Как-то я сделал глупость — согласился стать главным режиссером в Калинине, городе среднерусской полосы. Надвигалось столетие Ленина. А я общался с Юликом Кимом, Даниэлем, Синявским и подумать не мог, что должен что-то сделать к этой дате. Вызывают меня в обком партии на конференцию. Понедельник, девять утра. Вышел на трибуну — в зале все в черных костюмах, с перепою — мрачные, злые лица, энергия страшная… А я как нарочно — длинные волосы, красная куртка с черным поясом, выступаю без бумажки. В одну секунду на ходу сочиняю, что недавно был в Музее Ленина, в спецхране, и там обнаружил потрясающее письмо Клары Цеткин к Крупской, в котором нашел потрясающие строки, раскрывающие пожелания Ленина к нам, сегодняшним: он якобы мечтал о том, что когда-нибудь советская молодежь увидит пьесу Шиллера «Кабале унд либе». Я сказал это по-немецки. Они затихли сразу и проснулись. Я выдержал паузу и перевел: «Коварство и любовь». Они закивали головами, и пока мотали, я горячо говорил, что сегодня наш долг — выполнить мечту Ленина и поставить Шиллера. В фойе организуем выставку, письма опубликуем. Закончил стихами «Двое в комнате — я и Ленин». В общем, проняло, поставили спектакль с музыкой диссидента Андрея Волконского — в те-то времена! Спектакль принимали «на ура», все было бы чудно, если бы в это время не снимали фильм «Подсолнухи» и не приехал бы Марчелло Мастроянни, который со всей съемочной группой пришел на спектакль. Он написал потрясающий отзыв: мол и представить себе не мог, что в Сибири (почему-то Калинин показался ему Сибирью) может быть европейский уровень. И тогда коммунисты испугались, поняли, что прошляпили что-то крайне идеологически вредное, буржуазное искусство, где музыка похожа на крик мартовских котов, недаром спектакль так понравился капиталисту. И все. На следующий день появилась жуткая статья, и меня вызвали в Москву.
В тот день, когда я должен был идти в Министерство культуры, у Эфроса был прогон «Ромео и Джульетты». И я предпочел Эфроса. «Что-то вы очень грустный», — заметил Анатолий Васильевич. «Меня ждут два замминистра, чтобы сообщить, что я уволен», — ответил я. Он меня обнял, и мы молчали. Закончился спектакль. После четырех я побежал в министерство. Мне сообщили, что я уволен, я поблагодарил и стал уходить. «Почему вы ничего не просите?» — остановили меня. «А зачем?» — ответил я и с наивным глазом ушел. И вот иду я себе и думаю о… «Ромео и Джульетте».
Кстати, когда я ставил «Федру», Эфрос посмотрел половину моей работы и заплакал: «Я так делать не умею. Спасибо». Так мог сказать только великий человек. А в твоей книге получается, что я лишь претворял ее собственную идею.
Тарас заерзал на стуле, как будто нечаянно наткнулся на острое. А это и был знак того, что Эраст внимательно читал показания Федры и они его неприятно задели, но верный своему принципу не накапливать в других отрицательные эмоции по отношению к себе, не сказал об этом сразу. И сейчас, после реплики «а парт», Эраст добродушно продолжил:
— Тверская, междугородный телефон. И меня осенило. Я понял, что надо ехать только в Вильнюс. Не в Таллин, не в Ригу, а именно в Вильнюс. Может быть, мне хотелось поехать в Вильнюс потому, что город, где я родился, был рядом с Литвой и Польшей. Или потому, что в Вильнюсе Тарас Шевченко служил у Энгельгардта. А может быть, оттого, что жил там когда-то Адам Мицкевич. Или дух польской культуры объединял Вильнюс и Львов. Я узнал в ВТО фамилии и телефоны начальников управлений театров СССР и Литвы и позвонил в Вильнюс от имени начальника театров Минкульта СССР. Я сказал, что есть очень талантливый режиссер и он может стать большим приобретением для вильнюсского театра. А господин тамошний начальник страшно боялся коммунистов и всегда был рад им угодить. «Конечно, мы его непременно примем», — ответил он. Так я назначил себя главным режиссером.
