Однако и такая критика уже выглядит чересчур вегетарианской. И сотрудник издательства, некто А. Зонин, делает короткую приписку: „Тов. Цейтлин, несомненно, смягчил оценку. Замысел явно не удался автору. Пытаясь иронически отнестись к обывательской клевете на СССР, он сам впал в этот тон. Всего лучше воздержаться от издания. Отмечу все же, что у автора, безусловно, есть данные, и возможно, что он мог бы переработать этот роман. В таком случае мы имели бы любопытнейшее использование нового жанра“.
Две последние фразы никакой реальной смысловой нагрузки не несут — это не более чем фигуры вежливости, еще не вычеркнутые из редакционно-издательского обихода. Ну, а то, что сказано до них, не имеет отношения к авторскому замыслу, в чем легко убедится читатель, представляет собою „случай так называемого вранья“ и не только граничит с доносом, но готово границу перейти. Потому что либеральному отношению к „попутчикам“ приходит конец.
Нехватку воздуха раньше и резче всех ощутили те, у кого был наибольший объем легких и привычка к свободному дыханью: писатели, философы, художники, ученые. То есть герои большинства произведений Кржижановского…
Есть вещи, которые рискованно писать тому, кто делает литературу из пульсирующей материи собственной жизни, осознанно или подсознательно, но неотвратимо автобиографичен в творчестве. Непостижимо влияние, которое подчас имеет написанное на судьбу автора. Метафора „жесткого вакуума“ двадцать лет спустя материализовалась: однажды, переходя пустую площадь, Кржижановский внезапно стал задыхаться и упал в обморок. С тех пор боязнь открытого пространства, именуемая в медицине агарофобией, уже не оставляла его. Потому что это пространство было безвоздушным.
Едва ли Кржижановский держал на памяти строки своего современника и ровесника Владислава Ходасевича о том, что„…душа полна одним искушением — развоплотиться“, когда писал „Автобиографию трупа“, историю развоплощения личности, эти „Записки сумасшедшего“ наоборот, где герой остался нормальным, но окружающий его мир „сошел с ума“, распадаясь и разрушая всякого, кто пытается усилием мысли соединить „двух столетий позвонки“ (Мандельштам).
„Удостоверений кипа. Личность затерялась. Ни экземпляра. Чем чаще меня удостоверяли, тем недостовернее становился я самому себе… Чем чаще разъезжающиеся ремингтоновы строчки уверяли меня номером, росчерками подписей и оттиском печати, что я действительно такой-то, тем подозрительнее я становился к своей „действительности“, тем острее чувствовал в себе и такого и этакого“.
Так извне начинается разрушение внутреннее — постепенным рассечением, раздвоением нравственной основы, которая, естественно, перестает быть таковой. И потому в описываемой героем войне мертвых против живых он — не объективный сторонний наблюдатель и аналитик, каким хочет и может показаться, но, в сущности, действующее лицо — одновременно по обе стороны демаркационной линии, где, словно в шахматной партии, разыгрываемой с самим собой, „выигрывают почти всегда черные“.
В итоге альтернатива упрощается донельзя: либо — не-жизнь, либо — „жизнь в дательном падеже: МНЕ: хлеба, самку, покоя“. Еще жестче — выбирать приходится между двумя образами небытия: физическим и духовным.
Иного во времена обесценивания единственности, уникальности каждой человеческой жизни, в пору тотальной бюрократизации попросту не дано.
К бюрократическим новообразованиям и к всверливаемым ими в тело общества метастазам Кржижановский относился с саркастической яростью, которая, впрочем, не только не ослепляла, но, кажется, напротив — умножала его зоркость. Еще в двадцатых годах знаками времени у него становятся портфель и бумажка с подписью и печатью. В фантасмагории „Боковая ветка“ (1927–1928), действие которой происходит в иллюзорном мире „по ту сторону сна“, эпизодический персонаж, классифицируя „по-научному“ виды подушек, именует портфель подушкою, „навевающей последний сон“. В повести „Книжная закладка“ (1927) один из персонажей, ставший из живущего „хозяином жизни“, первым делом обзаводится портфелем и бумагами; и только случайно и на миг память тела — но не разум! — может вернуть его в те дни, когда он был еще не „товарищем Василием“, а просто Василием, веселым и спорым в работе плотником. В новелле „Тринадцатая категория рассудка“ (1927) некто неживой движется и действует среди живых бегущих „портфельями в портфелья, глаза растерявши“, ничем от них, по сути, не отличаясь и потому не привлекая к себе внимания, кроме эпизода, когда обнаруживается, что документ, удостоверяющий его личность, — свидетельство о смерти…
Снова и снова обращаясь к этим знакам-символам, писатель тревожит напоминанием о том, что бюрократия — сон разума, порождающий чудовищ, выпускающий их из „беременного портфеля“, словно из ящика Пандоры.
