— Я не понимаю, — говорил он, — я ничего не понимаю. Где же логика?
Зай села на табурет напротив него, около раковины.
— Зачем понимать? — спросила она.
— Нужно понять. Но нет способа понять. Почему? Кто-нибудь что-нибудь понимает? Вы понимаете?
— Нет.
— Вы только дрожите и боитесь всего, как маленькая. Нужно быть мужественным твердым, стараться понять. Найти логику.
— Не надо, — сказала Зай.
Газеты упали у него из рук, он подбирал их, осматривал и снова ронял, снова автоматически принимался их разглядывать. Плоские, тупые, одинаковые рожи были нарисованы на них то здесь, то там, с прямыми волосами, узкими глазами, без носов, с волнистой чертой вместо рта.
— Не все ли равно? — сказала Зай после долгого молчания.
— Неужели вы не видите, что тут было что-то, что надо понять? Ведь это как же так, без всякой причины? Ведь это нелогично, невозможно.
— Почему невозможно?
Фельтман не ответил. Зай закрыла глаза.
— Все с начала надо начинать. Но не стоит начинать. Были иллюзии.
Фельтман не понял, о чем она говорит.
— Конечно, — сказал он, — жизнь есть вообще иллюзия.
— Все было совершенно не то.
— Да, конечно, — откликнулся он опять, не умея угадать ее мысль.
— И всё теперь гораздо страшнее, чем когда бы то ни было… Вы не знаете, Даше телеграфировали?
Фельтман кивнул головой. Зай пошла к дверям. Где-нибудь, может быть, все было иначе, но здесь, сейчас, все равно, телеграфировали Даше или нет.
Любовь Ивановну не было слышно в темноте, а Тягин все ходил и ходил по темной теперь столовой, вокруг стола; на кухне тихо шелестел газетами Фельтман.
В одной был вырван клочок, другая была кругом зарисована. Вчерашняя была сложена так, как если бы она даже не была прочитана. На одной поперек первой страницы, поперек огромного заголовка, шла черта, сделанная толстым карандашом. Он все кинул в одну кучу. «Понять, понять, — повторял он про себя. — Главное — понять. Была же причина! Найти логику».
В первом часу ночи он ушел. Зай в это время, вся в слезах, уже лежала в рядом с Любовь Ивановной. Тягин все шаркал в столовой и коридоре; машинально он пошел запереть дверь за Фельдманом. «Зачем он это делает, — думала Зай, — нет замков, нет стен, ничего нет, никакой защиты. Я ложусь здесь, а не у себя, чтобы вместе дрожать. Люди, давайте все вместе дрожать!»
— Папа, иди сюда!
Тягин вошел, Любовь Ивановна открыла глаза. «Мы можем здесь втроем», — сказала Зай, давая ему место на широкой кровати.
«Их, может быть, утешило бы немного, если бы я сказала: давайте вместе дрожать! Но они не поймут этого, в них еще целы остатки их прошлого мужества, когда он воевал, а она шла за ним, как слепая; остатки их прошлой веры… Я же умею только дрожать, как когда-то. Я думала: судьба моя и то, и это. Как я мечтала!.. Но судьба моя есть дрожание. Ничего другого мне не было дано. Меня раздавили в самом начале. Все другое было ошибкой».
В это время что-то пролетело мимо Заина лица, но она не могла его видеть: в спальне было темно, только в прихожей продолжало гореть электричество, которое Тягин не тушил. Это была моль или маленькая муха, какое-то насекомое, но Зай показалось, что ее задел собственный волос, и она, с усилием подняв руку, провела ею по лицу. Лицо было мокро, и ладонь намокла тоже. Зай вытерла ее о наволочку.
Hemmarö — Париж
1948–1950
Набоков и его «Лолита»
(Эссе)
1
Есть книги, которые целиком умещаются в своей обложке, в ней остаются, из нее не выходят. Есть другие, которые не умещаются в ней, как бы переливаются через нее, годами живут с нами, меняя нас, меняя наше сознание. Есть, наконец, третьи, которые влияют на сознание (и бытие) целого литературного поколения или нескольких, кладут свой отпечаток на столетие. Их «тело» стоит на полке, но «душа» их в воздухе, окружающем нас, мы ими дышим, и они в нас. Все знают их — они с нами, написанные в XIX, XVIII, XVII веке или тысячу лет тому назад. XX век тоже имеет такие книги, и люди, родившиеся вместе с веком (и с ним стареющие), созрели благодаря им, срослись с ними, питаются ими и любят их.
