– Молодой человек, как мне найти Дурова? – останавливает меня солидный мужчина, чем-то напоминающий грека Дымбу в фильме по чеховской «Свадьбе», того, который говорил: «В Греции все есть». Только человек этот без усов, очень деловой и спокойный и говорит с небольшим восточным акцентом.
– Я Дуров.
– Я вас не узнал. Вы ведь в спектакле весь заклеенный. Очень хорошо вы играете.
– Спасибо.
– Я Шах-Азизов. Директор Центрального детского театра. Хотите работать у нас? У нас очень хороший театр.
– Да, я знаю. Мне Олег Ефремов рассказывал. Он ведь у вас играет, а у нас преподает. Да и спектакли я ваши видел.
– Понравились?
– Да.
– Ну, вот и хорошо. Считайте, что вы в нашей труппе.
– Но ведь комиссия…
– Я уже договорился. Очень хорошо играешь. Ну, отдыхай.
В сентябре я пришел на первый в своей жизни сбор труппы, где встретился с Анатолием Васильевичем Эфросом, с которым мы потом не расставались почти двадцать семь лет. А в Центральном детском театре я проработал около десяти лет. Сколько же ролей было сыграно! И каких!
Уверен, что далеко не каждый актер может похвастаться, что он играл… репья! Да-да – именно репья! Липкие колючки, которыми так любят бросаться дети. А потом матери, причитая, выстригают эти колючки из их спутанных волос. И была у репья даже любовь (конечно, в рамках детского театра) – петунья. А под финал появлялся даже маленький грудной репейничек!
Или, скажем, огурец! И не какой-нибудь огурец, а молодой. Так и в программе стояло: Молодой огурец – Л. Дуров.
А кто играл тучку? Ну кто? Никто! А я играл. Сам придумал решение и сам играл. И летал на семиметровой высоте, повиснув на веревочной лестнице в гриме эффелевского бога, в фартуке, резиновых сапогах и с лейкой в руках.
И добрая волшебница, которую играла Валентина Александровна Сперантова, кричала мне снизу:
А я ей сверху в ответ:
Это был очень красивый спектакль – «Цветик-семицветик». Огромная деревянная жирафа, качая своей длинной шеей, прощалась с детьми:
– До свиданья, до свиданья, до свиданья.
Зал хором отвечал:
– До свиданья, до свиданья, до свиданья!
И сцену заполняли огромные разноцветные шары. Они медленно плыли в воздухе и звучал вальс.
– До свиданья, до свиданья, до свиданья…
Каждый новый спектакль был для нас огромным творческим событием. По причине нашей «детскости» острые общественно-политические страсти обходили нас стороной.
Но вот однажды в моей квартире раздается звонок. Срочно вызывают в театр. Что такое? По телефону не объясняют. Приезжаю.
– Сегодня на спектакле «Двадцать лет спустя» будет товарищ Хо Ши Мин.
– Ну и что? – спрашиваю.
– Надо хорошо играть.
– А я плохо не умею.
– Бросьте ваши дуровские штучки! Отнеситесь к этому серьезно!
И я понял, что действительно шутки неуместны: к полудню театр заполнили какие-то молчаливые спортивной выправки люди. Все осматривали, все обстукивали и молчали. В театре воцарилась странная напряженная и таинственная атмосфера. Как будто вот-вот что-то должно было случиться. Наконец кто-то шепотом сообщил:
– Приехал…
С небольшим опозданием начали спектакль по пьесе Михаила Светлова. Самого автора искали целый день, но так и не нашли.
Играем. Волнуемся. А зал смотрит не на сцену, а на дедушку Хо, который сидит со свитой в ложе. А вот и финал. Дедушка Хо громко аплодирует, кричит:
– Браво!!
И весь зал начинает орать:
– Браво!!!
Кланяемся минут пять. Полный успех! Радостные расходимся по гримуборным, а там везде «мальчики».
– Не раздевайтесь, не разгримировывайтесь: сейчас придет «сам».
И вот появляется «сам». Улыбающийся от уха до уха, с козлино-козьей бородой на желтом лице – дедушка Хо.
– Дорогие мои! Ну как хорошо вы играете! Вот молодцы! – причитает он на чистом русском языке. – Вот порадовали старика! Спасибо, спасибо вам, родные. Я подумал, зачем цветы? Ведь завянут. И решил привезти вам конфеты.
Тут же внесли огромные круглые коробки. А я понял, как ловко он выкрутился. Когда ему сказали: «Детский», он подумал, что в этом театре играют не артисты, а дети, вот и привез конфеты.
