Искусство стало тотально, как в старые времена, и именно это вызвало истерику у членов Королевской Академии. Действительно, если Саатчи и группу покровительствуемых им художников обвиняют в жестокости, что стало поводом для столь бурных протестов, то это может расцениваться лишь как явление слабоумного лицемерия. Если так возмущает жестокость тем и откровенность исполнения современных английских художников, то почему почтенные члены Академии не выражают протеста против присутствия в Национальной галерее картины Себастьяно дель Пьомбо "Мученичество Святой Агаты"? Современные кровавости отдыхают в сравнении с железными клещами, впившимися в женские груди, сладострастно изображенными в произведении великого венецианца. А "Избиение младенцев" Рафаэля?
Нельзя сказать, что в отстраненном изображении прекрасных обнаженных тел воинов, кромсающих вифлеемских младенцев, есть нота предчувствия ужасов "Списка Шиндлера",
- Рафаэль гораздо спокойнее и отвлеченнее современных творцов. Более того, в отличие от них, он заставляет нас пережить наслаждение преступлением. Никто его за это не винит и даже, кажется, не винил - он всегда пользовался репутацией сущего ангела.
Объяснять свое возмущение современным искусством гуманистическими соображениями довольно рискованно. Искусство всегда находится в очень сложных отношениях с гуманизмом. Естественнее объяснять его несогласиями с неопределенностью эстетических критериев и настаивать на том, чтобы Королевскую Академию не путали с Кунсткамерой. На самом деле это тоже всегда было очень сложным. Параллельно "Sensation" в лондонской Национальной галерее открылась выставка "Послы" Ганса Гольбейна.
Она посвящена 500-летию со дня рождения гения немецкого ренессанса и заодно закончившейся реставрации одного из его главнейших шедевров - "Портрета Жана де Дитевиля и Жоржа де Сельв", обычно называемого "Послы" (на нем изображены посланники французского короля при английском дворе) из собрания все той же Национальной галереи. На этом портрете, кажущемся квинтэссенцией ренессансной объективности, как и практически все портреты Гольбейна, внимание привлекает одна деталь. В нижней части картины у ног послов, пересекая узорный пол, располагается непонятное белое пятно. При пристальном разглядывании оказывается, что это - изображение огромного человеческого черепа, данное в сложнейшем перспективном сокращении, совершенно не скоординированном с перспективой картины.
Никак не согласующийся с изображенной реальностью, этот череп вдруг видоизменяет всю объективность вокруг себя. Натюрморт, занимающий центр картины и составленный из вещей, чья объемность, казалось бы, должна подчеркивать пространственную убедительность, превращается в собрание магических символов memento mori, обретающих жизнь более весомую, чем физическое бытие. Символизм астролябии, опрокинутого глобуса, замолкшей лютни, остановившихся часов и раскрытых книг вырывает эти предметы из обычного потока времени и, убивая их материальность, сообщает им неизменность абстрактной формулы. Отвлеченная мертвенность предметного мира, преисполненного высшего смысла, останавливает время вокруг себя. Человеческие фигуры обретают в нем столь же отвлеченно-символический характер, как и предметы. Убедительнейший индивидуализм портретных черт вдруг застывает в замороженном временном потоке пространства картины и уподобляется энигматическому изображению черепа. Разница между ними стирается, сквозь индивидуальность проступает сущность, и в портретной конкретности властно звучит все то же memento mori.
Подчиненная этой концептуальной идее, всякая реальная объективность испаряется и произведение становится артефактом, иллюстрирующим умозрительную схему.
Устроители выставки еще больше подчеркнули это, сконструировав из реальных книг и инструментов натюрморт, подобный изображенному в "Послах". Временной объективности он этому произведению не прибавил, лишь разомкнул границы искусства, созданные вокруг картины Гольбейна восприятием последующих поколений; собрание предметов под кистью Гольбейна оказалось приваренным к реальному собранию. Два артефакта уравновесили друг друга, и оказалось, что мастерство художника является лишь инструментарием, потерявшим свою значительность. Если удалось подобрать столь убедительно предметы, то вполне возможно столь же убедительно подобрать и изображенных персонажей, пользуясь намеченной Гольбейном схемой. Возможно их так же расположить вокруг предметов и уничтожить все границы, отделяющие территорию искусства от остального мира. Национальная галерея таким образом превращается лишь в местонахождение физической ценностности произведений искусства, как более или менее надежный сейф. Разница между галереей и кунсткамерой опять стирается.