Много позже я ставил в Ленинграде «Льстеца» Гольдони. Колыбель революции — эту же люльку трогать было нельзя, а я в нее залез и качался. Я сказал переводчице, что мне нашли дневники Гольдони и перевели из них кусочки, так пусть она говорит, что это она сделала. Она, конечно, согласилась. И вот выходит Гольдони и читает речь Солженицына на вручении Нобелевской премии, а перед вторым актом пятнадцать минут звучал «Голос из хора» Синявского. Другой век, другая страна — никто ничего не заподозрил, их чутье тут отказывает, а образование хромает. Чтобы отвести угрозу, я дамочке из местного управления культуры — то ли лейтенанту, то ли майору КГБ — говорю, что вот решил включить стихотворение Гумилева. Она: «Какой ты смелый! Мы им покажем!» На следующий день приходит начальство: «Откуда Гумилев?! Кто разрешил?!!» Я показываю на дамочку — вот она разрешила. А она была хромоножка и вдруг вскочила, как будто нога исправилась: «Я?!! Я — не разрешала!»
Когда я ставил «Украденное счастье» Ивана Франко, то не мог представить спектакль без музыки, которая имела отношение и к его, и к моей вере — греко-католической, запрещенной коммунистами. Я попросил жену канадского посла, и она привезла запись настоящей греко-католической службы, которая звучала на протяжении всего спектакля. На сдаче замминистра меня спросил: «Эраст, а що це звучит за музыка?» Я без паузы ответил: «Черновицкий хор». Он сказал: «Яки прекрасни украински голосы». Мало того, потом мы записали «Украденное счастье» на радио, и запрещенная служба звучала на весь СССР. Во мне не было злорадства, клянусь. Просто я понимал, что этого не может не быть. Я это читал, знал, значит, кто-то еще должен был это узнать.
Или приходят высокие «культурные» и партийные чиновники принимать «Анну Каренину» в Театре Вахтангова. Они переговариваются между собой, не подозревая, что я сижу рядом. А там на сцене были огромные зеркала. Они говорят: «Ну, наконец этот режиссер — я был „этот“, у меня имени не было, — понял прекрасно работу Ленина „Лев Толстой как зеркало русской революции“». Спектакль приняли без обсуждения и все твердили: как вы хорошо марксизм-ленинизм освоили… Я ту работу не читал, я же не сумасшедший.
Пока Ава помогала швейцарцу зажечь спиртовку и пристроить на нее блюдо с лазаньей, чтобы этот слоеный пирог не остыл до возвращения с работы хозяина квартиры, Тарас попытался воспользоваться созданной Эрастом аурой возможности невозможного и, когда режиссер вышел ненадолго из-за стола («Где у вас тут пописать можно?»), стал осторожно прохаживаться на тему своего трудоустройства в пространстве Конфедерации.
В ответ он получил меланхоличное, как всегда у того в разговоре о житейском, рассуждение:
— Понимаете, у себя в России вы — фигура, а здесь, для этих неосведомленных людей, вы — ничтожество.
Слависту изменило знание языка, он, конечно, обмолвился, брякнул «ничтожество» вместо «ничто», но и от нечаянного удара могут посыпаться искры из глаз.
Ава поняла, что необходимо сейчас же поменять пластинку, точнее, перевернуть ее на Эрастову сторону, и она спросила у только что вернувшегося режиссера первое, что пришло на ум:
— А не страшно вам было играть в эти игры с цензурой, с властями?
— По натуре я труслив. В моей жизни встречался только один более трусливый человек, нем я. Александр Вампилов. Мы с Сашей познакомились в Калинине, когда его еще никто не знал и не ставил, я был первым. Мы подружились, и вот однажды, по наивности, мы поехали в Москву, чтобы предложить столичным театрам пьесу «Свидание в предместье». Мы обошли театров пятнадцать, от нас шарахались, как от прокаженных. Все говорили, что это пошлость, и уже от отчаяния мы пришли в Театр имени Гоголя, который тогда больше походил на вокзал, возле которого он находился. Главный режиссер заставил нас прождать два часа, потом, не поздоровавшись, не выслушав, схватил пьесу и пробурчал что-то вроде «приходите через месяц». Приходим. Опять часа два ждем, причем Саша за моей спиной прячется. Появляется Голубовский и опять без «здрасьте» кидает в меня «газэтку», а «лиздочки» с пьесой из нее так и посыпались. И вот эта мизансцена: мы с Сашей ползаем на карачках, собираем листочки, а над нами стоит главный режиссер театра и говорит, чтобы мы ему такие мерзости не смели приносить, что он вообще театр нравственный строит…
Кстати, недавно я попал в один дом — оказалось, этого главрежа, — я не знал. Он заявляет:
— Как я рад, давно хотел с вами познакомиться.