XX век дал нам литературу, отличающуюся от всего, что было написано раньше, четырьмя элементами, и в «литературной периодической системе» они теперь стоят на своих местах. Большие современные книги не всегда основаны на всех четырех элементах, бывают исключения, когда три из них взяты как стиль, метод или основание, а четвертый только намечен. Но без этих элементов книга выпадает из времени — вне зависимости, хороша она или плоха, она выпадает в прошлое, не в будущее, и тем самым можно сказать, что вне этих элементов великих книг XX века не существует, они — непременное условие новой литературы.
Эти четыре элемента: интуицию разъятого мира, открытые «шлюзы» подсознания, непрерывную текучесть сознания и новую поэтику, вышедшую из символизма, — можно найти в слабой степени и в книгах ушедших веков, но они не получили развития и были даны лишь в намеках. Интуиция разъятого мира была, например, у Достоевского, и не только в его романах, но и в некоторых страницах «Дневника писателя»; открытыми «шлюзами» он пользовался в «Исповеди Николая Ставрогина» и вообще умел ими оперировать мастерски, как умел это делать уже Сервантес. В «Тристраме Шенди» Стерна можно найти попытки дать непрерывную текучесть сознания, которую позже можно встретить и у великих романистов XIX века Франции и России. Наиболее близкий нам пример — мыслительный процесс Анны Карениной во время ее последней поездки на извозчике, где «куафер Тютькин» нашел свое незабываемое место. Стриндберг, в некотором смысле, раз открыв «шлюзы», так никогда и не закрыл их, видимо, уже не чувствуя в этом потребности. Может быть, поэтому он и не устарел, как устарел, например, Ибсен, всю жизнь просидевший за собственным «железным занавесом», не подозревая, что можно выйти из-за него и продолжать говорить перед ним, а не за ним. Новая поэтика, пришедшая на смену изжитым формам классицизма, романтизма и реализма (все эти факторы были как бы испепелены символизмом, чтобы дать из пепла возродиться Фениксу), в противоположность трем первым элементам, продукт современности, что естественно: новая поэтика наметилась в первые годы нашего столетия, стала ощутимой в середине десятых годов, была понята и оценена в конце двадцатых. Ее путь отчасти совпадает с переменами, происшедшими в живописи и музыке.
Если мы проследим по книгам Набокова (за тридцать лет) возникновение, рост и развитие этих четырех элементов, то первое, что бросится в глаза, это гармония, с которой эти элементы возникали, росли и развивались. Робкая интуиция разъятого мира сквозит в первых попытках дать непрерывную текучесть сознания, одновременно с приоткрытыми неопытной, но сильной молодой рукой «шлюзами»; в то же время творческая основа уже начинает отсвечивать новой поэтикой в ритме, звуке, тоне произведения, и еще не совсем оперившийся Феникс пытается забить крылами. «Молодые книги» Набокова, из которых «Защита Лужина» и «Подвиг» — лучшие, привели его к поворотному пункту в 1930 году, когда был написан «Соглядатай»[9]. В этом рассказе Набоков созрел, и с этой поры для него открылся путь одного из крупнейших писателей нашего времени.
Молодость кончилась и началась зрелость именно с «Соглядатая», где все четыре элемента обрели громадную значимость, не говоря уже о возникновении оригинальных творческих методов Набокова, приемов, им созданных, о которых речь впереди. Его зрелость принесла ему освобождение от старых канонов, которым он, с яркостью и талантом, следовал; были изжиты некоторые навыки первородного, если можно так выразиться, свойства. И в тридцатых годах в русскую литературу хлынул, с вольной силой могучего воображения, движимый глубоко индивидуальным талантом, образующий и организованный поток произведений, полных ума, вкуса, стиля, увлекая нас туда, где стоял открытый, готовый для нас сложный и красочный мир писателя.
