Вкусовая реабилитация пражской школы определила и то, что образ Рудольфа стал меняться. Эгоистический самодур превратился в обаятельного меланхолика, убегающего от жестокой и кровавой действительности в мир грез о прекрасном.
Вялость оказалась мягкостью, апатия - склонностью к рефлексии, чувственность - чувствительностью. Все большее внимание стал привлекать феномен собирательства Рудольфа II, раньше трактовавшийся как причуда деспота.
Карель ван Мандер, нидерландский Вазари, в своей книге жизнеописаний северных художников утверждает, что тот, кто хочет насладиться самыми знаменитыми произведениями искусства, должен ехать не в Рим, а в Прагу. Действительно, в начале XVII века в Праге стараниями Рудольфа II была собрана колоссальная коллекция картин, скульптур, книг, рукописей, рисунков, монет и разных других редкостей. Любимыми художниками Рудольфа были живописцы Брейгель, Дюрер, Пармиджанино, Тициан и скульптор Джованни да Болонья. За их произведения, разыскиваемые на рынках Европы, Рудольф платил любые деньги. В XVII веке эти огромные коллекции были частично увезены эрцгерцогами в Вену и частично разграблены шведами, но достаточно сказать, что большинство шедевров Венского художественно-исторического музея происходит из коллекции Рудольфа.
Возвращение чехов ко временам Рудольфа вполне закономерно. Прага, желающая снова стать частью Европы, готова, поправ свою национальную гордыню, забыть немецкое происхождение Рудольфа и не прочь вернуться в Священную Римскую империю, пусть и называемую отныне шенгенской зоной.
Стриптизерши из Мадрида
Две махи Франсиско Гойи в Эрмитаже
Алексей ИВАНОВ © "Русский Телеграф", 5 сентября 1998 года В последнем фильме Луиса Бунюэля под названием "Смутный объект желаний", повествующем о неизбывной страсти пожилого интеллигентного господина к юной красавице, есть следующая сцена. Красавица, занимающаяся фламенко и все время выпрашивающая у идальго деньги на учителей и занятия, танцует в одном клубе.
Престарелый воздыхатель с упоением следит за искусством своей подопечной, к которой испытывает чуть ли не платонические чувства. В какой-то момент ее вызывают за кулисы, и истомленный ее долгим отсутствием поклонник устремляется на розыски. Наконец он набредает на потайную комнату и видит, как его чистейшей прелести чистейший образец танцует в чем мать родила перед группой японских туристов, вооруженных фотокамерами. Разъяренный, он разгоняет японцев, круша их камеры, туристы верещат, дева вопит об искусстве и карьере, шум, гам и полный скандал.
Как всегда, у Бунюэля все очень смешно и в то же время очень серьезно. "Смутный объект желаний" повествует не о старческих воздыханиях (хотя и о них тоже), но о вечной тяге изощренного культурного сознания к юности и чистоте. О том, что эта тяга столь же обманчива, сколь и неизлечима, что в своей глупости она величественна, и о том, что культурная дряхлость гораздо более стерильна и гигиенична, чем юношеская непосредственность. Комедия Бунюэля - это размышление на вечную тему в одном ряду с "Пиковой дамой", "Лоттой в Веймаре" и "Лолитой".
Одно из специфических отличий бунюэлевского фильма - его испанский дух.
Рассуждения на общечеловеческие темы - это рассуждения о взаимоотношениях старой аристократической Испании и современности. "Смутный объект желаний" - в какой-то мере продолжение "Дон Кихота", и трагически смехотворная нелепость многих ситуаций в фильме Бунюэля продолжает странствие пожилого идеалиста из века шестнадцатого в век двадцатый. Сцена в ночном клубе не только издевательство над современным увлечением фламенко, что захватило весь мир от Сан-Франциско до Токио. Она пародирует моду на испанскую аутентичность, превратившую эту аутентичность в экзотику, распродаваемую направо и налево, в интеллектуализированной форме Карлоса Сауры и в оптовой торговле курортными открытками.
Вся эффектность фильма Сауры "Фламенко" построена на спекуляции аутентичностью.
Некрасивые, но выразительные лица, хриплые голоса и ощущение самодеятельной увлеченности абстрактной красотой танца говорят нам: да, это подлинная Испания.
