Все эти танка, относящиеся примерно к одной поэтической эпохе, объединены также и включенностью в единый памятник, ибо, входя в определенные отношения с прозаическим контекстом эпизода и становясь элементом общей композиции произведения, они образуют совокупность, которая, бесспорно, характеризуется некоторыми общими качествами, свойственными всем составляющим ее танка.
В связи с изучением поэтики классической танка наиболее существенными представляются вопросы об основных принципах традиционного японского стихосложения, а также о тех особенностях поэтики японских пятистиший, которые непосредственно связаны с контекстом. При этом контекст трактуется, с одной стороны, как прозаическая повествовательная часть ута-моногатари, а с другой — как контекст культуры.
Итак, при изучении системы стихосложения японской классической поэзии танка исследователям предстоит охватить целую совокупность вопросов — от реконструкции звучания стиха на ныне мертвом старояпонском языке до проблем поэтической эволюции, а также взаимодействия танка с контекстом культуры, О некоторых из этих вопросов мы будем говорить далее.
Известно, что основой метра танка является организация стиха по группам в 5—7—5—7—7 слогов.
Если вслед за Джеймсом МакКоули[25] принять за единицу просодии такую единицу языка (слог или мору), которая является носителем слогового ударения либо высокой мелодии, т. е. единицу, несущую определенную акцентировку, то просодической единицей для японской поэзии следует признать мору.
Важнейшие традиционные метры японской поэзии основаны на чередовании 5 и 7 мор в строке. Применение термина «строка» здесь, разумеется, в высшей степени условно, поскольку исследуемый материал относится к эпохе восприятия поэзии с установкой скорее на устное исполнение, а не на чтение, при котором действует понятие строки. Кроме того, графически танка до позднего времени записывалась либо в две, либо в одну строку. Тем не менее деление на пять групп с количеством мор 5—7—5—7—7 всегда ощущалось достаточно четко за счет синтаксиса танка, семантической завершенности отрезков стиха, расстановки пауз и т. д. При этом основные цезуры могли располагаться, например, так: 57—57—7 или так: 5—75—77[26].
По-прежнему сложным остается вопрос о характере реализации цезуры в танка в произносительной традиции X—XI вв. — периода расцвета классической танка. Но если судить по традиционной, дошедшей до нынешних времен манере исполнения танка (с распеванием на определенный музыкальный мотив, причем таких мотивов с вариациями существует, как у частушки, строго ограниченное количество), можно предполагать, что кроме цезуры и вместо нее роль «строкораздела» могла выполнять смена регистра пения, внезапное повышение или понижение мелодии, регламентированные канонической традицией. Нам важно отметить здесь то обстоятельство, что между строками существовал определенный и существенный для ритма интервал, как бы он ни реализовался акустически.
Далее, для японского стиха, лишенного силового ударения, момент равноударности вообще не существует. О музыкально-тоновом ударении как факторе ритма трудно судить с полной достоверностью, ибо наука не располагает данными о тонах всех слов в хэйанскую эпоху развития поэзии[27].
К сожалению, существующие работы по традиционному японскому стиху не могут служить подспорьем для разработки теории ритма классической японской поэзии. Факторы ритма изучены пока очень мало, и предстоит вести поиски их на различных уровнях стиха.
В Японии вопросы ритма разработаны для современной поэзии гораздо лучше, нежели для танка, существует ряд интересных исследований в этой области. Но при этом ритмика традиционного стиха часто понимается лишь как движение музыкального ударения (фразовая интонация), изучаются явления, не прямо связанные с понятием ритма.
Западное же литературоведение, глубоко исследовавшее вопросы сложной семантики стиха, его тропов и образов, часто попросту опускает фактор ритма либо и вовсе отрицает его. Так, Р. Квятковски писал: «Рифмой и ритмом ута не обладает, все ее слоги равноценны»[28].
Однако даже самый поверхностный разбор этих проблем подсказывает, что в поэзии танка, как и в поэзии любого народа, существует такое явление, как сопоставимость. Отсутствие рифмы в европейском понимании слова лишает танка сопоставимости завершающих строку звуков, однако крайние отрезки строк соотносимы и выделены уже в силу сравнимости их положений в стихе, несмотря на отсутствие изофоничности. Кроме того, могут быть соотнесены между собой и иначе расположенные звуковые комплексы. Соотнесенность может касаться разнозвучащих слов, сопоставимых по семантическим критериям, по участию в создании одного образа, объединяемых по типу связей привычных для танка приемов (какэкотоба, энго, макуракотоба и т. д.). Такая соотнесенность тесно связана с ритмическим рисунком стиха. При этом, как во многих иноязычных силлабических системах, «созвучиями могут быть связаны отрезки стиха, являющиеся частями более крупных единиц. Созвучия подчиняются синтаксической иерархии в отличие от рифм в нашем понимании, связывающих клаузулы независимо от синтаксического членения»[29].
