Уф, вот это кино!
Идет ли речь о комедии или о драме, задача состоит в том, чтобы вызвать у зрительской аудитории эмоциональный отклик. При этом в вашем спектре должны быть задействованы все эмоции. Давайте подумаем, почему именно так. Мы ходим в кино не только для того, чтобы убежать от реальности и получить какой-то жизненный урок, но и чтобы погрузиться в сон наяву, где мы, находясь в полной безопасности, можем пережить разнообразные эмоции. Как это обычно бывает в хорошем сне, мы должны пропустить фильм через себя: в нашем сне мы проживаем вместе с главным героем его жизнь, сжимаем подушку во время любовной сцены, прячемся под одеялом в кульминационный момент и просыпаемся эмоционально истощенными и наполненным одновременно, выжатыми как лимон, но довольными.
Но что с того, если в вашем фильме этого нет? Что если фильм выдержан на одной эмоциональной ноте? В чем проблема, если вы создали комедию и она постоянно вызывает смех? Или, если это драма, полна напряжения от начала и до конца? Что тут не так?
Обратимся к примеру двух создателей фильмов, которых, как мне казалось раньше, я никогда не стал бы упоминать ни в одном подобном руководстве, — к братьям Фаррелли. Они были сценаристами и режиссерами таких кинокартин, как «Кое-что о Мэри», «Любовь зла», «Застрял в тебе», известными не только своим юмором, но и довольно пикантными сценами. Однако, если вы думаете, что в их фильмах все построено только на эффекте комичности, вы ошибаетесь. Эти ребята хорошенько проработали свои сценарии с точки зрения эмоциональной палитры. В каждом из их фильмов есть сцены панического ужаса, томительного ожидания, сцены страсти и человеческих слабостей. Эти фильмы цепляют нас, потому что создатели вложили в них весь спектр эмоций, а не сыграли на одной-единственной ноте — комической.
Вы можете сделать то же самое.
Если вам кажется, что ваш сценарий построен на какой-то одной эмоции, вернитесь немного назад и оживите его всеми другими цветами доступной вам эмоциональной палитры. Где моменты страсти? Где минуты разочарования? Где сцена, вызывающая у зрителей страх? Если всего этого в вашем сценарии нет, возьмите просто смешную или просто драматичную сцену и попробуйте добавить в нее один из недостающих эмоциональных оттенков. Есть хороший способ, как это можно осуществить: выберите те эмоции, которые вам хотелось бы добавить, а затем вернитесь к тексту и отметьте сцены, где необходимо изменить эмоциональную тональность. Пусть в этих сценах сохранятся те же действия, тот же переход +/—, тот же конфликт и та же развязка, но только вместо смеха используйте страсть, вместо открытости — подозрительность, сделайте очевидным драматический конфликт. Чем богаче окажется эмоциональная палитра вашего фильма, тем лучше будет и для вас, и для ваших зрителей.
Не верите? Пересмотрите любой фильм братьев Фаррелли.
«Привет, как дела?» — «Спасибо, хорошо»
Даже в хороших фильмах бывают плоские диалоги. Но ваш сценарий рискует никогда так и не стать фильмом, если он полон скучных и безжизненных разговоров. Если там страница за страницей идут беседы, лишь заполняющие пустое место, — значит, у вас проблемы.
Ваш сценарий скучный!
А это … (скажите еще раз) никуда не годится. Точно!
Правило «“Привет, как дела?” — “Спасибо, хорошо”» показывает нам, насколько унылы плоские диалоги, которые, по сути, лишь занимают место на бумаге. Эти фразы могут быть сказаны кем угодно. Как ни странно, но, если слова, которые вы вкладываете в уста ваших персонажей, взяты прямо из жизни и звучат правильно, но очень скучно, это значит только то, что вы не уделили достаточно внимания вашей работе и не потрудились сделать так, чтобы ваши персонажи ожили и обрели собственную индивидуальность. Поскольку, скорее всего, если ваши диалоги неинтересны, то это же можно сказать и о самих героях.