Наших знаний о десятилетиях, вместивших творчество Кржижановского, достаточно сегодня, чтобы понять: шансов на официальное признание у этого писателя не было. Как не было их у Платонова, Замятина, Булгакова и других художников, которым ум, талант и совесть не позволяли возносить хвалы творящейся неправедности, либо хотя бы „эстетически и философски“ оправдывать ее. У которых вместо осанны выходила свифтианская сатира „Котлована“ и „Чевенгуpa“, „Мы“, „Мастера и Маргариты“, „Автобиографии трупа“. Новое „воспитание“ к ним не привилось.
„Разве сатира не есть искусство быть невоспитанным?“ (С. Кржижановский „Записные тетради“.)
Действительно, не верх ли бестактности: говорить мертвякам в лицо о том, что они мертвы!
Одна из неизданных книг Кржижановского, сохранившаяся в рукописи, называется „Чем люди мертвы“. Он не был наивен. И ему хватило трезвости, чтобы „понейтральнее“ переименовать рукопись, отдавая ее в издательство. Однако это ничего не изменило: проницательность цензуры оказалась на высоте, три головы ее бдительности бодрствовали по очереди. А по иронии, верней сказать черному юмору, судьбы, оставалось апеллировать к тому самому П. И. Лебедеву-Полянскому, который более чем кто-либо подтолкнул несколько лет назад Кржижановского уволиться из БСЭ и который „был везде“, в частности возглавлял Главлит (псевдоним цензуры).
Ровно так же, думается, не сделал бы более „проходимым“ свое сочинение Замятин, назови его не „Мы“, а, допустим, „Они“…
Сейчас, когда с многолетним опозданием рукописи, томившиеся в столах и архивах, стали — и продолжают становиться — книгами, нам представляется при чтении, будто авторы их обладали пророческим даром, предугадали и воплотили то, что исторически осуществилось значительно позже. Полагаю, что это не совсем так. И что трагизм их судеб обусловлен эпохой куда более терпимой к прорицаниям, пусть самым мрачным, нежели к знанию. В том-то и дело, что эти писатели видели причины и закономерности происходящего не оглядчиво, а вровень и в упор. Чтобы выразить увиденное им не было нужды дожидаться завершения, непоправимых результатов.
В 1924 году Кржижановским написана повесть „Странствующее „Странно““, в одном из эпизодов которой красные кровяные тельца восстают против нещадно, двадцать четыре часа в сутки эксплуатирующего их тела, громадного в сравнении с каждым отдельно взятым „пролетарием крови“, но гибнущего, если, по словам поэта, „в партию сгрудились малые“ и возвели революционные баррикады, то бишь устроили закупорку сосудов. Однако в едином своем порыве они не отдают себе отчета в том, что, отрекаясь, так сказать, от старого мира, разрушают и собственную среду обитания, неотвратимо погибают сами. Эта тема, в которой слышится отзвук широко рекламировавшихся в те годы опытов, проводимых в Институте крови, во главе которого стоял знаменитый революционер Богданов (сам вскоре погибший от сделанного на себе заведомо обреченного на неудачу опыта), меньше всего похожа на прорицание. Метафора недвусмысленна и не дает заблуждаться относительно авторской точки зрения.
„Наши европейские россказни о столице Союза Республик, — рассказывает Мюнхгаузен в повести Кржижановского, действие которой начинается в дни Кронштадтского восстания, — изображающие ее как город наоборот, где дома строят от крыш к фундаменту, ходят подошвами по облакам, крестятся левой рукой, где первые всегда последние (например, в очередях), где официоз — „Правда“, потому что наоборот, и так далее — всего не припомнишь, — все это неправда: в Москве домов от крыш к фундаменту не строят (и от фундамента к крышам тоже не строят), не крестятся ни левой, ни правой, что же до того, земля или небо у них под подметками, не знаю: москвичи, собственно, ходят без подметок. Вообще голод и нищета отовсюду протягивают тысячи ладоней. Все съедено — до церковных луковиц включительно…“
Такою увидел Москву и автор повести, как раз тогда в столицу переехавший.
