Если в «Лужине» и в «Отчаянии» все было построено на ошибке, то здесь есть фатум, рок, и о нем сказано с большой силой. Если во многих прежних вещах Набокова сквозила громадной мощи жажда собственного разрушения, то здесь мы видим жажду разрушения двойника-соперника, то есть ту же жажду, но замаскированную. Для этого найдены слова и английский язык не только творчески изучен и усвоен, но и сотворен как бы впервые — о чем многие критики писали, констатируя исключительность этого факта. Темп и ритм повествования носят на себе следы авторской личности, словесная основа дает нам юмор и драму, сливая чувства героя, факты романа и творческий напор автора в одно. Набоков сам ставит себе пределы и дает законы (как делали это Джойс, Матисс, Шенберг) и сам, когда надо, преступает их. Из этих законов в будущем возникнут новые приемы — у него и у других, — как возникли они у Набокова рядом с уже существовавшими прежде.
Важнее рассмотреть именно эти новые приемы, чем говорить об эволюции прежних. Нас интересует, как из «глыбы» появляется «профиль» — приемами Набокова, собственными, его. И тут надо сказать, что он создал их немало, из которых три основных постепенно оформились в течение всего его писательского пути. Их мы теперь находим в «Лолите». Он придумал их, и о них здесь пишется впервые, и поэтому мне придется давать им названия.
Первый назовем «растворенный эпиграф». Эпиграфа у «Лолиты» нет, но он сквозит на каждой странице, он играл у Набокова в мозгу, когда писался роман. Он без остатка растворился в тексте, а мог бы стоять под заглавием — но нет, он там не стоит. Откроем книгу на любом месте — и мы видим, как растворенный эпиграф окрашивает его, как обогащает, как поэтизирует книгу. Вспомним фабулу: человек зрелый, носящий в себе «порчу», которую он сам сознает, с дикой, необузданной силой влюбляется в двенадцатилетнюю девочку, олицетворение прелести, очарования и женственности, но не невинности — об этом не сказано нигде, и это Гумберта Гумберта не интересует. Где-то в памяти его живет, не переставая, не умирая ни на один день и даже не бледнея, образ — миф его первой любви. Лолита, Ло, Лола, Долорес, Долли — воплощение когда-то не до конца осуществленного счастья «у края приморской земли», в некоем «королевстве». Там жила Аннабель Ли (только не Lee, a Leigh), ребенок, как и он сам, и было детское чувство, прерванное разлукой, объятие, прерванное людьми, смерть девочки в Греции. И через все это пущена как бы стрела ассоциаций, которая мчит нас до цели — самого Эдгара По и его ребенка-жены. Привкус эпиграфа мы ощущаем все время, он присутствует в книге, и в ней присутствует сотворенный им миф. Это растворение эпиграфа — один из трех главных приемов Набокова, которые были открыты и использованы им. До сих пор мы знали два рода эпиграфов: прямой (к «Анне Карениной») и под углом (к «Пиковой даме»). Теперь у нас есть третий, растворенный в тексте, эпиграф.
