Все это сказано для того, чтобы перейти к иронии Набокова, обернувшейся в «Лолите» одним из основных элементов романа, связывающим его с гениями нашего прошлого, с Достоевским не меньше, чем с Гоголем, и — глубочайшими и сложнейшими нитями — с Андреем Белым. Юмор уже в первых книгах был присущ Набокову, о связи его с Гоголем несколько раз писалось, но после «Лолиты» сомнений не может быть, что (тихою сапою, незаметно для самого Набокова) Достоевский заразил его самой субстанцией своего комизма и что такие строчки Достоевского, как история сооружения водосточной трубы в городе Карлсруэ или рассуждение о красоте русского женского лица («несколько на блин сводится и возбуждает в мужьях печальный индифферентизм, который столь способствует развитию женского вопроса»), звучат из того же источника, что и юмор «Лолиты». Что касается «Петербурга» Белого, тот этот роман послужил неким катализатором для всего творчества Набокова, и это особая большая литературно-исследовательская тема, которой касаться мимоходом я не смею. Можно только констатировать тот факт, что налицо имеется цепь: Гоголь — Достоевский — Белый — Набоков. Как бы сам Набоков ни относился к «Петербургу», этому сумбурнейшему из русских романов, кстати, не имеющему окончательной редакции и существующему в четырех различных видах, пора признать, наконец, что, написанный до великих романов нашего века или в то же время, что и они, «Петербург» не только может выдержать сравнение с ними, но он кое в чем и предвосхитил их, содержа все четыре новых элемента литературной периодической системы. Но в то время, как Дороти Ричардсон, Пруста, Джойса, первый роман Сартра (особенно близкий «Петербургу») можно найти во всех библиотеках мира, о них пишутся диссертации, три поколения приняли их как нечто драгоценное, нужное и в высшем смысле современное, Белый забыт у себя на родине и только-только начинает проникать на Запад. «Петербург», отраженный в «Приглашении на казнь», в некоторых рассказах Набокова и, наконец, в «Лолите», — это то, что крепко связывает Набокова с великой русской литературой прошлого.
Значит ли это, что я рассматриваю «Лолиту» как русский роман, а Набокова — все еще как русского писателя? Ответить на этот вопрос хочется с полным чувством ответственности.
За последние двадцать-тридцать лет в западной литературе, вернее — на верхах ее, нет больше «французских», «английских» или «американских» романов. То, что выходит в свет лучшего, — стало интернациональным. Оно не только тотчас же переводится на другие языки, оно часто издается сразу на двух языках, и — больше того — оно нередко пишется не на том языке, на котором оно как будто должно было бы писаться. Уже в конце прошлого века были такие писатели, как Конрад, но причины того, что он никогда не писал по-польски и начал писать по-английски, не совсем те, какие были у Уайльда — когда он писал по-французски, у Стриндберга — когда он писал по-немецки; в этом смысле Уайльд и Стриндберг настоящие предтечи нынешних космополитических писателей; в свое время, если бы Джойс знал в совершенстве французский язык, он, вероятно, написал бы своего «Улисса» по-французски, как сейчас по-французски пишет Беккет, но никому в голову не придет задать вопрос: потерян ли Беккет для английской литературы? Он — там, он — здесь, и в конце концов дело больше не в языке — язык перестал играть ту узконациональную роль, какую играл восемьдесят или сто лет тому назад, границы европейских языков постепенно стираются и вероятно через тысячу лет… Но это к нашей теме не относится.
Четыре элемента проходят мимо языка, не задевая его органической сущности. Конечно, материалом язык остается, но не в той степени, в какой это было когда-то. Писателей типа Лескова, Ремизова, Замятина, писателей чистого «сказа» трудно себе сейчас представить — не эти узоры существенны, существенным стало что-то совсем другое, и вряд ли можно ожидать «наслаждения» — как для самого творца, так и для читателей, — от языкового и только языкового эффекта, не поддержанного ничем другим. Нельзя забывать и того факта, которого вовсе не знали в прежние времена, что многие книги гораздо больше читаются и ценятся в переводах, чем в оригиналах, что по различным причинам в Ирландии не читается Джойс, в Соединенных Штатах — Миллер, в России — Набоков. Но для нас, живущих на Западе не в качестве туристов, не так, как живали здесь Тургенев и Гоголь, Набоков — и русский, и не русский писатель, европейский, западный, наш, сегодня случайно пишущий по-английски, позавчера написавший повесть по-французски и завтра — снова автор русских книг. И «Лолита» столько же европейский роман, сколько и американский, сколько и русский, — для того, кто не перестает, несмотря ни на что, считать Россию частью Европы, и непременной и существенной ее частью.