Эти лица не изменились со времен Хуаны Безумной, и главная загадка красоты испанского жеста и испанской страсти в их подлинности. Эта подлинность, растиражированная и выставленная на всеобщее обозрение, с тем чтобы привлечь массу зрителей, становится чистым надувательством. Сауровское фламенко и искусство для японских туристов полностью уравниваются, но Бунюэль прекрасно понимает, что врываться в искусственно нагнетенное пространство Сауры и крушить его камеры - значит попасть в положение Дон Кихота среди стада овец и своего собственного героя, изгоняющего японцев из храма чистой любви.
В XVIII веке испанских аристократов охватила подобная страсть к аутентичности.
Испания этого времени представляет собой парадокс: также страстно, как в других культурах нижний класс подражал высшему, испанские аристократы во всем старались походить на простонародье. Нечто подобное происходило по всей Европе, но испанская страстность придавала игре в барышню-крестьянку невиданный размах, делая эту игру смыслом существования. В Испании подобное переодевание превратилось в подлинность жизни, стало главной двигательной силой всего общества и получило название махизма, так как махо и маха (русский эквивалент - парень и девка), как называли в Испании простонародную молодежь, стали не обозначениями, а понятиями, включавшими в себя стиль поведения, кодекс чести, круг интересов, манеру одеваться и собственный язык.
Франсиско Гойя, родившийся в арагонской деревне, по своему происхождению был даже ниже махо, жителя большого города. Первые его произведения, выполненные им для Королевской мануфактуры, представляли собой изящные сцены в стиле рококо, ориентированные на французское изящество, а не на ту мрачную подлинность, что больше всего ценится в Гойе его многочисленными обожателями. Ранний Гойя на первый взгляд даже удивляет - миловидность вместо гротеска, кокетливость вместо страстности, изящество вместо глубины. Именно в этом несоответствии выразилась гойевская одаренность - желание лепить грубыми руками хрупкий кукольный мир свидетельствует о желании завоевать нечто чуждое, для того чтобы осознать свое и быть способным это свое выразить с полной свободой.
Быстро добившись признания, Гойя входит в круг, ему изначально совершенно чуждый.
Его заказчиками становятся аристократы и интеллектуалы, многие из которых будут впоследствии его друзьями и покровителями. Экстравагантная герцогиня Альба даже приглашает пожить его в своем поместье, где она уединяется на время траура после внезапной смерти мужа. В то время когда сама королевская чета позирует ему для портрета, Гойя начинает писать тореадоров и актрис вместо сельских изящных пасторалей, привлекательных своей надуманной грацией. Манера письма его становится проще, краски глуше, мазки живописнее. Во всем стиле появляется размашистая подлинность, пленявшая герцогов и герцогинь, сходивших с ума по махизму. По выражению Ортеги-и-Гассета, Гойя «начинает писать то, что зовется "простым", потому что склонность его к "простому", и прежде весьма слабая, начисто исчезает».
Невероятная привлекательность махизма имеет и другую сторону. Потомки высокоодухотворенных грандов Эль Греко, захлебывающиеся от восторга на боях быков и рядящиеся в вышитые жилеты, смешны. Поиск подлинности в народной декоративности свидетельствовал о полной умственной и физической импотенции испанской аристократии, полной ее неспособности произвести что-либо оригинальное.
Гойя стал художником аристократов, и, как это часто случается в искусстве, его живопись, отразив полную деградацию испанского высшего общества, наделила ее трагической красотой, так что водопад его мазков превращает высокородных дебилов и потаскух в чудные магические видения фантастической красоты, манящие, пьянящие и будоражащие. Европейские романтики, открывшие для себя Гойю в середине прошлого века, задыхались от спазмов восторга перед его живописностью, передавшей гниение Испании накануне наполеоновского нашествия.
Тогда и родилась легенда о Гойе-романтике, о его бурной молодости, о его светских приключениях, столкновении с обществом a la ван Гог и пылком романе с герцогиней Альбой. Тогда вошли в моду две его картины, ставшие самыми известными его произведениями: "Маха одетая" и "Маха обнаженная". Теперь их знает весь мир и почти весь мир верит в то, что это изображения герцогини Альбы, созданные чуть ли не для нее самой страстно влюбленным гениальным художником, чья великая любовь была осмеяна и растоптана взбалмошной и развратной аристократкой. Эти сплетни, поддерживая репутацию и популярность картин, весьма вредили репутации герцогини, так что в 1945 году один из потомков Альбы добился даже эксгумации тела своей прапрабабушки, чтобы доказать всю абсурдность этой теории. Но легенда на то и легенда, чтобы быть неправомерной, и сегодня любой историк, пишущий о "Махах", вынужден упомянуть, что на этих картинах не Альба, и так или иначе имя герцогини выплывает из темного фона спальни, окружающего светящееся обнаженное тело.