Второй прием Набокова тоже требует названия. Это — «образы-гурии». Все писатели хранят в своих кладовых малые и большие образы, символы, метафоры — и многое другое, чему названия можно найти в учебниках теории литературы. Самый известный пример Пушкин: один раз, два раза, три раза пользовался он своими реминисценциями, наконец — пародировал их, и они умирали. Но Набоков берет в свои книги уже использованное им, словно в первый раз; мы узнаём этот знакомый образ, ему двадцать, а может быть и тридцать лет, но мы рады встретиться с ним опять как будто впервые — он не только не потерял свою свежесть, он свежее прежнего, он знаком нам и одновременно волнует нас новизной. Значителен он или совсем мал — он носит на себе ту же благодать. Нет причины, чтобы эти образы-гурии лишились жизни и прелести, превратились в пыль и исчезли, — они сохраняют свою первозданную силу, будто появляясь в первый раз. Среди них есть основные, важные, идущие во всеоружии своей яркости и звучности, своего поэтического и драматического смысла, и есть другие, которые стараются тихонько пробежать мимо, едва задев наше внимание. Мы ловим их и заново любуемся ими, не потускневшими на свету, не помятыми вихрем, который несет их из книги в книгу; они невинны, как в первый день творения, и даже малые — значительны в повествовании. Вот некоторые из них: миф страшной силы детских впечатлений, обид, желаний, играющих роль позже, в определенный момент; влечение пожилого человека к подростку; миф выдуманного языка никогда не бывшей народности, упавшего в книгу из несуществующего словаря; образ бабочки с замысловатым названием, порхающей здесь и там на протяжении трех десятков лет все с той же нетронутой пыльцой на крыльях; символ шахматной игры как путь в математический мир, пересекающий мир вещный; образ «первого лица» или героя, возникающего в конце (или имени, раскрытого в финале); таинственный (для непосвященных) спелый фрукт, имеющий важный смысл в развертывании сюжета, замененный в «Зловещем изгибе» фонарем; образ райского блаженства меры, точности и благородства — игра в теннис; подземный ход по принципу «туда — далеко, обратно — близко», мучительное проползание ночных мыслей, в инфернальный путь которых захвачен читатель, превращенный на это время в ползущее, безногое и безрукое существо. И более мелкие: женские зубы, испачканные губной помадой; сильные и прыщавые молодые люди, враги автора, на границе начинающегося кошмара; разговоры героев с читателем, а иногда (как в «Лолите») и с наборщиком. И многие другие, идущие из романа в роман и частью дошедшие до последней книги, показанные нам с разных точек своей трех- и четырехмерности.
Третий прием — «рифмо-ритмический». В прежних романах Набокова он был нам хорошо знаком, в «Лолите» он занимает гораздо большее место и не столь прочно связан с лирической минутой героя, но он связан с мифом о том, что каждый человек может быть поэтом. В «Даре» Годунов-Чердынцев выпадает на минуту из нашего мира в другой, блаженных звуков и райских слов, когда говорит о своей любви к Зине Мерц словами такой поэтической нежности и каламбурной прелести, которые нелегко забыть («полумерцанье в имени твоем»). В «Лолите» Гумберт Гумберт дает читать свою поэму двойнику-сопернику, прежде чем убить его, — он писал стихи и прежде, но то было в минуту волшебства и безумства, теперь же перед нами комическая поэма о преступлении и страдании, которую невозможно читать без смеха, зная уже, как все должно кончиться для каждого из действующих лиц. Но ощущение такое, словно обезумевший маятник летает над нашей головой, от комического к трагическому, от Аристофана к Софоклу и обратно, нас бросают то в лед, то в кипяток, вверх и вниз, пока все наконец не прерывается сценой убийства в этом странном доме, где люди еле двигаются в тяжелом дурмане, хозяева и гости, будто не прикрепленные ни к чему, сквозные омертвевшие ненужности.
Эти рифмо-ритмические интермедии, прерывающие исключительной силы мимико-произносительную возможность Гумберта Гумберта, — последний прием Набокова, на который мне хотелось указать здесь. Размеры статьи ограничивают этот разбор тремя приемами.
3
Последняя ступень, на которую теперь предстоит подняться: осмысление формы-содержания романа, указание направления, куда произрастают символы и идеи произведения, — как ни странно это наименее «демократическое» место в разборе литературного произведения, или даже — наиболее «анти-демократическое» его место. Это странно потому, что приходится констатировать любопытный факт, что в то время, как жизнь в государственном, бытовом и личном своем строе на наших глазах определенно «демократизируется», современная литература не следует этому пути и все более развивается по принципу «кто может — тот поймет, а кто не может — тому и объяснять нечего». Напрасно было бы скрывать, что пятнадцать томов Пруста доступны не всякому, даже превосходно владеющему французским языком, а из книг Джойса одна требует нескольких месяцев напряженного внимания, а другая — нескольких лет изучения и нескольких томов комментариев.