Сделайте, чтобы ваши персонажи общались не так, как вы и я. У каждого из них должна быть своя манера говорить, пусть даже о повседневных вещах, отличающая его от остальных. Диалог — возможность для вас раскрыть персонажа и показать, что это за человек, а не только выразить, что он хочет сказать. То, как персонаж излагает свои мысли, — и есть отражение его характера, а также его прошлого опыта, его внутренних демонов и его мировоззрения.
Каждый раз, когда ваш персонаж начинает говорить, вы получаете шанс все это показать.
Если вы убеждены, что проблема плоских диалогов к вам не относится, попробуйте простой прием, которому меня научил Майк Чеда. Однажды, когда он прочитал один из моих первых сценариев, он сообщил мне: «Все твои персонажи говорят одинаково». Честно сказать, я был оскорблен до глубины души. Со всем пылом и упрямством молодости я не поверил Майку Чеде. Откуда ему-то знать?!
Тогда Майк и научил меня этому простому тесту на качество диалога: возьмите страницу вашего сценария и закройте имена персонажей, произносящих текст. Теперь прочитайте ваш диалог, как он есть, реплика за репликой между всеми участниками. Можете ли вы определить, кто это говорит, не подглядывая в сценарий, чтобы узнать имя персонажа? Когда я первый раз попробовал проделать данный тест (дело происходило в офисе Майка в Barry & Enright), я был поражен. Черт побери, Майк оказался прав! я не мог отличить одного своего персонажа от другого. Более того, я понял, что все они говорят моим голосом! В хорошем сценарии каждый герой должен быть узнаваем. Каждый должен обладать индивидуальной манерой говорить, даже если он болтает ни о чем.
Самым хорошим опытом в этом отношении для меня стал мой первый вариант сценария под названием Big, Ugly Baby! («Большой, страшный младенец»), комедия о подмене младенца на инопланетянина. Я наделил каждого из моих персонажей какой-то особенностью речи. Один заикался, второй постоянно неверно употреблял слова, третий был «оки», искушенный в работах Сартра[80], а родители младенца-пришельца (мои любимые персонажи) постоянно кричали, в сценарии я выразил это тем, что минимум одно слово в каждом предложении, которое они произносили, я писал ЗАГЛАВНЫМИ буквами. И хотя вам не стоит доходить до таких крайностей, это упражнение помогло мне понять, как сделать характеры героев более яркими. (Между прочим, читать такой сценарий вслух тоже гораздо веселее.) я понял, что подобная проработка даже самых банальных диалогов помогает мне раскрыть каждого из моих персонажей и сделать чтение в два раза интереснее.
«Шаг назад»
Сейчас я вот уже почти 10 месяцев переписываю один сценарий. Мы с моим соавтором Шелдоном работали над историей из категории «Путешествие за золотым руном». Мы написали семь — только представьте! — версий, пока наконец все не получилось как надо. Одна из причин, почему это заняло у нас столько времени, заключалась в том, что мы допустили большую ошибку. Мы нарушили правило под условным названием «Шаг назад». Так что знайте, это может случиться с каждым — даже с профессионалами.
Как уже говорилось в главе 4, это история о мальчике, которого исключили из военной школы. Добравшись домой, он узнает, что его родители переехали, ничего ему об этом не сообщив. Таким образом, наш герой отправляется в путь, чтобы найти родителей, и переживает массу приключений. Он знакомится с новыми людьми и помогает им, потому что он добрый малый, там, где он проходит, распускаются цветы и люди меняются к лучшему. Наша ошибка заключалась в том, что мы изначально создали слишком положительный образ — хороший мальчик, который помогает другим, — а потому ему просто некуда было меняться. Он не нуждался в путешествии. Что в начале, что в конце фильма наш главный герой оставался таким же. На то, чтобы мы исправили эту проблему, создавая одну версию сценария за другой, ушла целая вечность. В каждой версии мы пытались сделать шаг назад в эмоциональном плане, чтобы путешествие имело для нашего героя какой-то смысл. Да, вот так, еще чуть назад, еще шаг! Сейчас это звучит просто, но тогда мы ничего не понимали. Мы не замечали очевидного решения: героя нужно отвести как можно дальше назад, чтобы сюжет стал историей о его росте. Хотите верьте, хотите нет, но подобная ошибка встречается очень часто.