У русского менталитета особые счеты с Гольбейном. Копия с его произведения "Мертвый Христос" висела в доме Рогожина и была куплена на аукционе его батюшкой за два целковых. "На картине этой изображен Христос, только что снятый с креста… это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста, раны, истязания, битье от стражи, битье от народа, когда он нес на себе крест и упал под крестом, и, наконец, крестную муку в продолжение шести часов (так по крайней мере по моему расчету). Правда, это лицо человека, только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого; ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом); но зато лицо не пощажено нисколько; тут одна природа, и воистину таков и должен быть труп человека, кто бы он ни был, после таких мук… лицо страшно разбито ударами, вспухшие, со страшными, вспухшими и окровавленными синяками, глаза открыты, зрачки скосились; большие, открытые белки глаз блещут каким-то мертвенным, стеклянным отблеском. Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики его, его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за ним и стоявшие у креста, все веровавшие в него и обожавшие его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет?" Описание Ипполита (т.е. Ф.М. Достоевского) совершенно точно соответствует картине Гольбейна, находящейся в Музее города Базеля, где ее Достоевский и видел.
Очевидно, что закономерным продолжением фокуса, который сыграли устроители выставки в Национальной галерее, смонтировав натюрморт из "Послов", была бы инсталляция трупа перед картиной "Мертвый Христос". Убедительность шока оставила бы "Sensation" далеко позади, на Саатчи никто бы и внимания не обратил. При том, что и на картине Гольбейна и на предполагаемой инсталляции была бы "одна природа, и воистину таков и должен быть труп человека, кто бы он ни был, после таких мук".
Само собой, выставка Гольбейна никакого скандала не вызвала, в прессе муссировалась гораздо меньше, чем "Sensation", и ни у кого и в мыслях не было куда-либо уходить из Лондонской галереи. Имя Гольбейна обрело тот статус, когда никакие препарации не могут поколебать его ценности, и даже если устроители выставки демонстрируют нам со всей очевидностью, что в подходе к искусству между Гольбейном и участниками "Sensation" принципиальной разницы нет, никому в голову не приходит протестовать против его произведений. Столь условная проблема, как проблема мастерства, снимается, так как технически сейчас изобразить труп довольно просто и лишь наивные умы могут восхищаться виртуозностью натурализма.
Так что же, разницы между Гольбейном и "Sensation" нет? Стерлись не только границы между бытием и искусством, но и между Гольбейном и Ребеккой Хорн? Похоже, что конец нашего века дает на эти вопросы положительный ответ. Одно лишь можно против этого возразить. Князь Мышкин при виде "Мертвого Христа" вскричал: "Да от этой картины у иного еще вера может пропасть! - Пропадает и то, - неожиданно подтвердил вдруг Рогожин". Чему пропадать, когда пропадать уже нечему, можно сказать по поводу скандала, связанного с "Sensation" и выставкой Гольбейна, открытой в Национальной галерее, воспринимаемой, в общем-то, как ее продолжение в 90-е годы нашего века.
Реабилитированный меланхолик благословил возврат Чехии в Европу Выставка "Рудольф II и Прага" была не только художественным, но и политическим шоу
АРКАДИЙ ИППОЛИТОВ
«Русский Телеграф». 6 октября 1997 года "Эпоха Рудольфа II, когда Прага была центром Священной Римской империи, была уникальна для Чехии. Прага в это время была культурной и духовной столицей Центральной Европы. Именно сейчас, когда мы пытаемся включиться в мировое сообщество, нам необходимо показать, что мы имели историю до коммунизма, - долг, который Чешская Республика должна возвратить своим гражданам". Эта весьма доходчивая декларация директора выставки Роберта Врума подчеркивает и без того очевидный факт, что грандиозное шоу "Рудольф II и Прага" обусловлено не только культурными мотивами. То, что те или иные события, привычно относимые к истории искусств, давно стали факторами международной политики, уже никого не удивляет.
