во всех перипетиях этого лихо закрученного сюжета необходимо отметить несколько принципиально важных моментов. Прежде всего, очередное претворение на современном киноэкране архаических мотивов, связанных с переселением души человека в корпус музыкального инструмента. Но чтобы переселение состоялось, оно должно иметь явно выраженные атрибуты, такие как кровь и волосы усопшей, использованные в изготовлении инструмента. Тем самым душа женщины, с одной стороны, получает новое тело и в то же время обретает бессмертие. Для нее больше нет преград — теперь она способна преодолевать любые временны́е и пространственные расстояния, оказывается востребованной в самых разных обстоятельствах людьми различных эпох, социального статуса, культуры и национальности. Возможности скрипки оказываются несопоставимы с возможностями человека. Подразумевается, что люди, которые взаимодействуют с этой скрипкой, по сути соприкасаются с вечностью. Причем эта прямая связь между эпохами в фильме постоянно подчеркивается — то с помощью слов гадалки, каждый раз предваряющей содержание предстоящего эпизода, то за счет монтажа, когда, например, звуковая вибрация, которой проверяются акустические показатели скрипки перед аукционом в наши дни, отзывается схватками беременной женщины в XVII в.
Другим лейтмотивом фильма является проблема ценности скрипки — кто ее определяет и в чем она выражается. Не случайно сценой, сцепляющей кажущиеся поначалу разрозненными эпизоды, оказывается сцена аукциона, к которой неоднократно возвращается действие и которая принесла режиссеру фильма львиную долю признания за виртуозную работу с драматургическим временем и пространством. Для одних героев скрипка не представляет особого интереса, так как они не умеют распознать ее неповторимый звук, им не дано услышать ее уникальный голос. Для них ценность скрипки равна стоимости драгоценного камешка, украшающего ее гриф (который, к слову, выковыривает китайский старьевщик, пытаясь получить хоть какую-то выгоду от инструмента). Постепенно ценностью скрипки становится время, прошедшее с момента ее создания, и имя мастера. Именно по этим параметрам она получает высокую стартовую цену на аукционе. И лишь избранные герои ценят скрипку за ее голос, за те невероятные звуковые качества, что сокрыты в ней, за «безупречное слияние науки и красоты», как формулирует один из героев. В конечном итоге именно этим людям скрипка и служит, только в их руках «оживая» и раскрывая свои истинные возможности.
Другим лейтмотивом фильма является проблема ценности скрипки — кто ее определяет и в чем она выражается. Не случайно сценой, сцепляющей кажущиеся поначалу разрозненными эпизоды, оказывается сцена аукциона, к которой неоднократно возвращается действие и которая принесла режиссеру фильма львиную долю признания за виртуозную работу с драматургическим временем и пространством. Для одних героев скрипка не представляет особого интереса, так как они не умеют распознать ее неповторимый звук, им не дано услышать ее уникальный голос. Для них ценность скрипки равна стоимости драгоценного камешка, украшающего ее гриф (который, к слову, выковыривает китайский старьевщик, пытаясь получить хоть какую-то выгоду от инструмента). Постепенно ценностью скрипки становится время, прошедшее с момента ее создания, и имя мастера. Именно по этим параметрам она получает высокую стартовую цену на аукционе. И лишь избранные герои ценят скрипку за ее голос, за те невероятные звуковые качества, что сокрыты в ней, за «безупречное слияние науки и красоты», как формулирует один из героев. В конечном итоге именно этим людям скрипка и служит, только в их руках «оживая» и раскрывая свои истинные возможности.
Здесь в параллель к рассматриваемому нами фильму Франсуа Жерара было бы нелишним вспомнить о «Репетиции оркестра» Феллини, чтобы получить возможность отчетливо увидеть изменения, произошедшие в интерпретации кинематографом музыкального инструмента. (В данном сопоставлении мы заведомо опустим вопросы художественных достоинств двух картин, так как они изначально находятся в разных «весовых категориях». Фильм Феллини — это безусловный шедевр авторского кино, в то время как «Красная скрипка» — это все-таки конъюнктурный блокбастер, хоть и снятый с претензией на индивидуальный режиссерский почерк.)
И в «Репетиции оркестра» Феллини, и в «Красной скрипке» Жерара мы наблюдаем историю оживления и одушевления музыкальных инструментов, превращение их в основных героев действия, определяющих содержание фильма и его драматургию. Но сам процесс одушевления и те смыслы, которые при этом подразумеваются, оказываются принципиально отличными. Жерар, так же как и Феллини, сплетает в тугой узел судьбы людей и музыкального инструмента, однако связь между героями пролегает отнюдь не в пределах повседневности и вообще не укладывается в привычные представления о времени и пространстве. Если в «Репетиции оркестра» мир музыки и музыкантов на поверку выглядит весьма заурядным, обыденным, полным бытовых недоразумений и неурядиц, то в «Красной скрипке» мир музыки, наоборот, предстает предельно магическим, сверхъестественным, всеобъемлющим и бесконечным, не имеющим ни экзистенциальных, ни физических границ. Данный мир заключен уже не в людях, не в самих музыкантах, как это было у Феллини, а в конкретной скрипке, обладающей сверхвозможностями. Инструмент подчиняет себе уже не только судьбы людей, но и становится ипостасью человеческой души. Однако между скрипкой и тем, кто на ней играет, уже не происходит того сращивания характеров, которое определяет феллиниевский сюжет. Красная скрипка независима от тех, кому принадлежит, люди в ее судьбе встречаются и исчезают, у нее свой собственный фатум, не подчиняющийся никому.