Приходится признать, что для современной литературы нужна некоторая подготовленность. «Дубровского» понимают все, а «Мемуары Мартынова» — один из двадцати, вне зависимости, что «лучше» и что «хуже». Есть люди, которые живут целиком вне современного искусства, полагая, что Бетховена и Шопена в XX веке заменил джаз, обсуждая устно и в печати, кто из двух — Гладков или Фадеев — наследники Тургенева и Толстого, и горюя о том, что ни у Шишкина, ни у Айвазовского не нашлось достойных последователей. Их вовсе не так мало. «Лолита» может попасть в руки и им. Книга, конечно, не требует ни комментария, ни специальной подготовки, но некоторая подготовленность к ней, несомненно, необходима, и если ее нет, трудно вообразить себе читателя, который с первого раза все поймет, все заметит, все оценит и все разгадает. Но нельзя забывать, что чем больше будет в этой книге разгадано и понято, тем больше будет и наслаждение от нее.
Что стоит, например, одно имя Квилти, незаметно промелькнувшее в первый раз, потом пробежавшее в тексте, как яркая шерстинка в домотканом сукне, потом вспыхнувшее, как молния, в нужном месте и наконец прозвучавшее раскрытым ребусом в кульминационном пункте романа? Или одна из самых острых сатир на современную жизнь — деятельность детектива, механически рассчитанная на среднего человека, как автомат, работающий, когда в него бросают деньгу, но оказывающийся совершенно бессмысленным, если в него бросить пуговицу? Механизация немеханизируемых явлений оказывается абсурдом в последней, можно сказать, дурацкой своей сущности. Или уже упомянутый разговор с наборщиком, который при невнимательном чтении может не дойти до читателя, хотя именно в этом месте в нас просыпается первое сочувствие к страданию и — параллельно с ним — наслаждение этим сочувствием, непременное условие читательской реакции на произведение с трагической основой. Каждый ли заметит героя предисловия, о котором сказано вполне достаточно, чтобы его не забыть? Набоков выпустил его из той самой клетки, где хранятся и другие члены интернационала пошляков, целеустремленных молодых людей, воплощающих скуку и здравый смысл мира. И наконец, сможет ли каждый читатель с первого чтения уследить, когда Гумберт Гумберт начинает превращаться в свою противоположность, когда он начинает выходить из ада желаний и круга преступлений и переходить на ту сторону жизни, где он не только может свободно желать гибели, но и искать, и найти ее.
Всё это происходит в мире, не имеющем никакого смысла, и вместе с тем — Набоков есть оправдание целого поколения. Быть может, это звучит как парадокс, но это не парадокс. Он принадлежит к поколению, для которого граница между Аристофаном и Софоклом стерта, как она стерта для Ануйя, Стравинского и Миро. В последней главе «Улисса», в бессмертном монологе Молли, по щемящему комизму напоминающему разговоры Дон Кихота Ламанчского, также стерта граница, и в исповеди Гумберта Гумберта этой границы нет, но есть трубы рока, которые слышит «тварь дрожащая», та «тварь дрожащая», которая одновременно есть и некий одушевленный мотор внутреннего сгорания.
В этих «трубах рока» надо искать то направление, где лежит одна из упомянутых выше (в связи с последней ступенью анализа) искомых категорий. Когда мы говорим о современной литературе, необходимость различать две группы ее созидателей: одни «отменили катарсис», другие — к которым принадлежит и Набоков — возрождают его. Одни ищут несуществования, другие существуют в хаосе, но существуют. Одни ничего не хотят, другие хотят всего и от каждой минуты требуют абсолюта. Одни испытывают тошноту при виде мира и себя, других мир возбуждает и они хотят и слиться с ним, и взорвать его, а вместе с ним и себя. Одни не желают даже самоубийства, потому что лопух-то ведь все-таки вырастет, а значит будет продолжаться и жизнь, другие идут в борьбу с двойниками, с самим собой, с кошмарами до конца, и обычно погибают, не заботясь о лопухе. Сила желаний, жажда, жадность ведут их в страсти и борьбу, а страсть и борьба приводят к очищению. Мужественность, биение пульса, страдание характеризуют их, и мы видим бесстрашие их в мире, где всё — недоразумение, всё — случайность; но мир не может не существовать, и потому тем ответственней, тем интенсивнее и даже тем веселее жить в нем. Герои первой группы утеряли жизненную потенцию, потеряли вкус и способность выбора, они становятся некой «метафизической гадостью», которая ничем не может прервать мерзкого для них, отвратительного произрастания во времени, поступательного движения, закона необходимости. Герои второй группы живы в своем беззаконии, расщеплены в раздробленном мире, и в них материя находится в процессе перехода в энергию. Новые Тезеи, Тристаны, Прометеи — они создают собственные мифы, а если не всякий увидит их, то по крайней мере почувствует направление, куда нужно смотреть. Если для самого Набокова его искусство — любопытство, нежность, доброта и восторг, то для нас его искусство — символ, мера, ирония и судорога.