Он стал громко и долго всех хвалить, начал нам пересказывать содержание пьесы. А высокий красивый брюнет, заслоняя собой проем двери, нетерпеливо покачивал головой. Потом вдруг сказал, бесцеремонно оборвав дедушку Хо на полуслове:
– Хо, Хо! Все, все, хватит болтать! Баиньки, баиньки! – И хлопал при этом в ладоши.
– Подожди ты! Кто при ком? – отмахнулся Хо и попытался продолжить.
– Ну все, надоело! – не выдержал красивый брюнет. – Берите его, ребята!
Два здоровенных парня отделились от стены, взяли под руки Хо, оторвали от пола и понесли на выход. Дедушка Хо, перебирая в воздухе ножками, кричал:
– Ну, видали, как обращаются с одним из лидеров мирового коммунистического движения? Видали?
А брюнет шел следом, хлопал в ладоши и приговаривал:
– Баиньки, баиньки… Уморил ты нас за день, говорун ты наш. И нам пора бай-бай.
Дедушку Хо унесли.
А мы набросились на конфеты.
И – никаких международных конфликтов.
Иногда, желая похвалить какого-нибудь актера, говорят: «Он играет не на технике», вкладывая в слово «техника» пренебрежительный смысл.
Так как же с ней быть – с этой самой техникой? Нужна она или нет? И вообще, что это такое? Что под ней подразумевается?
Конечно, техника необходима, и не элементарная, а профессиональная: хорошая дикция, умение двигаться, владеть своим телом и тому подобное. Это актерская азбука.
В моем понимании владение техникой – это внутренняя подвижность, умение мгновенно менять психологические ходы, готовность в любой момент на высшие проявления. Это каждодневная мобилизация себя с утра до вечера, а, как правило, выходных у актеров не бывает. Подчинение своего настроения, и может быть, и использование его. Я думаю, что такое понятие, как вдохновение (а оно несомненно существует), тоже является техникой.
Ведь что такое вдохновение? Это радость от умения и внутренняя свобода, когда тебе подвластно течение спектакля, его ритм, его музыка, когда ты готов увидеть и принять любое движение партнера, когда ты готов к импровизации.
Конечно, техника необходима. Нельзя же каждый вечер буквально переживать смерть близкого человека («Брат Алеша», «Ромео и Джульетта») или собственную смерть («Отелло», «Ромео и Джульетта»). Но сыграть истинно, сыграть приближенно к подлинному – актер просто обязан.
В связи с этим расскажу одну историю.
Эфрос ставил, здесь же, в ЦДТ, пушкинского «Бориса Годунова», где Воронов играл царя Бориса, а я – царевича Федора. И вот, как мы ни бились, никак у нас не получалась сцена смерти Бориса Годунова и прощания его с сыном. Не получалась – и все!
Сцена известная. Умирающего Бориса вносят бояре. Вбегает царевич.
– Подите все, – говорит Борис. – Оставьте одного царевича со мной. Умираю! Обнимемся!
Царевич бросается у умирающему отцу, и тот дает ему наставления, как править государством и как вести себя:
– Прощай, мой сын, сейчас ты царствовать начнешь.
Разбираем сцену. Конечно, наивно думать, что Борис просто дает наставления. Скорее всего, это от страха за судьбу ребенка, который остается наследником среди бояр, перед которыми сам царь Борис часто бывал бессилен. Да еще царевна-дочь. Значит, скорее всего, это говорит отец, а не царь. И хочет он сказать своему сыну как можно больше. Нужно успеть, успеть… А смерть все ближе и ближе…
Кажется, все ясно, но не получается. И вот мы договорились с Вороновым встретиться до репетиции, кое-что попробовать и показать Эфросу. А договорились мы вот до чего: Иван Дмитриевич представит по-настоящему, мобилизовав всю свою фантазию, что он действительно умирает, настроится на это. А я представлю, что это умирает мой отец…
Такая уж профессия – приходится подкладывать и самое страшное.
Сговорились. Пришел Эфрос. Репетировали в кабинете Марии Осиповны Кнебель. Мы переглянулись и начали сцену.
Я вбежал в кабинет и увидел бледного Воронова в кресле. Губы у него тряслись. Он открыл глаза, в них была жуткая боль.
– Умираю, обнимемся…
Я бросился к нему и зарыдал. Стал гладить его лицо, встряхивать, отгоняя оцепенение. У Воронова по щекам потекли слезы.
– Советника, во-первых, избери… Для войска ныне нужен…
Из кресла он сполз на пол, а я лежал, уткнувшись в его колени, и рыдал. И вдруг речь Воронова стала сбивчивой, а затем началось просто бормотание.
