Если выразить впечатление от этого творения одним словом, то очевидно и неизбежно приходишь к выводу, что в триптихе Рогира ван дер Вейдена Пречистая Дева, оставаясь еще на земле, не переходя целиком в небеса, как было угодно сделать Фра Анджелико в «Увенчании Богоматери», являет собой самую чистую хвалу Богу в красках, какая только была в живописи. Никогда еще Епифания не славилась так великолепно и, можно также сказать, не передавалась так наивно и просто; шедевр на тему Рождества Христова — в Берлине, а шедевр на тему Снятия с Креста — в Антверпене: скорбно-великолепное повествование Квентина Метсю!
Фландрские примитивы, думал Дюрталь, — величайшие художники в мире, и Рогир ван дер Вейден, иначе Роже де ла Пастюр, как некоторые называют его, задавленный славой Ван Эйка и Мемлинга, как после него были Герард Давид, Гуго ван дер Гус{88}, Йост Гентский, Дирк Боутс, по мне так превосходит всех этих живописцев.
Но зато после них, если исключить последних мастеров голландской готики, очаровательного Мостерта, у которого два эпизода из «Жития святого Бенедикта» славят музей в Брюсселе, какое падение! Театрализованные распятия, тучные мяса Рубенса, которые Ван Дейк силился сделать поприличнее, убавить жира… Чтобы обнаружить мистический отпечаток, приходится перебраться в Голландию: там он является у одного оевреившегося протестанта, и в таком загадочном, таком причудливом свете, что, не ущипнув себя, не поверишь, не ошибся ли ты, приняв эту живопись за духовную.
И чтоб убедиться в правильности своего впечатления, вовсе не обязательно добираться до Амстердама. Достаточно поглядеть на «Путников в Эммаусе» из Лувра.
Дюрталь, все дальше забираясь в свой предмет, принялся размышлять о странной концепции христианкой эстетики у Рембрандта. Ясно, что, изображая евангельские сцены, этот художник больше всего дышит воздухом Ветхого Завета; даже церковь, если бы он вздумал написать ее такой, какова она была в его время, оказалась бы синагогой: до того сильно в его произведениях воняет еврейской селедкой; его манят к себе прообразы, пророчества, все грандиозно-варварское в Востоке. И это легко понять, если знать, что он бывал у раввинов, портреты которых оставил нам, был другом Менашше бен Исраэля{89}, одного из ученейших людей того времени; с другой стороны, можно допустить, что на фоне иудейских церемоний и каббалистической науки у этого протестанта ощущается усердное изучение, вдумчивое чтение Ветхого Завета: у него была своя Библия, проданная вместе с мебелью в уплату долгов с молотка.
Так объясняется выбор его сюжетов да и самое исполнение этих полотен, но оттого не менее загадочно, как художник, которого не вообразишь ведь молящимся перед написанием картины, как Анджелико или Рогир ван дер Вейден, добился таких результатов.
Но как бы оно там ни было, а своим визионерским взглядом, верующим и вдумчивым искусством, гениальной способностью конденсировать, концентрировать солнечную эссенцию в темноте, он достиг грандиозных эффектов, и в библейских сценах говорит на таком языке, на котором до него никто даже не лепетал.
И не типичны ли в этом смысле «Путники в Эммаусе»? Разложите это произведение на составные части, оно покажется плоским и монотонным, предстанет глухим. Не бывало на свете другой такой вульгарной композиции: какой-то погреб из тесаных камней, прямо перед нами стол, за которым Христос с босыми ногами, землистыми губами, грязным цветом лица, розовато-серым цветом одежд преломляет хлеб; справа один апостол, сжав в руке салфетку, смотрит на него и как будто узнает, а другой апостол, слева, узнал Учителя и молитвенно сжал руки; этот человек так кричит от радости, что вопль его мы слышим! Наконец, четвертый персонаж, повернутый в профиль, с умным лицом, ничего не видит и прилежно прислуживает за трапезой.
Это ужин бедняков в тюрьме; цветовая гамма сводится к уныло-серому и коричневому; не считая человека, скрутившего салфетку, рукава которого написаны пастозными мазками сургучно-красного, остальные исполнены как будто раствором пыли и смолы.
Все эти подробности совершенно верны, однако все это неправда, ибо все преображено. Христос, просто подняв глаза, осветился и просиял; бледный ореол от него расходится по комнате. Он некрасив, похож на покойника, его губы мертвенно бледны, а в одном движении, в незабываемо прекрасном взоре виден распятый Сын Божий!