2
От Аристотеля до советского профессора Л. Тимофеева (ныне благополучно здравствующего) философы, теоретики и историки литературы стояли на той точке зрения, что форма и содержание литературного произведения неотделимы друг от друга и не могут рассматриваться отдельно и независимо друг от друга, но побочные дети русской литературы (о которых было говорено выше), вооружившись ножницами, вот уже более столетия режут по живому телу всё, что им ни попадет под руку. Я не хочу сказать, что мы, рассуждая о литературном произведении, непременно должны принять формулу Аристотеля (фабула, характеры, разумность, словесное выражение, музыкальность) или Тимофеева (содержание есть переход формы в содержание, форма есть переход содержания в форму), но мы не можем не признать, что и в той, и в другой есть истина. Форма-содержание, в своем единстве, может быть рассмотрена в нескольких отрезках — пяти, десяти или двадцати, — где переход от одного отрезка к другому будет тем незаметнее, чем больше будет число отрезков, и так постепенно наметится путь, по которому пройдет анализ. Вся цепь образует некий лабиринт сцеплений, который поведет от первой ступени рассуждений — сюжета — к последней — раскрытию мифа. Размеры этой статьи ограничат анализ «Лолиты» шестью ступенями, где второй ступенью будет «внешнее содержание», третьей — «внутреннее содержание», четвертой — «внешняя форма» и пятой — «форма внутренняя», когда придет время сказать о том, каким символом, образом, какой идеей произрастает произведение, или, может быть, не произрастает, а только указывает направление, где лежит одна из названных категорий.
Сюжет может быть передан в нескольких словах. Внешнее содержание лежит сейчас же непосредственно за сюжетом, оно «содержит» в себе больше, чем сюжет, оно связано с чем-то, что было до данной книги и будет после нее, это — смысл, который виден простым глазом. В то время как внутреннее содержание простым глазом видно не всегда и оно раскрывается в некоторой траектории побуждений и действий героев, в том зерне, которое каждый раскрывает для себя. Внешняя форма касается стиля, тона, словаря и композиции вещи, это тот первый слой, который выявляет индивидуальность автора и его героев. Внутренняя форма есть вскрытие приемов, вскрытие второго слоя, вскрытие момента, когда из «глыбы» появляется «профиль», после чего остается один шаг до раскрытия интуиции раздробленного (или целостного) мира, до полного обнажения неразрывности формы-содержания.
Сюжет «Лолиты» — любовь сорокалетнего человека к двенадцатилетней девочке-нимфе, вернее — сладострастие, переходящее в любовь. Некоторые американские критики считают, что Набоков нуждается в оправдании, и выражают мнение, что так как «адюльтер», то есть измена в браке, отпал как литературная тема, среди многих других, и больше не задевает ни наших чувств, ни нашего воображения, то позволительно искать новые драматические положения. Действительно, время от времени литературные темы отпадают, подрезанные самой жизнью, и «адюльтер» — одна из таких тем, хотя ее еще понимают. Из ситуаций, которые все труднее понять, можно, к примеру, назвать ситуацию «Декамерона»: удалившись из зараженной чумой Флоренции, кавалеры и дамы стали рассказывать друг другу забавные истории — насколько интереснее было бы, если бы они в этой Флоренции остались и рассказали нам про чуму! Но раз отпал «адюльтер», то писатель ищет новых положений. И критики пытались объяснить сюжет «Лолиты» поисками автором оригинального сюжета. Вряд ли это звучит убедительно. Во-первых, у Набокова и раньше мелькала если не склонность героев к слишком молодым героиням, то во всяком случае — некоторый интерес к ним. Во-вторых, как бы ни относиться к этой теме, она не нова и вряд ли у Набокова было желание поразить нас новизной. Достоевский, с которым Набокова связывает, как мы видели, природа его иронии, два раза писал о том же, причем во второй раз, в «Исповеди Николая Ставрогина», мы поставлены перед лицом наиболее «набоковского» героя из всех героев Достоевского — в том смысле, как позволительно героев «Крейцеровой сонаты» определить как наиболее «достоевских» героев Толстого.
Достоевский пишет:
«Я тихо сел подле нее (Матреши. — Н.Б.) на полу… Она вздрогнула… Я взял ее руку и тихо поцеловал… Она смотрела на меня до ужаса неподвижными глазами, а губы стали дергаться, чтобы заплакать, но все-таки не закричала. Я опять поцеловал ее руку и взял ее к себе на колени… Я что-то все шептал ей, как пьяный. Наконец, вдруг случилась такая странность, которую я никогда не забуду и которая привела меня в удивление: девочка обхватила меня за шею руками и начала вдруг ужасно целовать сама… Когда все кончилось, она была смущена».