На самом деле картины были созданы для всесильного Мануэля Годоя, герцога де Алькудиа и Князя Мира, обслуживавшего королеву и управлявшего королевством.
Тридцатитрехлетняя Мария Луиза обратила внимание на восемнадцатилетнего гвардейца, и этого было достаточно, чтобы он стал самым могущественным и самым ненавидимым человеком в Испании. Картины были созданы для его коллекции и висели в потайном кабинете среди других обнаженных, причем скорее всего маха одетая скрывала маху обнаженную. В это время изображение нагого тела в Испании было запрещено инквизицией, и Гойя, создавая свою маху, просто совершал уголовное преступление. Картину никто не должен был видеть, кроме специально допущенных, и понятно, что ею восхищались отнюдь не ценители живописи. Создавалась она не для этой цели.
Гойя в общем-то и не особенно старался. Раскрашенная кукла, несколько неловко разлегшаяся на постели с намерением показать себя получше Годою и его друзьям, имеет очень мало общего с таинственной прелестью Венеры Веласкеса, с которой ее так часто сравнивают. Идея картины проста и груба, как и грубо похожее на фарфоровую маску лицо махи, абсолютно ничего не выражающее и лишенное какого-либо намека на мысль или чувство. Гойя, однако, на то и гениальный художник, что одеревенелую похотливость испанского двора сумел наделить силой - силой шока, до сих пор сохранившейся в этих произведениях. Эта сила наэлектризовала романтизм, а яркой вспышкой разрядилась в "Олимпии" Мане, в своем бесстыдстве перешедшей все границы потайных кабинетов и разлегшейся посреди Салона, полного дам в турнюрах и господ в цилиндрах. "Олимпия" - более великое живописное произведение, но без мах, вырвавшихся на свободу из застенков Годоя, она была бы немыслима. Так что махи - прапрабабушки нашей сегодняшней свободы.
Шок подглядывания создал иллюзию проникновения во внутренний мир художника. На самом деле это не более как проникновение в мир Годоя, успешного любовника королевы и многих других женщин. Гойе удалось из этого шаблонного мира сотворить миф об испанской подлинности в любви и сладострастии, разнесенный потом Кармен, арагонской хотой и андалузскими мантильями по всему миру для привлечения туристов с фотоаппаратами в ночные бары Барселоны и Мадрида. Первооснова этого мифа сегодня бесстыдно раскинулась в Испанских просветах Эрмитажа, до того полных благочестивых картин Мурильо и Риберы, и по-прежнему пленяет своей двусмысленной аутентичностью. Толпа может подглядывать нечто сознательно скрываемое - бесстыдную испанскую драму потайного кабинета Урок достойной скуки постмодернистского дендизма В музее Пти Пале в Гааге открыта выставка "Денди".
АРКАДИЙ ИППОЛИТОВ
«Русский Телеграф». 29 сентября 1997 года Выставка совмещает три уровня: историю дендизма, представленного портретами знаменитых европейских денди от Бо Бруммеля до фотографий Дольче и Габбаны, историю общественной реакции на дендизм, представленную в модных картинках и карикатурах и, наконец, воображаемые интерьеры современного денди с его аксессуарами, созданными современными дизайнерами, главным образом Раважем: это спальня Бруммеля, черная столовая Гюисманса, своего рода "дача" летнего денди в духе Томаса Манна. В результате выставка в Пти Пале не просто выставка об истории дендизма, но она претендует на создание образа современного денди. Гаага, город скучный и элегантный, как нельзя лучше подходит для подобного рода опытов - образ гаагского денди столь же поучителен и необязателен, как и Гаагская конвенция во время второй мировой войны.
Последнее время тема дендизма для отечественных СМИ стала одной из самых любимых.
Она бесконечно обсуждается во всех газетах и журналах, а "Птюч", "ОМ" и "Матадор" вообще принесли себя в жертву идее создания образа современного денди, стараясь снабдить его полезными советами на все случаи жизни - от типа йогурта, что он должен потреблять на завтрак, до списка романов, что он должен если не прочитать, то хотя бы знать по названиям.