Очарованье ранних романов не уменьшено зрелыми книгами Набокова. Душистость и влажная солнечность «Подвига», смелость и увлекательность «Защиты Лужина» живы, конечно, и сейчас. Но «Соглядатай» что-то в корне изменил в калибре произведений — они перестали умещаться под своими обложками. От «Соглядатая» к «Отчаянию» и от «Отчаяния» к «Приглашению на казнь» — таков был путь Набокова. Вторая мировая война заставила его переселиться из Европы в Америку. В 1952 году вышел «Дар», написанный еще в Париже.
«Приглашение на казнь» есть интуиция разъятого мира в ее чистом виде. Здесь пересеклись все кошмары и раздробленные видения прежних его писаний, «шлюзы» открыты, для читателя нет скрытых углов. Набоков владеет всеми своими прежними приемами и создает новые, непрерывность психологической текучести связана с окружающим героя адом. Но в этом аду линия поэзии не прервалась — она сопутствовала Набокову и тут, оттеняя иные, прелестные в своем природном очаровании, детали. Разъятый мир будто шелестел садами, благоухал цветами… В этом смешении красоты и ужаса была сила книги.
Набоков долго ходил вокруг одного своего воплощения — он как будто годами примеривался написать роман, где бы «герой» был поэтом или писателем; в «Подвиге» как будто намечался к этому путь, можно было себе представить, что это произойдет (в виде гротеска) в «Отчаянии» и в виде личной трагедии — в «Казни». В. Ф. Ходасевич в 1937 году пророчил: «Сирин (Набоков) когда-нибудь даст себе волю и подарит нас безжалостно сатирическим изображением писателя», — и таким образом, «Дар» не оказался неожиданностью. Но что оказалось неожиданностью, так это его многопланность, богатство его тем и вольное течение повествования, где с такой силой сказался дар иронии Набокова, дар его сатиры (перекликающийся с «Лужиным»), дар поэзии (перекликающийся с «Подвигом»), дар чувствовать распадающийся мир (перекликающийся с «Казнью»), дар памяти (о России) и дар познания самого себя, своего собственного творческого процесса.
Первый роман на английском языке, «Подлинная жизнь Себастиана Найта», и второй — «Зловещий изгиб» (в несколько неточном переводе) — были остановкой на пути и, если и не неудачами, то во всяком случае — торможением того движения, которое было свойственно Набокову с самого начала писательского пути. Обаятельные мелочи не могли скрасить некоторой напряженности тона и слабости сюжетной линии, и, хотя все основные четыре элемента были налицо (в особенности в «Зловещем изгибе»), не чувствовалось эволюции творческих приемов и той прочности и совершенства словесной ткани, которая была в прежних книгах. В трактовке темы «Подлинной жизни» были сделаны ошибки, в «Зловещем изгибе» были реминисценции «Приглашения на казнь», несколько обыденные. Но как в первом романе чувствовалось, что он был органически необходим Набокову, так во втором все было достаточно «страшно», чтобы остаться в памяти. И как обещали эти книги! На каждой странице они как бы давали нам слово, что скоро за ними придут другие. Но обещание было сдержано не непосредственно: Набокова потянуло на время в сторону реализма, которому он отдал дань книгой своих воспоминаний и романом «Пнин», — это был отход в сторону, вероятно, нужный ему, но о котором почти нечего сказать; эти книги останутся на полках, но никогда не выйдут из своих обложек, обе они бессознательно подрезали собственную судьбу.
«Пнин» (эту фамилию носил, между прочим, русский поэт и прозаик XVIII века, автор книги «Вопль невинности») опоздал лет на двадцать — двадцать пять, он должен был быть написан в эпоху первой книги Набокова «Машенька» — в те времена (будем рассуждать реалистически, как того требует реалистическая повесть-роман) существовали еще рассеянные профессора и молодые блестящие ученые, с таким энтузиазмом шедшие им на смену. В воспоминаниях, вышедших по-русски под названием «Другие берега», где половина книги состоит из рассказов о гувернантках, а на обложке почему-то изображена царская корона, сделан тот же упор на ценность факта и его объективное значение; обе книги — вне своего времени, и сейчас, в свете происшедшего позднее, кажутся вне самого Набокова. Мимо них, вне их, однако обещания, данные двумя американскими романами, были сдержаны.