В «Репетиции оркестра» люди «проигрывают» музыкальным инструментам и музыке как таковой в своем морально-этическом облике, а в «Красной скрипке» главное преимущество инструмента в сравнении с людьми заключается в бессмертии. Скрипка неподвластна времени и именно поэтому становится главным героем всего действия. Старинная скрипка воплощает целый комплекс желаний современного человека — мечту о вечной молодости, стремление к путешествиям не только в пространстве, но и во времени, возможность власти над судьбами других людей. Скрипке удается это сполна, она независима от обстоятельств, легко преодолевает любые препятствия и не теряет при этом своих уникальных качеств. Она ценима и ценна, прекрасна и неповторима, одним словом, по всем характеристикам вполне соответствует образу супергероя наших дней.
Сопоставление двух кинолент наглядно фиксирует произошедшую смену ценностных парадигм. Феллини в «Репетиции оркестра» удается создать синтез современных форм (телевидение, интервью, человеческие типажи) и классического понимания искусства, которое, несмотря ни на что, видится высшей целью человеческого существования. Какие бы идеалы ни развенчивал Феллини, он неизменно верит в высокое искусство и при этом руководствуется принципами не менее высокого гуманизма. В «Репетиции оркестра» человек и предмет объединяются под знаком духовности, неразрывной эмоционально-энергетийной связи — оркестранты не мыслят своего существования без музыкальных инструментов, так же как дирижер — без оркестра, а музыка не может звучать, иначе говоря — жить, без людей. Содержание, художественная ткань и символика всего фильма «направлены на то, чтобы пробудить в людях чувство личной ответственности за состояние своих и общих дел, чтобы заставить осознать необходимость иметь свой внутренний ориентир, внутренний компас, чтобы вызвать у каждого человека глубокое волнение и боль за судьбы других людей, за судьбу своего общества и всего человечества»[290].
В «Красной скрипке», наоборот, возникает образ мира, где самое интересное — это отнюдь не живые люди, а то, что вне их, нечто сверхчеловеческое, иррациональное, магическое. Люди в данном контексте лишь пешки, марионетки, в лучшем случае — «сырье», «ингредиент» для создания совершенного по форме и звуку музыкального инструмента. Духовная сущность самих людей не интересна, любопытен выход за пределы гуманистической картины мира и наделение душой материального объекта, увлекательна игра в неоархаическое сознание. Эта игра претенциозна, сдобрена изрядной долей спецэффектов и исторических реминисценций, но человек как таковой оказывается вне этой игры оттого, что его возможности ничтожно малы, не выдерживают никакого сравнения с потенциалом вечного времени и бесконечного пространства. Игра, чтобы быть захватывающей, должна выходить за переделы обыденного и объяснимого, иначе она рискует быстро надоесть или же открыть нечто нелицеприятное для узнавания в глубинах собственного человеческого сознания. Именно поэтому в такой игре намного безопаснее быть в роли развлекаемого зрителя, нежели одним из ее действующих героев. Жерар строго выдерживает эту дистанцию между событиями, разворачивающимися в фильме, и зрителем, не обременяя его восприятие какими-либо духовно-нравственными конфликтами и идеями. В данном контексте музыкальный инструмент, несмотря на то что формально выступает в роли главного героя, используется режиссером предельно утилитарно. Скрипка необходима как некий артефакт для квазиутонченной интриги, для возможности сценарного пролета сквозь эпохи и для иллюзии власти над временем, одним словом, для того, чтобы можно было претендовать на статус «фильма не для всех» и при этом быть понятным большинству.
5. Универсум под крышкой
До этого момента мы наблюдали превращение музыкального инструмента из предмета антуража в полноправного героя с собственным характером, судьбой и даже душой. На следующей стадии «внедрения» в драматургию фильма музыкальный инструмент разрастается до масштабов универсума. Именно в качестве таких символов, вбирающих в себя мироздание, в кино нередко фигурируют орган и рояль — два инструмента-титана как по масштабно-пространственным, так и по смысловым характеристикам. Кинематограф вполне осознанно обращается к этим музыкальным «мастодонтам», которые привносят в кино многослойный шлейф значений, закрепленных за ними в культуре и истории.
Сложность, многодетальность конструкции органа и рояля, а главное — максимальная наглядность многоступенчатого процесса звукоизвлечения позволяют проводить прямые параллели между устройством этих инструментов и устройством мира[291]. Их клавиатура — это упорядоченная система, где каждая клавиша (как и человек) лишь часть некоего большого сложноорганизованного механизма. За сводом труб органа или под крышкой рояля скрывается универсум, в котором все отлажено, взаимосвязано и где заключена сама гармония. Музыкальный инструмент становится своеобразной проекцией упорядоченности мироздания, благодаря которой можно в какой-то степени преодолеть хаос окружающего мира.
Соответственно, тот, кто сидит за инструментом, управляет этой моделью универсума, и не исключено, что его власть простирается значительно шире. Не случайно на рояле, а особенно на органе в кинематографе играют персонажи, имеющие сверхполномочия и способности, претендующие быть над остальными, быть выше и могущественнее других. Степень их властных притязаний может варьироваться, но так или иначе эти герои стремятся управлять неким множеством людей, подчинять своей воле их жизни, души или как минимум эмоции.