Реабилитированный меланхолик благословил возврат Чехии в Европу Выставка "Рудольф II и Прага" была не только художественным, но и политическим шоу
АРКАДИЙ ИППОЛИТОВ
«Русский Телеграф». 6 октября 1997 года "Эпоха Рудольфа II, когда Прага была центром Священной Римской империи, была уникальна для Чехии. Прага в это время была культурной и духовной столицей Центральной Европы. Именно сейчас, когда мы пытаемся включиться в мировое сообщество, нам необходимо показать, что мы имели историю до коммунизма, - долг, который Чешская Республика должна возвратить своим гражданам". Эта весьма доходчивая декларация директора выставки Роберта Врума подчеркивает и без того очевидный факт, что грандиозное шоу "Рудольф II и Прага" обусловлено не только культурными мотивами. То, что те или иные события, привычно относимые к истории искусств, давно стали факторами международной политики, уже никого не удивляет.
Пражская выставка - образцовый пример подобного слияния искусства и политики, но в данном случае замечательной является тема, послужившая основой для проекта.
Личность Рудольфа II всегда вызывала интерес историков. Он относится к типу "странных" правителей, чья индивидуальность вступает в конфликт с объективной реальностью.
Кажется, что Рудольф был в оппозиции к тому, что называется естественным ходом истории, и подобно Юлиану Отступнику, Карлу I Английскому, Павлу I или Людвигу II Баварскому, он кажется обреченным изначально на трагическую гибель в своем противостоянии безжалостному прогрессу. Тем не менее жизнь и деятельность Рудольфа II, настолько бесполезные с точки зрения исторического развития, что трагический конец его царствования стал благом для его царства, были ярки и оригинальны и вдохновили поэтов, писателей и даже историков на создание многочисленных мифов об императоре. Так что Рудольф для европейской культуры оказался именем почти столь же нарицательным, как император Август или герцог Лоренцо Великолепный.
Curriculum vitae императора выглядит так. Рудольф был сыном императора Максимилиана II и внучатым племянником императора Карла V. Он родился в Вене в 1552 году, но в возрасте 11 лет был перевезен в Мадрид, ко двору своего двоюродного дяди, испанского короля Филиппа II, где и провел юность. В 1572 году, по возвращению из Испании, он был коронован венгерской короной. Через три года Рудольф переезжает в Прагу и коронуется в Богемии. В 1576 году, после смерти отца, императора Максимилиана, рейхстаг Священной Римской империи избирает Рудольфа императором, и 1 ноября происходит его торжественная коронация в Регенсбурге, после чего новый император возвращается в Прагу. Так начался один из интереснейших периодов в культуре этого города, вошедший в историю искусств под названием "рудольфинской школы".
Бесчисленные коронованные дядюшки и тетушки, бабушки и дедушки, окружавшие колыбель Рудольфа, делавшие ему козу, приглашавшие мальчика погостить к своим дворам, а затем возлагавшие на него многочисленные венцы, отнюдь не были добродушными и заботливыми родственниками. Могущество и психопатия были нераздельно переплетены в жизни Габсбургов второй половины XVI века. Они первые создали империю, где никогда не заходило солнце (учитывая их колонии в Америке - затем подобной империей будут владеть лишь англичане). В Европе им принадлежали Испания, Италия, многие германские земли, Богемия, Венгрия и Нидерланды. Из Америки лилось потоком золото, обеспечивавшее роскошь, прямые отношения с Римом гарантировали благочестие, а культурное процветание католической Европы - величие габсбургского двора. Однако великолепие омрачалось многочисленными "но".
Наглые англичане грабили каравеллы и вели себя непростительно самонадеянно, оскорбляя католическую веру и аристократические принципы, французский король Франциск I не желал признавать гегемонию Габсбургов, а в Германии, и особенно в Нидерландах, противники династии объединились под флагом протестантизма, противопоставив буржуазную идею личной свободы (в первую очередь свободы совести) идее императорской избранности.
Свобода совести - вопрос сложный, и в конце ХХ века отечественная Дума отдает ему много энергии - что уж говорить о веке XVI. Решение его отнюдь не было однозначным, и среди тех же Габсбургов не наблюдалось единства. Отец Рудольфа Максимилиан был полон экстравагантного сочувствия протестантизму. Меланхолик Рудольф вроде бы оправдывал надежды могущественных сторонников Рима, и его карьера была обеспечена прокатолической партией. Острая борьба на востоке европейских владений Габсбургов должна была привести к кровопролитной войне, сходной с той, что разгорелась в Нидерландах. Ситуация была крайне неприятной, но воцарение Рудольфа предотвратило трагедию - это очевидный исторический факт.