«Лолита» появилась впервые в Париже в 1955 году на английском языке, на котором и была написана. В 1958 году она была издана в Соединенных Штатах. Сейчас она вышла по-французски, готовится английское издание. Она переведена на многие языки. Успех ее — шумный, исключительный и долгий. По-русски, как можно легко угадать, в этом столетии выхода книги не предвидится. В послесловии к американскому изданию мы можем прочесть следующие строчки:
«Я не пишу и не читаю нравоучительной литературы, и „Лолита“ не тянет за собой нравственных поучений. Для меня литературное произведение существует постольку, поскольку оно дает мне то, что я простейшим образом называю эстетическим наслаждением, то есть такое ощущение, при котором я где-то как-то нахожусь в соприкосновении с иными состояниями сознания, для которых искусство (иначе говоря: любопытство, нежность, доброта и восторг) является нормой. Таких книг немного. Всё же остальное либо хлам, имеющий местное значение, либо то, что некоторые называют „идейной литературой“ и что очень часто опять-таки тот же хлам, представляющийся в виде громадных глыб старой штукатурки, которые со всеми предосторожностями передаются одним поколением другому до тех пор, пока кто-нибудь не придет с молотком и не трахнет по Бальзаку, Горькому и Манну».
Так говорит Набоков в своем послесловии, и так как он до сих пор никогда прямо не говорил о том, для чего он пишет, эти строки для его русских читателей будут особенно важны. Признание сделано: он пишет для наслаждения, то есть так, как писали Сервантес и Шекспир, Пушкин и Шиллер, Бодлер и Блок. Шиллер именно этими же словами говорил о своем творчестве: цель искусства для меня есть особого рода наслаждение. Вспомнить эти слова Шиллера, прочесть строки Набокова — все равно что распахнуть окно из душного, пропахнувшего мышами и нафталином, затянутого паутиной дома. Скоро сто лет, как целые толпы людей, от Чернышевского до Дудинцева, в России пишут так, как если бы не было никогда никакого Шиллера, и будут, вероятно, еще долго писать, как если бы не было никакого Набокова. Но когда-нибудь… когда-нибудь-несомненно, придет человек с молотком и трахнет по нравоучительному хламу, копаясь в котором, люди сто лет пытались разрешить вопросы: что делать? и кто виноват? И окажется, что при русской литературе целое столетие состоял еще какой-то приросток, словно в честной семье — побочный сын, отравивший вкусы и умы нескольким поколениям.
Д. Г. Лоуренс, один из замечательных писателей и поэтов Англии, говорил не раз о том, что в любви должен быть элемент игры, и в искусстве, конечно, тоже — искусство без игры задушит нас скукой. Элемент комического присутствует в творениях гениев любой эпохи, только бесталанные люди принимают полностью всерьез и писания свои, и себя, без того «зерна соли», без которого нет живого творчества. Пушкин, Гоголь, Достоевский это хорошо знали, но это не всегда было дано Лермонтову, который при всем чудесном строе своего таланта, когда переводил Гейне, не мог передать его печальной иронии, о чем свидетельствует «На севере диком», где от «зерна соли» не осталось ничего и где кажется, будто две особы женского пола скучают и хотели бы поговорить друг с другом. Начиная с Лермонтова (к слову сказать), русские переводчики почти всегда делали иностранный текст более вялым, пуританским, скучным — безотносительно к качеству перевода, — лишали его улыбки, если она была, или намека на нее, если она только подразумевалась. Это продолжается по сей день, когда переводят почему-то особенно полюбившегося нашим поэтам пятидесятых годов умершего тридцать лет тому назад Рильке, отнюдь не пуританина и человека весьма иронического. Можно представить себе, что и «Лолита» по-русски будет звучать иначе, чем она звучит по-английски, без того жесткого и смешного «духа Аристофана», который нескольких критиков заставил назвать роман «комической книгой».