— А мы знакомы, — говорю и рассказываю, как мыс Вампиловым приходили к нему.
— Ну, Эраст, вы шутник, выдумщик. Да если бы вы пришли, я бы дал вам все — лучших актеров, все условия…
Ну а тогда вышли мы от этого режиссера как оплеванные. Саша в своем синем, каком-то зачуханном костюмчике, пытающийся спрятаться за меня, и я, старающийся спрятаться за него.
Как оплеванные… То же самое испытал Тарас от контактов с эстрадником, с Дамой без камелий… Но он-то рассчитывал, что будет отмщен, что те еще пожалеют… Как конкретно будет восстановлена справедливость и в чем она заключается — об этом Тарас не задумывался, надеясь, что после выхода книги все само собой станет на свои места. А оказывается, вот как можно вывернуться… Но все равно, Он воздаст каждому по делам его. И успокоившись, Тарас продолжал слушать.
— Брели мы у метро «Курская», и Саша вдруг заговорил о замысле «Утиной охоты». У меня не хватило ума тогда же все это записать, помню только, что финал был другой, с убийством. Потом я дважды пытался поставить пьесу так, как слышал тогда от Саши, но, думаю, значительную часть вампиловских шифров, заложенных в тексте, я пропустил. Цензура страшно его уродовала, и Саша вынужден был защищаться. В Вампилове есть дьявольское, подспудное, темное, но никакое не деревенское в пошлом понимании. В нем природное начало, магическое, духовное.
Конечно же, Саша ненавидел всю эту советскую систему — на этом мы с ним сошлись. Мы не были диссидентами, об этом даже смешно говорить, но чувство несчастья ощущалось нами вполне. Пугливость исходила не от страха, что посадят — мы мучились от незнания, где и как искать выход. Мне лично очень помогло общение с Даниэлем, с Синявским. А в Вампилове всегда чувствовали чужака. Но он был человек нежный, не умел защищаться, поэтому отчаянно пил. Считается, что он утонул, а мне рассказывали, что, когда лодка перевернулась, Саша еще успел выбраться на берег и побежал, и от бега у него разорвалось сердце. Такая в нем сконцентрировалась энергия окружавшей его ненависти. Он был запрограммирован на короткое время, он, как комета, стал напоминанием, предостережением для будущего, его «Утиная охота» — предвестник драматургии будущего.
Весь советский театр был построен на лжи, на примитиве и не может этим поступиться. Поэтому Вампилов не понят, мы умеем дать только имитацию Вампилова, наши представления о его пьесах. Потому что Вампилов — поэт, а поэзия чужда советскому театру. Здесь действуют законы соцреализма, реализма, натурализма — очень удобные для людей с серыми задатками. Для нашего театра не важны средства — важна ложно-правильная идея. А я считаю, что содержание искусства — это как раз его форма. Всякий натурализм исключает воображение, тут не может быть броска души в небо поэзии — только жалкое, лживое в результате подражание земной жизни. Будто нет над нами Бога и все, совершенно все происходит на земле. От этого наши спектакли похожи на грибы, выращенные в каких-то чудовищных коробах и в одном экземпляре.