И ты стоишь ошеломленный, даже не пытаясь ничего понять, ибо это сверхреалистическое творение становится вне и выше художества, и никто не может его скопировать, передать…
После Рембрандта, думал дальше Дюрталь, после Рембрандта религиозное воображение в живописи безвозвратно пало. XVII век вообще не оставил ни одной картины, где можно было быть уверенным в чистопробной мужественной вере художника, за исключением Испании времен святой Терезы и святого Иоанна Креста: мистический натурализм ее художников породил дикие, пламенные произведения. Дюрталь припомнил картину Сурбарана, которой он некогда любовался в Лионском музее: святой Франциск Ассизский, во весь рост, в серой рясе, с капюшоном на голове, руки спрятаны в рукава.
Его лицо, казалось, было вылеплено из пепла, бесцветные губы раскрыты, а глаза, закаченные в экстазе, белы, словно дыры. Было непонятно, как этот труп, от которого остались одни кости, держится на ногах, и страшно становилось при мысли о невообразимых истязаниях, страшных лишениях, которые покаяния ради истощали это тело, сотворили скорбно-восхищенные черты этого лица.
Эта живопись явно происходила от горькой, ужасающей мистики святого Иоанна Креста; то было искусство палача, белая горячка божественного упоения: все так, но какое поклонение Богу, какой клич любви, заглушаемой страхом, исходил от этого полотна!
Ну, а XVIII веком не стоило и заниматься; то было время рюшечек и ракушечек, которое и к богослужению обратившись делало из чаши для святой воды умывальную раковину.
В наше время искать тоже нечего: все эти Овербеки, Энгры, Фландрены были тощими одрами, по заказу тащившими телеги священных сюжетов; Делакруа в церкви Сен-Сюльпис одолел всех мазил кругом него, но чувства католического искусства в нем нет ни капли.
То же и наши нынешние художники, которым все равно, что писать, Юнон или Богородиц, которые расписывают то плафоны дворцов и трактиров, то церкви; почти ни у кого из них нет веры, а мистического чутья ни у кого вообще.
Так нечего и говорить об этих поденщиках; точно так же нечего принимать в расчет розенкрейцерские небескорыстные шуточки и картинки для олухов, и уж вовсе не стоит упоминать мелочь всяких молодых проходимцев или честных добряков, полагающих, что если они написали вытянутую женскую фигуру, так уж и мистики.
Итак, ограничив разыскания патентованными церковными живописцами, что найдем? Увы, в общих чертах положение таково: Синьоль умер, но жив еще Оливье Мерсан — ничтожество по всей форме. Лучше было бы просто промолчать, да только одному благонамеренному издателю пришло в голову мобилизовать силы клерикальной партии и объявить художником христианского возрождения Джеймса Тиссо, а ничего менее духовного, чем его картины из жизни Спасителя и быть не может. Ведь его Христос отдает каким-то протестантским запахом, какой-то затхлостью кирхи, и даже хуже: ведь в этих работах Он только человек. Нам явно не то подсунули; этим акварелям и рисункам надо бы иллюстрировать «Жизнь Иисуса» Ренана, а вовсе не Евангелие.
Изобразив под предлогом реализма детали, взятые на месте действия и подлинные костюмы (что уже спорно: предполагается, что за девятнадцать столетий в Палестине ничего не изменилось), г-н Тиссо дал нам самый гадкий маскарад, который когда-либо смели предпринимать по поводу Писания. Гляньте на эту толстуху, на девку с улицы, которой так надоело выкликать свой товар, что стало уже дурно: это «Величит душа моя», это Пречистая Дева; привидения вокруг медиума, впавшего в транс, призраки, будто вызванные колдовскими заклинаниями или спиритическими пассами — то ангелы, служащие Спасителю. Посмотрите на «Крещение Господне», на «Притчу о мытаре и фарисее», на «Избиение младенцев», на пошлую мелодраму его Голгофы — да на все эти листы; ничто не сравнится с ними в пошлости, вялости, бессилии таланта; они рисованы черт знает чем, раскрашены навозом, асфальтом, соусом-мадерой!
Издательство Мам (пора уж его и назвать), своими деньгами способствовавшее пропаганде тупой болтовни этого художника, в очередной раз показало безнадежное непонимание искусства…
Так, значит, в Церкви больше нет ничего живого! — воскликнул про себя Дюрталь. Впрочем, несколько опытов аскетической живописи было и в нашем столетии. Несколько лет тому назад бенедиктинская конгрегация в Бойрене, в Баварии, попыталась обновить церковное искусство; Дюрталю помнилось, что ему попадались на глаза репродукции фресок, написанных этими монахами на одной из стен Монте-Кассино.