По своей наивности отечественные журналы полагают, что, сформировав определенный кодекс современного денди, можно руководствоваться его строгими предписаниями и, неукоснительно им следуя, получить вожделенную кличку современного Онегина. В этом кроется решающая ошибка - феномен денди можно описать, но, несмотря на то, что кодекс патентованных денди очень строг, его выполнение не только не гарантирует принадлежности к этому избранному кругу, но, наоборот, от него удаляет, так как ничто другое не может быть столь чуждым дендизму, как подражание. Поэтому "денди" и "модник" не просто разные понятия, но в какой-то мере даже противоположности.
Дендизм появился в Англии в начале прошлого века. Этот всем хорошо известный факт, несмотря на свою тривиальность, является решающим для истории дендизма, так как именно в Англии и именно в начале прошлого века в обществе были созданы условия для его появления. Для этого в первую очередь были необходимы свобода, спокойствие и богатство. Дендизм является одним из утрированных проявлений индивидуализма, а для того, чтобы индивидуализм стал утрированным, нужны в первую очередь условия для его безопасного существования. Все предшественники дендизма - будь то английские "макароны" или французские "птиметры" - были не просто феноменами индивидуального самовыражения, но и проявлениями той или иной политической ориентации, вступавшей в конфликт с официозом. Английские денди не протестовали, так как они были всем удовлетворены. Отец дендизма Джордж Бруммель был дружен с принцем Уэльским, будущим королем Георгом IV, и ему в голову не приходило находиться в оппозиции к какой-либо власти. Конфликтность в дендизме заменялась презрительностью.
В презрительном отношении к обществу, необычайно уютному и комфортабельному, каким было английское общество начала прошлого века, для Бо Бруммеля (Красавчика Бруммеля) и заключалась вся революционная новизна дендизма. Только при этом было одно основательное "но" - презрение могло выражаться лишь при условии идеального знания правил этого общества и безошибочного умения владеть ими.
Короче говоря, Растиньяк мог стать денди лишь при условии, что он сначала завоюет Париж.
Дендизм - это пик развития европейского индивидуализма, и в этом смысле явление необычайно интересное и серьезное. Ни в какой другой цивилизации, кроме демократической западноевропейской, дендизм не возможен, хотя аналогий ему можно найти очень много. Так, безусловно, настольной книгой современного денди можно назвать "Записки у изголовья" Сэй Сенагон, но она сама к дендизму не имеет ни малейшего отношения не только потому, что дама, но, в первую очередь, из-за сложных отношений с императорским двором, для денди в принципе немыслимых, так как для него немыслимы вообще какие-либо отношения с властью. Как крайняя степень выражения внутренней индивидуальной свободы, дендизм определил всю европейскую культуру последних двух столетий. Так или иначе, но к дендизму оказались близки Байрон, Бодлер, Уайльд, Гюисманс, Пруст, Чаадаев, Пушкин, Мане, Дега, Сартр и Дали - достаточное количество разнообразных имен, определивших дух того, что называется современностью.
Выставка в Гааге не ставит перед собой больших культурологических задач, и никакого исследования основ европейского индивидуализма, пришедшего к дендизму, в ней не найти. Постоянно жонглируя четырьмя Б - Бруммелем, Байроном, Бодлером и Бердслеем, - устроители выполнили задачу куда более скромную, чем исследование исторических закономерностей дендизма. Они обрисовали облик современного европейского денди эпохи Маастрихтских соглашений. И что же получилось?
Главной чертой, характерной для вкуса современного денди, стал культурный ретроспективизм. В интерьерах, сконструированных как образец его быта, царит изысканный эклектизм. Палево-желтая спальня Бо Бруммеля убрана неопомпеянскими рисунками, одновременно соединяющими тоску по Италии, тоску по неоклассицизму и бердслеевскую пряность. Столовая, воплощающая в жизнь знаменитый "черный обед" из романа Гюисманса "Наоборот", соединяет образ императрицы Сисси, платонической возлюбленной Людвига Баварского, с мотивами советского агитационного фарфора, т. е. эклектику с конструктивизмом. Терраса для летнего отдыха, решенная как иронический сплав "Смерти в Венеции" Томаса Манна и Висконти с образцово-показательным госпиталем первой мировой войны, где сиделками работают аристократки, изящно намекает на садомазохистские комплексы, стерильную гигиеничность (не забывайте о презервативах!) и безусловную образованность современного денди. В результате этот самый денди становится по своим привычкам похож на умную, образованную, много переживающую и много передумавшую старую деву.
Стародевичество постмодернистского денди - естественный результат развития западноевропейского индивидуализма. Настроение умного сожаления о былом, трансформировавшееся в культурный ретроспективизм, - основа стиля его поведения.