К этому нас приводят намеки и ребусы, которые не всегда легко обнаружить. Вспоминается другая книга, которая состоит исключительно из ребусов, — «Бдение у гроба Финнегана» Джойса. Но Джойс занят коллективным опытом всего человечества за пять тысяч лет, когда читаешь его роман, приходит на ум и «Одиссея», и «Чистилище», и Периодическая система Менделеева, и «Дева Радужных Ворот» Соловьева; он отрицает ассоциации идей и идет от одного словесного каламбура к другому. Набоков же не интересуется коллективным опытом, для него цепь ассоциаций всех возможных родов есть основа творчества, как и память, и он не ставит перед собой контрапунктных задач. И в то время, как Джойс на каждой странице своего романа вплетает китайский и санскритский языки в общую систему индоевропейских языков, Набоков говорит: «Я оставил мой родной язык, мой вольный, богатый и бесконечно послушный русский язык для… английского, лишенного всей этой аппаратуры: зеркала, полного загадок, заднего фона из черного бархата, всех подразумеваемых ассоциаций и традиций, — аппаратуры, которой туземный фокусник с развевающимися фрачными фалдами умеет волшебно пользоваться, переступая пределы унаследованного им сокровища так, как ему вздумается».
Но несмотря на эту разницу, у обоих авторов под текстом, за текстом, между текстом и над текстом больше, чем в тексте самом. Оба ушли от старой поэтики, для обоих реалистическая основа искусства расшатана (отчасти, конечно, ими же самими), разложилась, и из этого тлена возникла другая (с их помощью, конечно). «Такие, как мы с тобой, старят мир», — сказал однажды влюбленный герой своей подруге, и Джойс, и Набоков — оба «старят мир». Но не пора ли миру и в самом деле выйти из пеленок? И тогда, может быть, понятнее станет тот «культ настоящего», о котором еще Герцен говорил в первой главе «С того берега». Он не был услышан в должную меру, как не был услышан и Белый, тоже — в стихах и прозе — мятущийся между мерой и судорогой и тоже, как и Набоков, каждой строкой своей свидетельствующий о цельном и свободном эстетическом замысле своих вещей, об их динамике, когда акт творчества несется сам и несет нас своей силой. Мы присутствуем при тайне, которая для нас становится явной: вот создается слово, вот символ, вот мысль, которая еще никогда не была выражена, и мы убеждаемся, что материал обладает своей истиной, когда он сливается с замыслом.
Американская критика была разноречива в оценке «Лолиты» и напоминает слегка записи современников о внешности Гоголя: голубые глаза, серые глаза, темные глаза, небольшой рост, маленький рост, приятный голос, необыкновенно противный голос, одушевленное мыслью лицо, совершенно неподвижное лицо и так далее. Первым изданием по-английски роман вышел в Париже, вторым — в США. Успех книги был исключительным. В Париже издатель был привлечен к суду и выиграл дело, в Англии книга выходит после дебатов в английском парламенте. Она разошлась во многих сотнях тысяч экземпляров. Вот что писала критика:
«Единственное классическое произведение, вышедшее на моем веку».