Издательство Мам (пора уж его и назвать), своими деньгами способствовавшее пропаганде тупой болтовни этого художника, в очередной раз показало безнадежное непонимание искусства…
Так, значит, в Церкви больше нет ничего живого! — воскликнул про себя Дюрталь. Впрочем, несколько опытов аскетической живописи было и в нашем столетии. Несколько лет тому назад бенедиктинская конгрегация в Бойрене, в Баварии, попыталась обновить церковное искусство; Дюрталю помнилось, что ему попадались на глаза репродукции фресок, написанных этими монахами на одной из стен Монте-Кассино.
Фрески отсылали к образам Египта и Ассирии: Бог в тиаре, ангелы в шапках, как на сфинксах, с крыльями, сложенными веером над головой, старцы с завитыми бородами, играющие на струнах и органах; позже бойренские монахи оставили этот гиератический жанр, в котором, надо признать, особого дарования не показали, и в новых произведениях, особенно в «Крестном пути», что опубликован в альбоме, изданном во Фрейбурге-в-Брейсгау, усвоили странное сочетание других стилей.
Римские солдаты на этих листах оказались жалкими пожарниками, восходящими к школе Герена и Давида, но через несколько страниц, там, где представлялись Мария Магдалина и жены мироносицы, вдруг виделись более новые рецепты, где в банальные группы вмешивались женские фигуры ренессансного греческого типа — красивые, элегантные, явно сошедшие с полотен прерафаэлитов, особенно Уолтера Крана.
Таким образом, идеал Бойрена получался сплавом французского искусства Первой империи с современным английским.
Некоторые из этих картонов были почти что смешны, скажем, Девятая остановка: Христос лежит во весь рост на животе, Его связанные руки подтягивают веревкой вверх — кажется, Он учится плавать. Но сколько бы ни было там слабого и банального в целом, неловких и неинтересных деталей, до чего же вдруг любопытные получались кусочки! Вероника на коленях перед Иисусом была по-настоящему прекрасна, по-настоящему замирала от любви и скорби; копии, наброски других персонажей забывались, и даже на самых неоригинальных листах неприятный, тяжелый рисунок монахов начинал говорить едва ли не красноречиво, потому что от произведения исходили мощная вера и ревность о Боге. По этим лицам пробегало дуновение Духа и животворило их; глубокое чувство, молитвенный отпечаток оживлял молчание трафаретных фигур; монашеское благочестие вносило сюда неожиданный элемент, утверждало таинственную мощь, что появляется в ней, когда оно в картину, которой без нее и не было бы, вносит личный привкус, особенный аромат. Эти бенедиктинцы в большей степени, чем художники другого закала, наводили на мысль о коленопреклоненной молитве, напоминали о евангельском благоухании.
Вот только их попытка оказалась тупиковой и сейчас их почти прекратившая существование школа производила только слабенькие картинки для святош, нарисованные какими-то послушниками.
Да и как она могла бы родиться на свет дееспособной? Идея сделать для Запада то, что сделал Мануил Панселинос для Востока: уничтожить этюды с натуры, потребовать единообразного последования красок и линий, принудить все художественные темпераменты отлиться в единую форму — выдало бы в том, кто рискнул бы на такое предприятие, полное непонимание искусства. Эта система привела бы живопись к анкилозу, к параличу, да и на самом деле результат получился точно такой.
Почти в одно время с бойренскими чернецами один никому не известный художник, живший в провинции и никогда не выставлявшийся в Париже, по имени Поль Борель, писал картины для церквей и монастырей, работал во славу Божию и не соглашался ни на какую плату от священников и монахов.
На первый взгляд в его работах не было ни свежести, ни приятности; некоторые выражения его художественного языка наводили улыбку на людей, одержимых модернизмом; кроме того, чтобы справедливо судить о его искусстве, следовало часть его решительно отбросить, оставив лишь то, что удалялось от истрепанных формул расхожей елейности, — и оставалось такое мужеское боголюбие, такое пылкое благочестие, что искусство это возносилось высоко.
Его главное творение хоронилось в капелле доминиканского коллежа в Уллене, глухом уголке лионских предместий. Среди десяти произведений, украшавших здание, были: «Моисей, исторгающий источник из скалы», «Ученики в Эммаусе», «Исцеление бесноватого», «Исцеление слепорожденного», «Исцеление Товии». Но, несмотря на кроткую энергию этих фресок, нельзя было не посетовать на тяжеловесность целого, на сонный, устарелый колорит. Только войдя в алтарь, зайдя за скамью для причащения, можно было полюбоваться произведениями, совсем другими по замыслу, особенно великолепными портретами святых ордена братьев-предикантов, удивительных по силе молитвы и мощи святости, сиявших от них.