Понятие ритма для танка — явление в высшей степени сложное и столь же существенно, как в любой иной поэзии. По нашим наблюдениям, основной фактор, формирующий ритм классической поэзии танка, — это фактор словоразделов внутри строки.
В самом деле, в танка встречаются и такие случаи, когда слово по протяженности равно строке (например, тамакусигэ — драгоценная шкатулка для гребней, хототогису — поэтическое название кукушки и т. д.), и случаи, когда строка разделена на несколько слов с четкими словоразделами (например, хидзи-ни кэру кана, нэ косо какарурэ, какару ми-во мотэ и т. п.), что, безусловно, создает определенную, требующую изучения ритмическую картину.
Важны также перенос и тяготение конца строки к началу следующей во взаимодействии с цезурой, столь же характерные для японской поэзии, сколь и для европейской, хотя, конечно, имеющие свои отличия.
В примере, который следует ниже, перенос мотивирован особым приемом, характерным для поэзии танка:
(146-й дан)
Автору этого пятистишия было предложено сложить экспромт на тему «кормление птиц» (торикахи). Так же назывался дворец экс-императора, задававшего тему. Смысл стихотворения никак не связан с темой, однако последние два слога первой строки и первые два второй строки как раз составляют каламбур торикахи. По всей вероятности, цезура между первой и второй строками несколько иная, чем в случае, если бы эти строки не подтягивались друг к другу общим словом. Таким образом, следует, видимо, предположить, что перенос в танка помимо синтаксического может быть представлен за счет характерных тропов, и в этом случае ритмический рисунок стиха претерпевает определенные изменения.
Интересное явление представляет следующий пример:
В этом стихотворении киэ, часть слова киэнаму (форма глагола со значением «исчезать»), и кахэру (от кахэритэ — «вернувшись») вместе образуют слово киэкахэру — «быть до смерти влюбленным», «любить так, что быть близким к смерти». Две части, составляющие глагол киэкахэру, маркированы этой связью. Видимо, такая маркированность сказывается и на ритме, делая эти части опорными в каждой строке и создавая после них паузы, врывающиеся в середину слов киэнаму и кахэритэ.
С точки зрения ритма поэтический материал танка, несомненно, обнаружит еще ряд неожиданных свойств, специфичных для японской традиционной поэзии.
В первую очередь эти свойства возникают при опосредованном влиянии на ритм приемов и тропов танка.
Попробуем рассмотреть на примере движение ритма в пятистишии, заданное словоразделами. При этом особую для ритма роль будет играть прием какэкотоба.
Употребление какэкотоба (омонимической метафоры, обыгрывающей полисемию или омофонию слов) приводит к тому, что второе значение слова входит в соотношение с остальными словами пятистишия совершенно иным образом, чем первое значение (например, может образоваться тип связи энго — постоянный набор из семантически перекликающихся слов и т. д.). В результате создается второй ритмико-интонационный план стиха, так как в результате перераспределения морфем внутри какэкотоба (в случае омонимии) меняются границы словоразделов, в стихотворении начинают участвовать другие части речи, по-другому взаимодействующие с контекстом, образующие новые синтаксические конструкции, изменяющие границы синтагм, сдвигающие паузы, соизмеримые с иными отрезками стиха и поэтому полностью перестраивающие его ритмику и интонацию.
Рассмотрим следующий пример:
(4-й дан)
Стихотворение может быть переведено так:
Но смысл его может быть передан еще и таким образом:
Стихотворение сложено наместником провинции Кимутада и послано опальному другу в ответ на запрос, нельзя ли надеяться, что император пожалует изгнанника обычным новогодним повышением в чине. В этом стихотворении слова фута то сэ («крышка и низ»), ми («корпус»), акэ (форма глагола «открывать») вместе со словом тамакусигэ («шкатулка») входят в набор энго; их омонимами соответственно являются фута тосэ («два года»), ми (в сочетании кими-га ми — «ты»), акэ («алый» — цвет одежд чиновников пятого ранга, который опальный придворный надеялся сменить на иной).
Итак, при прочтении с учетом первого смысла слов «шкатулка», «крышка», «низ», «корпус», «открывать» все эти слова образуют семантически единый набор энго, при этом вторая строка делится на отрезки, соизмеримые с отрезками третьей строки; словоразделы совпадают: фута/то/сэ и кими/га/ми. Следующее слово по инерции смысла воспринимается как форма глагола «открывать» с формантом нагара — акэнагара, образуя большую по протяженности (5 мор) ритмическую единицу. Все элементы этой единицы равно нагружены.
Второй смысл в корне меняет ритмический рисунок стиха: футатосэ — «два года» представляет собой одну лексему, словораздел сдвигается, и строка в ритмическом отношении расподобляется со следующей строкой. Часть акэ отрывается от единицы акэнагара, так как уже имеет значение не «открывать», а «алый», связи с формантом нагара ослаблены, между акэ и нагара подразумевается пауза. Акэ звучит подчеркнуто по сравнению с остальными словами строки и выступает на первый план, делая особенно весомыми две последние строки стихотворения.
Четвертый эпизод Ямато-моногатари, где приводится это стихотворное послание, завершается словами: «Прочтя это письмо, дайни безгранично опечалился и заплакал. О том, что не дали ему четвертого ранга, в самом письме ни слова не было, только то и было, что в танка». Две последние строки стихотворения, особо подчеркнутые его ритмическим строением, как раз и заключают эти огорчительные для адресата сведения.
Все сказанное выше, разумеется, носит характер наброска, имеющего целью наметить один из возможных путей к построению теории ритма классического японского пятистишия.
Обратимся теперь к общим качествам, описывающим танка, характерным для этапа поэтической эволюции, закрепленного в Ямато-моногатари, с точки зрения специфических для этой поэзии приемов и тропов.
Малая форма танка с неизменными силлабическими характеристиками просуществовала более десяти веков, неизменно оставаясь конструктивной и для творца, и для воспринимающего поэзию. Каждая эпоха предлагала танка новое содержание; и средства, обновляющие и поддерживающие стих, каждый раз отыскивались в его недрах при сохранении прежней протяженности и метрической системы.
Из этого следует, что короткая протяженность, ограниченность стихового пространства танка была постоянно действующим и поэтому одним из главных факторов, благодаря которому приемы подвергались различным трансформациям, возникали новые тропы, адекватные содержанию новой культурно-исторической эпохи, происходили изменения на разных уровнях танка. [Разумеется, мы далеки от того, чтобы абсолютизировать фактор короткой протяженности стиха и выводить из него все свойства танка и тенденции ее эволюции. Недаром очень часто заключительной строкой танка является выражение моно-ни дзо арикэри. Это, вообще говоря, эмфатическая, конструкция, означающая «именно это было (чем-либо, о чем говорилось в предыдущей строке)».] Такие грамматические обороты в 31-сложном стихотворении, в частности, свидетельствуют о том, что стиховое пространство танка не прокрустово ложе, а размер, в котором поэзии бывает достаточно свободно. Однако фактор ограниченности стихового пространства как постоянно действующий, видимо, должен быть учтен при всех способах и уровнях рассмотрения танка.
Помимо этого необходимо принимать во внимание и специфические особенности древнего японского языка, в частности ограничения лингвистического порядка: сравнительно бедный фонемный состав, систему открытых слогов, запрет дифтонгов и стыков согласных, ограниченное число разрешенных комбинаций фонем и т. д.
Эти чисто лингвистические свойства языка поэзии того времени в большой мере препятствовали развитию богатой эвфонической организации стиха, возникновению рифмы, широкому использованию аллитераций и ассонансов как художественного приема, и, хотя такие явления встречаются в танка, они менее характерны для системы поэтики того времени.
Ограниченность стихового пространства, с одной стороны, и сравнительно бедный арсенал эвфонических средств — с другой, неизбежно требовали изыскания иных выразительных возможностей на разных уровнях танка. При этом чуть ли не главным свойством танка становится максимальная емкость выразительных средств.
Усложнение содержания танка, усовершенствование поэтического канона при постоянном действии фактора ограниченности стихового пространства привели к тому, что некоторые приемы, в частности самые архаические из них, подверглись определенной трансформации. Так, макура-котоба (использование слова в функции постоянного зачина или постоянного эпитета) начинает находить новое применение в стихе. В «Заметках о макура-котоба»[30] А. Е. Глускина подробно рассматривает эволюцию этого приема и с достоверностью устанавливает, что привычные архаические связи макура-котоба расшатываются, оно приобретает несколько определяемых вместо одного и даже может служить синонимом, заменителем определяемого в тексте, что вполне отвечает нашим представлениям о роли фактора ограниченности стихового пространства. Собственно, макура-котоба служит в таких случаях не только заменителем определяемого, само оно тоже присутствует в тексте как определение, представляя, таким образом, весь комплекс: определение плюс определяемое, например асибики-но («распростертые»), обычно служит постоянным эпитетом к слову яма («горы»).