Вернувшись после коронации в Регенсбурге в Прагу, Рудольф забыл свои кровожадные обещания католикам. Впрочем, он так же разочаровал и протестантов. Запершись в своем замке, он стал коллекционировать произведения искусства и заниматься алхимическими опытами и философскими спекуляциями. Рудольф не хотел созывать сейма, зато разослал во все крупные города Европы своих агентов, для того чтобы они покупали для его коллекции всевозможные редкости: от картин Пармиджанино до экзотических ковров из перьев из страны инков. Он игнорировал требования католиков и протестантов, проводя часы в философских диспутах и общении с потусторонними силами. Он отказывался жениться и, следовательно, иметь законных наследников, зато интересовался гермафродитизмом и поисками идеальной целостности в платоновском духе. Все было не слава Богу, и все раздражало радикалов от обеих партий, как консерваторов, так и революционеров.
Прага тем временем наслаждалась спокойствием и тишиной. Рудольф не требовал ничего от пражан, кроме денег, а стройки императора и двор с его заказами возвращали городу то, что было выкачано налогами. Кафкианское противоречие между замком и городом, столь характерное для духа Праги, во время Рудольфа выглядело равновесием. Аристократическая странность Градчан оттенялась деловитостью Старого города. Прага была счастлива при несчастном императоре.
Император же и впрямь был очень несчастен. Империя и Прага - отнюдь не одно и то же, и требования империи шли вразрез с процветанием города. Моравы были недовольны богемцами, венгры - австрийцами, Германия - Габсбургами, Габсбурги - Прагой, а религиозные фанатики все время еще подливали масла в огонь. Все вместе были недовольны императором, чье поведение не соответствовало ни католической, ни протестантской морали. Рудольфа начали обвинять во всех грехах.
Бедный император и так был подвержен приступам меланхолии, переходившей в глубокую депрессию, а несовершенство мира совсем лишило его воли к жизни. В результате в 1608 году ему пришлось отдать все владения, за исключением Богемии, своему брату Матвею, в 1611 году отказаться и от чешской короны, а в 1612 году умереть от очередного приступа меланхолии.
Если история совершает какие-то несправедливости, то потом она начинает на этих несправедливостях настаивать, утверждая, что ее жертва сама виновата в своих несчастьях. Во многом это происходит потому, что история (а все же она очень часто есть проявление общественного мнения) самоуверенна и преисполнена преклонения перед идеей конечной справедливости. Очень долго европейские ученые верили в прогресс и судили весь мир в соответствии с этим. Рудольфу была отведена роль регрессиста, и он рисовался как человек вялый, апатичный, крайне подозрительный, трусливый, чувственный и деспотичный. В общем - вылитый Павел I, так что он должен был бы быть благодарен своим придворным, что его не убили. Ему отказывали во всем - даже во вкусе, считая его манерным и недалеким. Так, в одном современном чешском фильме имеется сцена, в которой император покупает за бешеные деньги плохую копию с Моны Лизы, и его страсть к собирательству приравнивается к тупому тщеславию калифорнийских миллионеров.
Особенную неприязнь Рудольф вызывал у марксистов, одержимых идеей прогресса, и, следовательно, был персоной non grata в социалистической Чехословакии. Правда, с 30-х годов нашего столетия как раз среди тех, кого идея прогресса раздражала, стал формироваться своего рода культ вкусов Рудольфа II. Своей реабилитацией император обязан в первую очередь сюрреализму. Страстная любовь, вспыхнувшая у сюрреалистов к Арчимбольдо, вытащила из забвения и императора Рудольфа, горячего поклонника и постоянного заказчика этого художника. С сюрреализмом в моду вошел и маньеризм, "стильный стиль", процветавший при европейских дворах второй половины XVI века. Мода на болезненно-утонченное, манерно-изысканное, сложное, изощренное, искусное и искусственное привела к переоценке рудольфинской школы и личности самого императора. Пражский маньеризм раньше не замечали, теперь ему стали поклоняться. Такие художники как Бартоломеус Спрангер, Ганс фон Аахен и Йозеф Хайнц, раньше практически не упоминавшиеся в общих историях искусства, заняли почетные места в мировых музеях, и цены на их произведения на антикварном рынке подскочили в сотни раз.