Когда я репетирую, я ничего заранее не придумываю. Каждую секунду я настраиваю себя, как антенну, на космос и слушаю, принимаю, что они мне оттуда подсказывают. Шутя я говорю, что, может быть, я заслан сюда с другой планеты. Правда, иногда очень хочется быть марсианином…
Так вот, если содержанием становится форма, то справедливо, что искусство рождается на стыке гордости и смирения. Гордость из постижения, что ты можешь уловить завещанное веком — театральный поиск, эстетику, начиная от Таирова, Мейерхольда, Станиславского… Я убежден: все замыслы этих людей после ухода их из жизни отправились в вечный разум. Они как бы остаются здесь, над нами. И гордость от того, что ты можешь это услышать. Когда я говорю, что великие драматурги со мной общаются, я не вру, это действительно так. Был Гоголь на съемочной площадке на какие-то доли секунды, когда я снимал «Игроков», была Марина Ивановна Цветаева, когда мы со Стеллой записывали программу на телевидении. Я всегда подозревал в самой Марине Ивановне два начала — черное и светлое и настойчиво пытался средствами видеоряда это показать, а Она очень этого не хотела, возмущалась,: вмешивалась настолько, что мы со Стеллой остановились, не могли снимать…
Мягкий, тихий голос Эраста звучал не устало и не поучающе — как будто говорил не тот всепонимающий, всезнающий проповедник, который почти ежедневно терпеливо втолковывал тележурналистам про андрогин, приспосабливая Платона к своей эстетике и жизненной этике. Скорее всего подмена объяснялась тем, что вспоминал Эраст только прошлое, очень выигрышное для него: генетически, биографически, психологически ему было предопределено быть тогда рыцарем. Осознавая эту предопределенность, он не ставил ее себе в заслугу, чем соблазнились почти все явные и мнимые оппозиционеры. Он не казался смешон еще и потому, что ни в одном слове его рассказы не противоречили многочисленным «показаниям», которые взял Тарас у близкого окружения режиссера. И потому, что его успехи сохранились даже в неблагодарной театральной истории — Эраста включили в последнее издание энциклопедического словаря с упрекающей формулировкой: «…допускает применение шоковых методов воздействия на зал (условная, но откровенная эротика)…», доказывающей, что нейтральное отношение к его спектаклям обрести трудно. Но постановки самых последних лет были упрятаны в этой статье под безымянное «и др.». И это, к сожалению, не похоже на простой недосмотр — видели и не сочли нужным упомянуть, как и сам Эраст перестал сообщать конкретное о своей жизни и своих работах, предпочитая скрывать неблагородную борьбу за финансирование, превратившую его из простого в скупого рыцаря, и прятать творческое топтание на месте за велеречивыми разглагольствованиями о духовности, космосе и Любви с большой буквы.
Закончив трапезу, они не остались за столом, как было бы в России, где бесконечно пьют чай и другие напитки, втыкая чинарики в куски недоеденного торта, — а переместились в гостиную и полуразлеглись на низком кожаном диване и креслах. К этому времени к ним присоединился ландшафтный архитектор, и пришлось перейти на английский, что остановило монолог Эраста — нелепо откровенничать через переводчика, хотя Ава и предложила свои услуги, — но не разрушило особую эротическую атмосферу, которая возникала везде, где режиссер употреблял свои профессиональные навыки. На швейцарцев все это подействовало, как алкоголь на новичков, — они захмелели, но каждый по-своему: актер-профессор прилип к сидящему рядом Тарасу, обнял его за плечи, перебирал его пальцы, заглядывая в глаза, что взбесило архитектора, и, дабы успокоить его ревность и не закрыть себе возможность приезда в Цюрих, Тарас подсел к Аве и вскорости увел ее к себе в мансарду.
ОБ АВЕ
Дней через десять после нечаянной ночевки в мансарде — от постельного белья тревожно пахло хвоей — Ава вдруг заметила, что ей уже не больно — на приземистом речном трамвайчике она не вспоминает, как спряталась с Тарасом от ливня под его стеклянной крышей, а наслаждается бегом Лиммата и необычным ракурсом города, открывающимся благодаря низкой посадке лодки; в Кунстхаусе на выставке легендарного Моди, куда ее позвал Рес, ей не приходят в голову пространные и вполне справедливые рассуждения Тараса о декоративной плоскостности, лаконичности композиции, музыкальности изысканного силуэта и цвета, а без посредника и переводчика она сама, как модели Модильяни с асимметричными лицами и глазами без зрачков, обращает взгляд внутрь себя, переворачивая свою психориентацию из экстравертной в интровертную. И главное — она получила свободу, неполную, малую — всего лишь перестала зависеть от телефона, но и это многое изменило. Причем никаких сознательных усилий она не предпринимала — не выясняла отношений, не ссорилась, не обижалась; свобода созрела сама собой, оставалось распробовать ее.