Такою увидел Москву и автор повести, как раз тогда в столицу переехавший.
В одном из сюжетов „Клуба убийц букв“ нарисована картина обездушенной жизни экс-людей („эксов“), а ныне биороботов, чьи потребности сведены к минимуму и чье каждое движение направляемо единой жестокой волей, не ведающей сомнений и колебаний и не допускающей их ни в ком другом. Чем не взлелеянная Троцким и Сталиным материализованная идея трудовой армии!..
Герой „Воспоминаний о будущем“ ученый-изобретатель Макс Штерер, математически точно рассчитавший путешествие во времени и заглянувший — всего-то! — на два-три десятка лет вперед, расплачивается жизнью за это знание, потому что увиденное совсем не похоже на романтические предсказания и демагогические обещания грядущего коммунистического рая…
Хотевшие — и умевшие — видеть видели все это уже в двадцатых годах.
Тогда и были написаны все включенные в эту книгу наиболее крупные вещи Кржижановского (плюс завершенная одновременно с „Воспоминаниями о будущем“ повесть „Красный снег“, разыскать которую пока не удалось). То, что он не успел закончить до тридцатого года, либо начал позже (романы „Неуют“ и „Тот третий“, повести „Белая мышь“ и „Путешествия клетки“), осталось незавершенным. Он задыхался, дыхания хватало разве что на небольшие новеллы.
И лишь два из этих семи произведений — „Автобиографию трупа“ и „Возвращение Мюнхгаузена“ — он пытался напечатать отдельно. Прочее — даже не пробовал. Понимал, насколько опасно такое знание настоящего — и будущего. Время, когда расстреливали — как Мюнхгаузена — „из пугачей“, было на исходе. Завершалась недолгая передышка между „красным“ и „большим“ террором. Дело принимало оборот нешуточный.
Тут напрашивается… аналогия — не аналогия, скорее параллель.
Бюрократическая система жива и держится тайной, явочно присвоенным правом на обладание полнотою информации по любому вопросу, жесткой регламентацией „чужого“ знания, „карточным“ его распределением. Она не препятствует обычно возникновению слухов и даже сама плодит их, потому что они… управляемы. И, стало быть, управляем человек, не уверенный не только в завтрашнем, но и в нынешнем дне, чувствуя под собою эту зыблящуюся почву.
Не потому ли была в тридцатых и сороковых годах объявлена — от имени государства — беспощадная война таким „буржуазным лженаукам“, как генетика, кибернетика, социология? То есть именно тем наукам, которые, стремительно развиваясь, особенно резко стали суживать сферу „таинственного“, коему всегда готово поклоняться и служить массовое и воинствующее невежество, противопоставили — каждая в своей области — тонкое и точное знание новоявленной религии „единственно верного мировоззрения“, вполне обходящейся „образованщиной“ вместо образования.
В этой войне самым употребимым и действенным стал старый, как мир, прием, принятый на вооружение „атакующим классом“: валить с больной головы на здоровую, объявляя равно случайными и собственные провалы, и чужие успехи, подменяя ярлыками — желательно политически окрашенными — какие бы то ни было аргументы. Идеализмом и мистикой (а то и чем похуже) окрестили способность дать описание будущего организма и основных его свойств по генетическому коду, содержащемуся в единственной живой клетке; или вывести математические закономерности мышления и поведения; или спрогнозировать политические и экономические процессы, исследуя социальные структуры и общественное мнение.
Все это таило угрозу порядку, при котором всему в обществе и природе надлежало быть таким и только таким, как предначертано мудростью „отца народов“, а не законами, ни от какой личной „мудрости“ не зависящими.
Похоже, что в искусстве столь же непримиримо обрушились на все более или менее по-своему родственное этим наукам XX века. На всех художников, для которых будущее уже началось, проявилось в настоящем настолько, что поддается образному осмыслению. Будь то генетический код эпохи, переведенный Платоновым в сюжет, фабулу, интонацию своей прозы, эсхатологический „Черный квадрат“ Малевича, поглощающий, кажется, и самое время, или неразрешимое противоборство хаоса и гармонии, услышанное Шостаковичем в ответ на блоковский призыв слушать „музыку революции“. Род эстетических занятий не играл решающей роли. Но все-таки хуже других пришлось литературе, в которой, как известно, разбираются все, овладевшие грамотой в объеме начальной школы.