Практически все мы прекрасно знаем, каким наш главный герой будет в конце своего приключения, но мы не хотим подвергать его мукам роста, пытаемся оградить от боли. И, совсем как в случае с воспитанием ребенка, у нас это не получается. Наши персонажи должны расти, набивая собственные шишки и извлекая уроки из своих ошибок. Нравится нам или нет, но нам следует им это позволить. В нашем случае мы с Шелдоном очень привязались к герою и безмерно желали, чтобы в конце истории он остался оптимистичным, позитивным и особенным, но при этом мы не хотели видеть, какую духовную борьбу он переживает, чтобы таким стать. Словно мы списали ответы к тесту с последних страниц учебника, а не выполнили задания сами. Мы так страстно желали добраться до финальной части, что упустили очень важный момент: само путешествие и было историей. А победа в конце стала только слаще от того, что мы показали, какие препятствия на пути к ней пришлось преодолеть.
Правило «Шаг назад» применимо ко всем вашим персонажам. Чтобы продемонстрировать, как каждый из них духовно растет и изменяется в ходе истории, вы должны начать с того, что показать их в стартовой точке. Не стоит зацикливаться на конечном результате и лишать нас удовольствия увидеть, как они добились этого итога. Мы хотим понаблюдать за процессом. И за каждым персонажем.
Это еще одно подтверждение тому, что фильм должен показывать своим зрителям всё: все изменения, все этапы роста, все события в путешествии героя. Чем дальше вы отойдете назад вместе со своими персонажами, чем сильнее натянете тугую тетиву, тем дольше и красивее будет полет вашей стрелы. Еще раз убедитесь, что в вашем повествовании соблюдено правило «Шаг назад».
Если вам кажется, что ваша история или любой из ее персонажей не показывают нам всего полета целиком, всего путешествия… сделайте шаг назад и позвольте нам увидеть все. Мы этого хотим.
«Прихрамывание и повязка на глазу»
Иногда бывает так, что основные моменты в сценарии уже тщательно проработаны — главный герой и плохой парень великолепны, сюжет ускоряется после центрального момента и полон энергии и динамики, диалоги остроумны и свежи — все замечательно, не считая одной маленькой проблемы: у вас слишком много второстепенных персонажей. Их сложно отличить друг от друга. Читатели начинают в них путаться, что вас очень раздражает. Разве это не очевидно?!
Так случилось, потому что вы не дали ни одной зацепки, чтобы читатели могли запомнить всех ваших персонажей и разложить информацию о них по полочкам у себя в голове. Очень часто мы не хотим признавать эту проблему и говорим, что все само собой уладится на кастинге, когда будут подбирать актеров. Тут я могу ответить вам только одно: «И не надейтесь!» Если читатели вашего сценария не видят персонажей, бьюсь об заклад, вам не видать кастинга. А ведь исправить это можно очень легко.
Убедитесь, все ваши персонажи отвечают правилу «Прихрамывание и повязка на глазу».
Каждый ваш герой должен обладать своей неповторимой манерой говорить, но при этом в его внешности также должна присутствовать какая-то деталь, которая поможет образу остаться в памяти читателя. Вы должны дать какой-то визуальный ключ, который облегчит запоминание персонажа. Возможно, вам покажется, что «Прихрамывание и повязка на глазу» — это несколько примитивный способ наделять персонажей отличительными чертами, благодаря которым зрители точно их запомнят, но он действительно работает — если вы не забудете его применить.
Зачастую о том, что нам необходимо внести подобный элемент, мы узнаём от читателей. Однажды мне самому довелось испытать действие правила «Прихрамывание и повязка на глазу», и я в очередной раз поразился тому, насколько удивителен этот простой прием. Мы с Шелдоном работали над нашим злосчастным сценарием «Очень дрянных девчонок». В истории присутствовал важный персонаж — парень, влюбленный в одну из главных героинь. Он был у нас своеобразным «нравственным ориентиром» и всегда направлял энергию нашей девушки в правильное русло. Забавный малый, рассудительный не по годам, из него получился бы отличный взрослый, но прямо сейчас он казался «слишком умным». Для сюжета этот герой был очень важен, только вот получился абсолютно незапоминающимся. Наш агент, Энди Коэн, читал одну версию сценария за другой и постоянно спотыкался об этого героя. Кто он такой? Да, у него важная функция, но чем он так интересен? Мы испробовали практически все: переписывали диалоги, делали его смешнее, умнее, но результат получался одним и тем же.
В конце концов Шелдон предложил блестящий выход. Когда мы впервые представили нашего героя читателям, мы описали его внешность так: носит черную футболку и едва заметную бородку-эспаньолку. Это было весьма символично и подчеркивало, что наш герой изо всех сил старается выглядеть круче и взрослее, но у него не совсем получается. Каждый раз, когда он появлялся по ходу сценария, мы ненавязчиво об этом напоминали. Мы вручили очередную исправленную версию сценария Энди, и через некоторое время он позвонил нам и сказал, что не знает, что мы там такого поменяли, но теперь он очень хорошо запомнил этого мальчишку. Персонаж просто отпечатался в его памяти. Фактически ничего особенного мы не сделали, наш герой остался прежним, мы просто добавили ему немного «Прихрамывания и повязку на глаз».
И все изменилось.
Что это — «обман» или «искусство»? Ни то, ни другое. Это мастерство сценариста. Это ваша работа. Так что, когда вы обнаружите в своем сценарии одного или нескольких героев, которых вы не можете отличить друг от друга, попробуйте сказать то, что я сейчас повторяю себе постоянно: «Думаю, этому парню не помешает “Прихрамывание и повязка на глазу”».
Насколько ваш сценарий базовый?
На протяжении всей книги я использовал термин «базовый». Для меня это один из основных критериев как при написании сценария, так и при корректировке уже готового текста. «Насколько мой сценарий базовый?» — спрашиваю я себя от начала и до конца проекта. Моя задача заключается в том, чтобы сделать его предельно первичным. Вопрос можно сформулировать по-другому: «Понял бы эту историю пещерный человек?» Ответ на вопрос покажет вам, есть ли между вами и вашей аудиторией связь на самом базовом уровне основных инстинктов. Используете ли вы в своем сценарии такие первородные рычаги, как выживание, голод, секс, защита близких или страх смерти? На поверку цель любого вашего персонажа должна быть базовой и основополагающей, даже если внешне она выглядит иначе. Чем более базовыми принципами руководствуются герои в своих действиях, тем ваша история понятнее зрителям на каком-то внутреннем уровне и тем легче вам будет ее продать в любой стране мира.
Подумайте над этим.
Даже в Китае поймут любовную историю. Даже в Южной Америке поймут «Челюсти» и «Чужого», потому что основной посыл «Не дай себя сожрать» не нуждается в глубокомысленных диалогах.
Данное правило также успешно работает, если нужно немного исправить характеры второстепенных персонажей или побочную сюжетную линию. Есть ли у этих героев базовая мотивация? Иначе говоря, ведут ли они себя как обычные люди? Ведь именно такими они и должны быть. В противном случае вы не затрагиваете самые важные, фундаментальные струны.
Предположим, у вас имеется весьма претенциозная концепция сценария: биржевые маклеры затеяли аферу на международном рынке ценных бумаг. Замечательно. Очень интересно. Однако по сути своей не важно, в чем на самом деле заключается сюжет, — если вы наделите своих героев понятными базовыми желаниями, вся ваша история переместится в плоскость, где она будет понятна каждому, и неожиданно из рассказа о биржевых маклерах превратится в рассказ о людях, пытающихся выжить.
Вот базовые мотивы, лежащие в основе историй некоторых кассовых картин:
• желание спасти свою семью («Крепкий орешек»);
• желание защитить собственный дом («Один дома»);