Там же были и две большие композиции: Богородица, передающая четки для молитвенного правила святому Доминику, и еще картина, изображающая святого Фому Аквинского на коленях перед алтарем, Распятием, которое излучает сияние, — никогда от самого Средневековья никто так не понимал и не писал монахов, никогда под грубой корой их черт никто не показывал столь могучее движение сил души. Борель был живописцем монашеской святости; его искусство, обыкновенно чересчур неспешное, воспаряло, едва он обращался к ним.
Пожалуй, еще лучше, чем в пансионе воспитанников Уллена, составить себе представление о честном, глубоко богобоязненном искусстве Бореля можно в Версале.
При входе в версальскую капеллу августинцев, где он расписывал нефы и клирос, бросается в глаза Клара из Монтефальконе, аббатиса XIV столетия: во весь рост, в черном одеянии августинского ордена; за ней каменные стены кельи, стол с раскрытой книгой и медной лампой.
В лице, склоненном к Распятию, которое она подносит к губам, в его кротком и алчущем выражении, в движении рук (одна приложена к груди, другая поднята к устам), где сама собой, положением кистей, рисуется фигура креста, есть и восхищенное самоотречение супруги, и всепоглощающая радость любви, и нечто от беспокойного чувства матери, баюкающей Господа, как больное дитя: она целует Его — и словно качает на коленях.
И вся композиция очень проста: без театральных поз, без преувеличенной жестикуляции. Святой Кларе, как и святой Маддалене Пацци, не свойственны порывы и возгласы, она не возлетает в полете священного транса. Охваченность Богом в ней проявляется в безмолвии; ее исступленье сдерживается, упоенье строго: оно не изливается наружу, а уходит в глубину, и снисходящий к ней Христос отмечает в ней некий уголок, наносит, как чеканом, удар по сердцу тем Распятием, которое она держит в руках, и после смерти оттиск Креста действительно нашли, вынув ее сердце.
Вот самая захватывающая религиозная живопись наших дней; художник пришел к ней, не переписывая примитивов, без трюков с неуклюжими телами, стиснутыми железными нитями, без уловок и вычур. Но каким молитвенным католиком, каким влюбленным в Бога человеком должен был быть художник, написавший такую картину!
После него все смолкло. Среди нынешней церковной молодежи не видно никого, кому по плечу справляться с духовными сюжетами; разве что один подает некоторые надежды, задумчиво проговорил Дюрталь; он выделяется среди своих собратьев по крайней мере дарованием. И он стал перелистывать свои альбомы, разглядывая литографии Шарля Дюлака.
Этот художник стал заметен серией вымышленных пейзажей, еще неуверенных, где повсюду изображены большие бассейны и высокие прямые деревья с листвой, словно всклоченной порывами ветра; потом он предпринял трактовку «Хвале Солнцу» и «Хвале творениям», где в девяти листах, выпущенных в разных тоновых состояниях, дал излиться мистическому чувству, которое в первом собрании было еще скрыто и невнятно.
Выражение «пейзаж — состояние духа» несколько вымученно, но к этим работам вполне подходило; художник пропитал своей верой эти места, видимо списанные с натуры, но прежде всего увиденные помимо телесного зрения влюбленной душой, на вольной воле распевающей песнь Даниила и псалмы Давида, перепетые святым Франциском; и сама эта душа вслед за ними повторяла, что все стихии должны петь славу Создавшему их.
Среди литографий были две бесспорно выразительные, одна озаглавленная Stella matutina[65], другая Spiritus sancte Deus[66]. В третьей же, самой обдуманной, самой простой из всех, той, что значилась под титулом Sol Justitiae[67] индивидуальность художника выражалась лучше всего.
Замысел ее был такой:
Белый, ясный прозрачный пейзаж уходил в бесконечность — вид мыса, пустынной воды, отороченной пляжами, языками земли, усаженными деревьями, которые отражались в гладком зеркале озер; на заднем плане сиял над водной скатертью солнечный диск, рассеченный горизонтом: все было само спокойствие, тишь; необычайная насыщенность исходила от этого вида. Идея Правды, которой неизбежным отголоском сопутствует идея Милости, символизировалась светлой важностью пространств, освещенных нежаркими лучами погожего вечера.