Ну а в литературе главный удар — под знаком „борьбы с формализмом“ и „за отображение жизни в формах самой жизни“ — пришелся по направлению, которое некогда Достоевский определил как „фантастический реализм“. Оно едва ли могло соперничать в апокалипсической фантастичности с действительностью, творимой теми, кто вознамерились сказку сделать былью — или пылью, — однако реально угрожало проникнуть в самую суть этой самой действительности, смыв с нее романтически яркий грим.
Кржижановский стал одной из первых жертв — задолго до массированных погромов и „проработок“. Причем жертвой безвестной, ибо к моменту удара, в отличие от многих современников и „соумышленников“, не успел обрести заметной литературной репутации за пределами профессионального круга. Репутации небезопасной, но в некотором роде — и до поры — защищающей своего обладателя.
Он опоздал. Начало двадцатых годов не благоприятствовало тому, чтобы входить в литературу с такой прозой, как у Кржижановского, ведущей происхождение от Свифта и По, Гофмана и Шамиссо, Мейринка и Перуца, а в русской литературе — от „Петербургских повестей“ Гоголя, от В. Одоевского и некоторых вещей Достоевского (например, „Бобок“). Да еще входить в одиночку — в отличие, скажем, от „Серапионовых братьев“. Присоединение же Кржижановского к какой бы то ни было писательской группе непредставимо: его „отдельность“ была очевидной даже для тех, кто с полным основанием могли считать себя его друзьями и понимали значительность и масштаб его творчества.
Дочь прозаика Левидова, Инна Михайловна, и сын драматурга Волькенштейна, Михаил Владимирович, на мои вопросы о Кржижановском первым делом заговорили о том, что их родители числили его одним из лучших писателей-современников. А режиссер таировского театра Нина Станиславовна Сухоцкая вспоминала, как в 1950 году в гостях у художника В. Г. Бехтеева Василий Ян говорил о Кржижановском как о писателе, чье „присутствие“ сделало бы честь любой литературе мира…
Кржижановский и сам знал себе цену. Потому и были невозможны для него компромиссы в отношениях с издателями, что они унижали, задевали его писательское достоинство.
Ни очерки о Москве, охотно принимаемые редакциями, ни эпизодическое печатание небольших новелл ничего не решали. Надо было попытаться выйти к читателю с вещью значительной и характерной, после которой существование автора стало бы фактом читательского сознания. Например, с „Автобиографией трупа“, на публикацию которой он возлагал большие надежды. „Расчет у меня такой: в случае успеха большой вещи (т. е. принятия ее), — писал он к жене, — он естественно распространится и на мелкие новеллы — но не обратно. Тем более что мне уже поздно торопиться: литературный успех уже не может дать мне настоящей радости“.
Торопиться и впрямь было поздно: литературный поезд с вагонами для „плацкартных пассажиров“ и теплушками для „попутчиков“ уже ушел.
И в другом письме — от 17 июля 1925 года: „Источник моих всегдашних горестей — литературная невезятина — и летом не иссякает — „Автобиографию трупа“ переселяют (ввиду сокращения объема „России“ наполовину) из № 6 в № 8. Можно сказать, дождался мой „труп“ приличных похорон. Но у меня большой запас „пустей“: пусть…“
Судя по всему, Кржижановский отдал новеллу редактору издававшегося на кооперативных началах журнала „Россия“ Исаю Лежневу весной 1925 года. Отдал не наугад: только что была принята и в № 5 увидела свет его повесть-очерк „Штемпель: „Москва““. Редактор захотел „еще“ — и получил. Однако именно в эту пору началось официальное удушение журнала. И хотя, отчаянно и безнадежно сопротивляясь, он продержался на плаву еще какое-то время, проза Кржижановского была бы в такой ситуации лишней пробоиной, от нее в итоге пришлось отказаться.
Та же участь постигла четыре его попытки издать книгу.
„С сегодняшним днем я не в ладах, но меня любит вечность“ (С. Кржижановский. „Записные тетради“).
Оставалось рассчитывать на будущих читателей. Но им, расслабленным и развращенным многолетней литературоподобной жвачкой, потоками стертых слов, маскирующих серое безмыслие, надо было оставить ключ к пониманию своей прозы, которую „думанием“ не возьмешь — только мышлением.
И Кржижановский сделал это. В 1939 году ему удалось напечатать в „Литературной газете“ статью „Эдгар Аллан По (90 лет со дня смерти)“, где сказанное о „мастере парадокса“ По имеет самое прямое отношение к „мастеру парадокса“ Кржижановскому: