и Шевельов Юрій. Про памфлети Миколи Хвильового.— В кн.: Хвильовий Микола. Твори: У 5 т.— Т. 4.— С. 54.
«Ви питаєте, яка Європа? Беріть яку хочете: «минулу — сучасну, буржуазну — пролетарську, вічну — мінливу». «Тут ми, нарешті, стикаємось з ідеалом громадської людини, яка в своїй біологічній, ясніш психофізіологічній, основі, вдосконалювалась протягом багатьох віків і є власністю всіх класів». «Це — європейський інтелігент у найкращому розумінні цього слова. Це, коли хочете,— знайомий нам чорнокнижник із Вюртемберга, що показав нам грандіозну цивілізацію, і відкрив перед нами безмежні перспективи. Це — доктор Фаус-т, коли розуміти його як допитливий людський дух» [11,467,468]. Антитезою до цієї європейської культури, фаустівського типу людини як уособлення творчого начала, вічної жадоби пізнання й оновлення життях виступає у Хвильового «культурний епігонізм», примітивне хуторянство гаркун-задунайських.
Плекаючи надії на небачений розквіт українського мистецтва, навіть на месіанську роль своєї молодої нації, письменник насамперед наголошує на необхідності позбутися віковічного назадництва: «Без російського диригента наш культурник не мислить себе. Він здібний тільки повторювати зади, мавпувати» [II, 471]. Саме тому, вважав Хвильовий, сучасне мистецтво переживає кризу.
Треба серйозно подбати про українізацію пролетаріату, тобто про соціальну базу культурної революції. Бо привабливе гасло пролетарської літератури буде порожньою балаканиною, якщо ця література не матиме масового україномовного читача. Висуваючи гасло «дайош інтелігенцію!», автор наголошував на тому, власне, загальнозрозумілому твердженні, що лише інтелігенція, а не напівосвічені робітничо-селянські маси» може творити літературу і мистецтво, відстоював пріоритет таланту і розуму перед войовничим наступом «масовізму». Це тим більш дратувало опонентів, що втілювалося у промовисті образи: для Хвильового незрівнянно дорожчий «радянський інтелігент Зеров, озброєний вищою математикою мистецтва» [11,394], ніж легіони «просвітян».
У полемічному запалі Хвильовий таки перебирав, стверджуючи, що сучасна російська література, мовляв, стала цілковито міщанською і нічого вартісного не дала. (Ці перехльости, зрештою, обійшлися йому ой як дорого...) Але основна теза була в суті своїй незаперечною. «Не треба плутати нашого політичного союзу з літературою»,— застерігав Хвильовий [її, 573]. «Коли ми беремо курс на західноєвропейське письменство,— ділився найзаповітні-шими прагненнями письменник,— то не з метою припрягти своє мистецтво до якогось нового заднього воза, а з метою освіжити його від задушливої атмосфери позадництва. В Європу ми поїдемо учитись, але з затаєною думкою — за кілька років горіти надзвичайним світлом» [II, 575]. Отож новітня українська література не може орієнтуватися лише на російську, бо інакше не позбудеться рабської наслідувальності, колоніального комплексу меншевартості. Лише оригінальне мистецтво може стати великим мистецтвом, збагатити світову культуру.
Та культурологічні проблеми вже майже н^ бралися опонентами до уваги. Дискусія все більше набирала політичного характеру. До неї підключилися визначні партійні діячі — В. Затонський, М. Скрипник, В. Чубар, А. Хвиля. Однак «складність переходового періоду полягала в тому, що епоха вже починала хворіти. Микола Хвильовий симптоми цієї суспільної хвороби відчував уже виразно, бо вона захопила і тих, хто завойовував, і тих, хто спокійно вичікував завойовників» 4. Фатальний лист Сталіна до українського політбюро від 26 квітня 1926 р. із прямими звинуваченнями на адресу Хвильового остаточно визначив характер і результати полеміки.
Хвильовому вже несила протистояти зовнішньому тискові. «Україну чи Малоросію?», зосереджену, мабуть-таки, більше на суспільно-політичній, аніж власне літературній проблематиці, опублікувати вже не вдалося. Майстерність полеміста тут, здається, розкривається найповніше. Чіткі, відшліфовані формули й визначення змінюються дотепними кпинами над учнівськими помилками високовчених опонентів — Володимира Юрипця та Андрія. Хвилі, історичні аналогії -— авторськими ліричними відступами, що часом нагадують сторінки його романтичної прози.
Хвильовий ще раз роз’яснює свої основні тези: «психологічна Європа», ставлення до російської літератури і, нарешті, «азіатський ренесанс». Під Європою, отже, маються на увазі не лише технічні досягнення, але певна психологічна категорія, тип людини. Щодо ставлення до російського письменства, то Хвильовий формулює свою думку досить чітко: «Є дві Росії» — пролетарська, комуністична і «Росія Сухарєвської крамарихи та жидкобородого «богоискателя» [11,610]. У конкретних оцінках тогочасної російської літератури, зокрема Б. Пільняка. Вс. Іванова, Хвильовий, звичайно ж, необ’єктивний. Але адресат його критики в принципі інший. По-перше, йдеться про літературне міщанство з його зневажливим ставленням до молодих національних культур. Зокрема, Хвильовий дає відсіч напостівським претензіям на пролетарську «гегемонію». По-друге, він справедливо застерігає від пережитків старого імперського мислення, російського імперського шовінізму. Молоді літератури можуть розвиватися, лише звільнившися від колоніальних комплексів. Хвильовий вважає, що сама російська інтелігенція мусить поступово звільнятися від старої імперської психології, пізнавати культури колись гноблених народів.
Розквіт національних культур прийде в атмосфері «весни народів», і тоді «національні генії України, Білорусії, Грузії і т. д. побідним тріумфальним кроком будуть іти по Західній Європі» [II, 603]. Що ж, ця романтична візія була не безгрунтовною. І українська, і білоруська, і грузинська література мають сьогодні європейський резонанс. Конкретних прикладів старого шовіністичного мислення, зневажливого ставлення до національних культур Хвильовому не бракувало. «Більшість наших відповідальних товаришів»,— гірко іронізував письменник,— «напередодні 10-ої річниці смерті Франка, давно відомого Західній Європі, не знають автора «Бориславських оповідань», великого публіциста й вченого» [Н, 605]. Ще однією ілюстрацією стала для Хвильового відома історія з листом М. Горького до О. Слісареика, де російський письменник зневажливо відімкнувся про «украинское наречие» і перспективи розвитку української культури. Хвильовий нагадував, які глибокі корені має великодержавний шовінізм і якої пильної роботи потребує виховання справжнього, а не показного інтернаціоналізму. А те, що інтернаціоналізм все більше ставав показним, цго «Україна так собі, «для блізіру», а справді все-таки Малоросія» [II, 583і відчувалося вже в середині 20-х років. Актуально й до сьогодні звучать д^мки Хвильового на захист української мови.
В «Україні чи Малоросії?», автор ще раз розтлумачує свою ідею «азіатського ренесансу». Він посилається на теорію О. Шпенглера про циклічну зміну культурно-історичних епох, на його працю «Занепад Європи». За Хвильовим, майже всі культури патріархального періоду утворилися здебільшого народами, які мешкали в Азії або поблизу її кордонів. Європейці тут відіграли порівняно невелику роль. Вже утвердження феодального ладу пов’язане з європейською територією, «де людський матеріал був повний набраної в віках і невиявленої енергії. Цією енергією Європа розв’язала не тільки другий період, але й третій буржуазний» [11,612]. Звідси — вичерпаність європейського культурно-історичного циклу. І тому нове, четверте культурне відродження Хвильовий пов’язує з Азією. Її енергія після тисячолітнього відпочинку розв’яже всесвітньо-історичні завдання. Передовим авангардом азіатського ренесансу Хвильовий бачить Україну, «молоду» націю, яка стоїть на межі Європи й Азії, «двох великих-територій, двох енергій» [її, 615].
Ця романтична теорія не може не захоплювати, хоч навряд, щоб вона мала якесь практичне політичне значення. Але надії на національно-культурний ренесанс мали під собою грунт блискучий розквіт українського мистецтва першої чверті XX ст., справді одного з вершинних осягів української національної культури. Письменники, які творили в цей час,— Франко, Коцюбинський, Стефаник, Винниченко, Тичина, Рильський, Зеров, Куліш — були майстрами європейського рівня.
Розпочавши свій памфлет поетичною згадкою про те, що «таємна птиця відродження розплющила- очі і розправляє свої могутні крила» [11,576], Хвильовий замикає це ліричне обрамлення візією «прекрасного сонця відродження» [II, 621] на світанковому небі.
Але хмари однієї з найстрашніших трагедій XX с/г. вже збиралися над Україною. Наступала пора гірких поразок і >::эхливих розчарувань і для самого Миколи Хвильового. Після публікації пе гної частини «Вальдшнепів» перестає виходити журнал «Вапліте», а відтак припиняє своє існування й сама організація. Хвильовий змушений писати покаянні листи, клястися у вірності комуністичній ідеології. Читати ці документи гірко й сьогодні, і з них можна лише уявити, в які лещата, у яку безвихідь «героїчного терпіння» був загнаний письменник. Він почувався відповідальним за свою молоду літературну генерацію. Після «самоліквідації» ВАПЛІТЕ пробує заново згуртувати сили.
Впродовж 1929 р. під його фактичним керівництвом виходить позагру-повий альманах «Літературний ярмарок». І за змістом, і за мистецьким оформленням це було одне з найвищих досягнень всієї української журналістики
XX ст. Дотепно, винахідливо, вносячи в обговорення найсерйозніших проблем елементи мистецької гри, редакція-ярмарком відстоювала все ті ж ідеї вільного, автономного розвитку мистецтва. Полемізуючи з ВУСППом, висміюючи горезвісну життєподібність і «монументальний реалізм», автори «Літературного ярмарку» розвивали теорію активного романтизму, підтримували все свіже й самобутнє в тодішньому літпроцесі. І хоча кожен номер мав свого редактора, весь час відбувається вплив ідей Хвильового. Та доба відносної свободи слова минала, позагругіовий альманах мусив припинити своє існування.
Життя поза організацією ставало для Хвильового та його однодумців неможливим. Останньою спробою відстояти свою незалежність стала нова літературна організація Пролітфронт і видання впродовж 1930 р. однойменного журналу. У порівнянні з «Літературним ярмарком» місячник «Пролітфронт» видається сірим, одноманітним, надміру політизованим. Між цими виданнями пролягла ніби ціла епоха. Хвильовий вже не виступає тут з художніми творами. Не могли з’явитися друком і статті, присвячені загальнішим літературним, ідеологічним проблемам. Об’єктом критики він обирає «Нову генерацію» — організацію українських футуристів, яка в цей час зблизилася
з ВУСППом і на сторінках свого журналу публікувала нападки на колишніх ваплітян. Хвильовий намагався захищати своїх однодумців, захищати хоча б у завуальованій формі колишні ідеї, але загальний тон його пролітфронтівських статей справляє гнітюче враження. Вони не випадають із панівного «стилю» часу — лайливого, прокурорського, офіціозно-заідеологізованого.
Від Хвильового вимагали каяття і самообпльовування. Все ясніш ставало, що йшлося до остаточного втиснення літератури у строго регламентовані партійними і соціальними замовленнями рамки. Хвильовий і його друзі мусили пережити принизливу процедуру відбору достойних для вступу у ВУСПП (Ю. Яновського і М. Куліша, скажімо, достойними спершу не визнали). Хвильовий мусив зректися всіх своїх колишніх ідей, ще й ще раз засудити злочинний хвильовізм. Може, цим він сподівався полегшити долю своїх літературних однодумців.
Для нього вже були ясними жахливі помилки й збочення в національній політиці, він прозірливо здогадується (про цечсвідчать спогади А. Любченка), що голод на Україні свідомо організований. Хвильовий зважується на останній крок у своїй виснажливій боротьбі. Вранці 13. травня 1933 р. він запроса до себе друзів — Куліша, Досвітнього, Епіка, Йогансена, Дніпровського, Сен-ченка. І за якийсь час у робочому кабінеті письменника пролунав постріл. Залишилися передсмертні записки до друзів-письменників, до дочки.
Постріл 13 травня був трагічною крапкою в історії українського відродження пореволюційних років. Проте все, здійснене цим поколінням, зосталося у скарбниці української культури як одна з неперевершених її сторінок, як запорука майбутнього розквіту, про який так палко мріяв м’ятеж-ний романтик Микола Хвильовий.
В. П. Лгеєва
ВСТУПНА НОВЕЛАВчора в «Седі» 1 безумствувала Ужвій 2, і «Березіль» 3 давав ілюзію екзотичної зливи. А сьогодні над Харковом зупинились табуни цівденних хмар і йде справжній тропічний дощ — густий, запашний і надзвичайно теплий» Горожани зовсім збожеволіли з такої несподіванки й висипали на вулиці. Про тропік Козерога 4 вони знали тільки з географії, а тут трапилось чудо — і тропік Козерога завітав на Лопань5. Натовпи суєтяться, ловлять язиками солодкі краплі тихої тропічної зливи й ніяк не думають ховатись під навісами до-миків.
— Чудесно,— говорю я й булькаю в теплі калюжі.
Юліян Шпол 6, автор комедії «Катіна любов, або Будівельна
пропаганда», мовчки за мною: я завжди забігаю вперед. Весь він як мокре курча, і — дивно! — з його капелюша тече чомусь синя вода. Я повертаюсь до нього й говорю:
— Сьогодні моє любиме число—13. Отже, сьогоднішній день мусить принести нам якусь приємну несподіванку. Як ти гадаєш, що це має бути?
— Очевидно, зустрінемо професора Канашкіна 7,— серйозно відповідає мій приятель.
І дійсно: в кав’ярні Пока 8 до нас підходить названий професор, і підходить з такою, знаєте, усмішкою, ніби він допіру наївся карамелі. Він нас вітає, робить нам кніксен та кілька компліментів, розповідає щось про критичну оглоблю й тут же читає нам свій науковий труд під такою назвою: «Що таке липа, як так трапляється, що професорська кафедра раптом стає липова, що таке, нарешті, липовий професор, його роль в марксистському суспільстві, а також про соціальне коріння богем-ських ухилів серед наших іспанських письменників».
— Чудесно! — говорю я, похлопавши Канашкіна по плечу й узявшись двома пальцями за його піджачну петельку.— Чудесно! Ти подаєш великі надії.
— Ну що ви! — червоніє мій професор.— Ну що ви!
Але ми — я й Юліан Шпол — стоїмо на своєму: мовляв,
хіба таки і справді Канащкін не геній сучасної критики? Хіба?
— Дякую, дуже дякую! — говорить професор, і ми виходимо з ним на вулицю.
Нас зустрічає та сама тропічна злива. Я запевняю, що «Три мушкетери» написав несамовитий Рінальдо Рінальдіні, а професор Канашкін, запевняє, що цей твір не належить перу «письменника Рінальдо' Рінальдіні, а належить перу французького письменника Гофмана-молодшого, що писав під псевдонімом Дюма (батько)» 9. Тоді до нас підходить Олесь Досвітній 10 (переступає через калюжу) і каже:
— Драстуйте, товариші! Драстуйте й ви, професоре Ка-нахнкін!
— Драстуй! — говоримо ми й ловимо язиками краплі теплої тропічної зливи.
Олесь Досвітній інформує, що він допіру скінчив свій новий твір під такою назвою: «Собор Паризької Богоматері» 11, Вищеназваний професор виймає олівець і записує: «Олесь Слі-саренко 12 написав удосвіта новий твір «Собор Паризької Богоматері». Потім до нас підходить відомий панфутурист Семен-ісо 13 й одразу ж починає ображати мене дотепами й лаяти за французькі фрази, що я їх вживав у своїх памфлетах: мовляв, це ж французьке парикмахерство. Я з ним погоджуюсь, і таким чином виявляється, що я творив свідоме французьке парикмахерство. Тоді беру «Зустріч трьох» 14 і питаю:
— А що значить 1ЧР, що стоїть над кожним твоїм віршем у цьому збірнику?
— Як що? — каже Семенко.— Це значить — кінська сила!
— Боже мій! — скрикнув я.— Таж кінська сила має зовсім інше позначення.
Панфутурист нічого не відповів, і таким чином виявилось, що він творив несвідоме латинське парикмахерство.
Юліан Шпол зареготав. Семенко зблід і пішов до Красної гостиниці. Ми його не затримували, як і професора Канашкіна.