И эту же самую ответность девочки, только в более обнаженном виде, мы встречаем в ранее написанном «Преступлении и наказании»:
«Ему вдруг показалось, что длинные черные ресницы ее как будто вздрагивают и мигают, как бы приподнимаются и из-под них выглядывает лукавый, острый, какой-то недетский подмигивающий глазок… Что-то нахальное, вызывающее светится в этом совсем не детском лице… Вот уже совсем не таясь открываются оба глаза, они обводят его огненным и бесстыдным взглядом, они зовут его…»
Ту же ответность, хотя и менее простодушно, встретил и Гумберт Гумберт в Лолите.
Чтобы быть с ней, он женится на ее матери. Мать умирает — он остается с Лолитой вдвоем, но она уходит от него к сопернику. После долгих поисков он снова находит ее: она замужем, ждет ребенка. Он понимает, что любит ее, и предлагает ей вернуться к нему. Она отказывается. Он убивает человека, который взял ее у него. Его арестовывают.
Таков сюжет. Но за ним открывается второй план романа — и в этом плане мы видим, что «Лолита», как многие другие книги Набокова, книга о двойнике. Двойник — громадная жизненная, внутренняя тема Набокова, о двойниках его мы знали до «Лолиты», в «Соглядатае» был двойник-идеал, двойник-совершенство, в «Отчаянии» была как бы мечта о двойнике, которая рассыпалась прахом, которая оказалась миражом, в «Приглашении на казнь» есть раздвоенность, которую невозможно доказать, можно только почувствовать, в «Подлинной жизни Себастиана Найта» два автора пишут одну и ту же «жизнь» — на самом деле, конечно, всего один, но в двух своих аспектах. И даже в «Зловещем изгибе» имеется тезка, который принадлежит к той же серии кошмаров, таинственно соединенных между собой и с тем сто лет тому назад жившим призраком, о котором было сказано:
«Он хотел закричать, но не мог, — протестовать каким-нибудь образом, но сил не хватило. Волосы встали на голове его дыбом, и он присел без чувств на месте от ужаса. Да и было от чего, впрочем. Он совершенно узнал своего ночного приятеля. Ночной приятель был не кто иной, как он сам… совершенно такой же, как и он сам, — одним словом, что называется, двойник его во всех отношениях».
И дальше:
«Тот, кто сидел теперь напротив господина Голядкина, был — ужас господина Голядкина, был — стыд господина Голядкина, был вчерашний кошмар господина Голядкина, одним словом — был сам господин Голядкин».
Последнее звено в цепи двойников Набокова — Гумберт Гумберт и его соперник; второго невозможно мысленно оторвать от первого, ни когда Гумберт впервые видит его в приемной гостиницы, ни когда он следит за ним на теннисе, ни когда он, наконец, убивает его. И когда Гумберт Гумберт спускается по лестнице вниз, сперва измучив, а потом застрелив противника, кажется, что он сам залит своею собственной кровью и теперь идет умирать куда глаза глядят. «Лолита» — не только роман о любви, но и роман о двойнике, о двойнике-сопернике, о двойнике-враге, которого убивают не в честном бою, не на благородном поединке, но после гротескно-комической сцены, как животное, в полубессознательном состоянии, почти в присутствии других таких же полубессознательных животных; и все это для того, чтобы освободиться от него в себе самом, чтобы выйти из ада, чтобы в двойнике убить себя.
Освобождение. Очищение. Современная литература за последние десятилетия «отменила катарсис», но Набоков возвращает нас к нему. Сладострастие переходит в любовь, и соперники сливаются в одно целое, пока один не уничтожает другого. Гумберт выходит к своему автомобилю, он никогда больше не увидит свою Долорес, свою Ло, Лолиту, Долли, ехать ему некуда и делать ему нечего. Он даже не знает, в сущности, ехать ли вообще куда-нибудь и как это делается, и если есть правила управления автомобилем и законы езды, они более для него не существуют. Не существует мира, все соскочило со своих мест и треплется по ветру, вся солнечная система требует отвертки, чтобы ее подвинтить заново. А пока, по развинченной вселенной, Гумберт Гумберт тихонько едет не по той стороне, по какой надо, и его останавливают, останавливается машина, заведенная более сорока лет тому назад. «Взгляните на эти тернии, господа, судьи!»
В этом третьем плане явственным видится момент катарсиса, который до Набокова писатели XX века (в том числе и Андрей Белый) не могли сочетать с интуицией разъятого мира и который у Набокова не только не противоречит ей, но глубочайшим образом поддерживает и осмысливает ее.
Первая нота и, может быть, — самая пронзительная — дана с магической силой в самом конце первой части романа, первый намек на очищение, которое вдруг начинает брезжить в будущем. Лолита узнает о смерти своей матери, у нее на свете нет никого, кроме Гумберта. Он с ней — отчим, опекун, развратитель, любовник, — и они занимают в гостинице два смежных номера. И вот Лолита среди ночи сама приходит к нему, рыдая: «Вы понимаете, — ей абсолютно больше некуда было идти».
Дана нота, из которой начинает расти мелодия — жалости, страдания, обожания, ревности, сладострастия, безумия и нежности. Мы уже знаем, что Гумберт Гумберт на пути к величайшей жалости от величайшего эгоизма (в смысле онтологическом, не психологическом), и мы знаем, что он это знает, потому что именно здесь начинается тема двойника. И тут исповедь Гумберта (которую он пишет в тюрьме) медленно начинает переходить в рыдание, в вой. В этом мире, где все можно делать, где воистину все позволено, если осталось неузнанным, в мире, где не только никто не верит в Бога, но никто даже не задает себе вопроса, есть ли он или нет его, в этом мире, где так легко скрыться в огромных пространствах, где никому не надо давать отчета в своих поступках, где нет больше голоса совести, потому что при полном одиночестве какая же совесть? — в этом мире вдруг начинается таинство жалости, ужас перед тем, что сделано, начинает кровоточить совесть, пока все не кончается в дикой схватке с самим собой.
Но что же это за вселенная, в которой можно жить, как хочешь, вне законов, вне людей, вне «неба», без дома для дочери и отца, без школы для девочек, без постоянного труда, забот, обязанностей? Где врага убивают, не приведя его в чувство, где можно шагнуть через всё и остаться целым? Да это все тот же наш мир, к которому мы приучены через интуицию его разъятости за тридцать-сорок лет. Это тот же мир, о котором мы столько читали, старый наш мир, в котором мы родились (с веком вместе), — только у Набокова он получил смысл, потому что ему возвращен теперь катарсис. Всё зло, весь ужас, все преступления вдруг оказались призрачными и, как в «Приглашении на казнь» Цинциннат, так и Гумберт Гумберт пошел наконец мимо всех декораций туда, где встало над ним «неподвижное солнце любви».
Таково то зерно романа, о котором было сказано в связи с третьей ступенью моего плана, зерно, заложенное в побуждениях и действиях героев и которое составляет «внутреннее содержание» «Лолиты». Перейдем к тому, что можно назвать стилем книги.
Принимая во внимание, что каждый отрезок рассматриваемого пути от сюжета к мифу сложной сетью соединен со всеми другими, неудивительно, что кое о чем уже было говорено из того, что имеет отношение к тону, языку и обрамлению «Лолиты».
Тон может быть ведущий и подсобный — то есть играть важную роль в окраске всей вещи или только быть необходимым связующим началом в повествовании. В «Лолите» он — ведущий, он придает ей основную интонацию и даже мимику и, сливаясь с сюжетом, делает книгу тем, что она есть. Рассказ ведется от первого лица, и мы столько же знаем о герое по его тону, сколько и по событиям, в которых он был действующим лицом. За интонацией и мимикой следует жест. Все три фактора дают нам человека, Гумберта Гумберта, пишущего в тюремном заключении свою исповедь. Ирония, как уже было сказано, играет здесь громадную роль. Ее дают нам очень часто контрасты. О себе Гумберт говорит то как о мученике в терновом венце, то как о волосатой обезьяне. Само его имя иронично, в то время как имя Лолиты Хэз вызывает поэтические ассоциации (дымка, легкий туман). Слова и фразы соединены не столько по принципу логики, сколько по принципу звукового жеста, звуковых и иных ассоциаций, игра слов, каламбур, парономазия следует иногда в тесном соседстве, образуя особенность словесной ткани. В иронию врывается патетика, нечто мелодраматическое, которое в контрасте действует особенно сильно и которое часто заканчивается скрытым языковым абсурдом, придавая пряность рассказу. Все это неслучайно, во всем этом есть построение, без которого нет искусства, которое делается, как известно, не из искренних чувств, а из слов и приемов, точно так же, как музыка делается из звуков и их сочетаний. У Гумберта Гумберта есть колоссальная произносительная сила, которой мы подчиняемся с первой страницы, она дана в первой фразе, она почти не нарастает, а ирония, наоборот, уменьшается к кульминационному пункту романа, чтобы затем, к концу, опять подняться до прежнего уровня. Временами сквозь иронический, патетический, мелодраматический тон начинает сквозить нечто уродливое, звериное, страшное, а иногда (как у Белого) и идиотическое. Все эти элементы слиты, и в конце появляется несколько даже преувеличенно спокойная «кода». Через весь роман проходит струя поэзии, к которой Набоков приучил нас в прежних своих романах, эта поэзия не привносится извне, она присутствует все время, как подземный ключ, временами выходящий наружу. И все это существует слитно и сложно, образуя единство музыкальное и живописное.