Я посмотрел на царя-батюшку и перестал играть. Лицо у него было белым как простыня, вокруг рта обозначился черный клин, глаза закатились. Он умирал!
Эфрос бросился к телефону и стал вызывать «неотложку». А я выскочил в фойе и стал орать:
– У кого есть что-нибудь от смерти?!
Воронов потерял сознание и лежал на стульях, куда его перенесли. Что-то ему дали или влили, я уже не помню, но он открыл глаза и сел.
– Вы с ума сошли… – говорил бледный Эфрос. – Да разве так можно? Это ж театр, а не… Это ужасно!
Все обошлось, слава Богу. Иван Дмитриевич на моей памяти никогда не болел. Это был крупный и сильный человек. За кулисами он часто проделывал такой фокус: брал в руку большой гвоздь и с размаху пробивал им толстенную доску.
И хоть этот случай был действительно ужасным, но на нем я понял, сколь велики возможности актера. А Воронов потом мне часто с гордостью говорил:
– Ну, как мы с тобой тогда! Пусть кто-нибудь так попробует, а мы посмотрим!
А мне, честно говоря, очень не хотелось, чтобы он еще раз так «попробовал» – это бы добром не кончилось.
В 1955 году Виктор Сергеевич Розов написал свою комедию «В добрый час» и принес ее Эфросу. С тех пор драматург остался верен нашему театру, и все свои пьесы приносил нам: «В поисках радости», «Неравный бой», «Перед ужином»…
И я был занят во всех этих спектаклях, что доставляло мне огромное счастье и приносило большое творческое наслаждение.
Но особенно запомнился первый спектакль, может быть, потому, что я сыграл в нем у Эфроса свою первую роль. Конечно, не только поэтому. Это был великолепный спектакль, на который валила вся Москва.
У меня сохранилась фотография: участники вместе с гостями. А среди гостей: Б. Бабочкин, Л. Утесов, В. Марецкая. И это только на одном спектакле. А играли: Людмила Чернышева, Олег Ефремов, Валерий Заливин, Маргарита Куприянова, Олег Анофриев, Матвей Нейман, Геннадий Печников, Галина Новожилова.
Не стану объяснять, почему спектакль стал событием в театральном искусстве, потому что об этом хорошо сказал еще в то время драматург Николай Погодин:
«Раздумывая о нашем искусстве драмы, мы часто с беспокойством оглядываемся вокруг – что-то нет и нет ничего нового, ибо не всякая пьеса, впервые поставленная на сцене, есть новая пьеса. Понятие новизны в искусстве, не говоря уже о „новом слове“, – понятие емкое, содержательное и многообещающее. Как в науке, так и в искусстве под этим понятием скрывается какое-то открытие. И таких пьес, которые бы открывали нечто новое для нас, мы долгое время не видели.
Но вот сегодня явилась живая пьеса и такой спектакль, и мне радостно сделать это обязывающее предисловие и назвать пьесу драматурга В. Розова и спектакль Центрального детского театра «В добрый час» выдающимся событием в жизни нашего искусства. Искусство, если под него даже подводить вещественность и даже видеть в нем живую Мельпомену с ее характером, сколько мне доводилось наблюдать, совершенно не заботится о местоположении, адресе и признанности сцены и уживается там, где ему, искусству, лучше всего дышится. Вот что мне хотелось сказать о театре, именуемом Центральным детским, о молодом режиссере А. Эфросе, о всем ансамбле, явно дружном, остро творческом, сыгравшем этот спектакль».
Это было нашим началом. И все мы тогда были молодыми. А потом нам принес свою первую пьесу «Друг мой, Колька» молодой Александр Хмелик. И тогда Эфрос впервые пригласил меня в режиссуру, назначив своим ассистентом. Это был мой дебют в режиссуре.
Собственно, дебютантами были все: актеры, студенты драматической студии ЦДТ, всего полтора года тому назад закончившие школу, и, как ни странным это может показаться, постановщик спектакля Эфрос. Так как впервые в этом спектакле он выступил не только в привычной роли режиссера, но и в качестве педагога.
Кольку играл Сайфулин, теперь известный актер. Играл блестяще! Да все играли прекрасно: и Лакирев, и Гулая, и Аванесов, и Логвинов, и Захарова, и Дмитриева, и Чернышева, и Калмыков…
Главный режиссер Центрального театра Советской Армии Алексей Дмитриевич Попов, посмотрев спектакль, сказал:
– Их могут переиграть только собаки! Настолько они естественны и правдивы.
А одна из газетных рецензий заканчивалась так:
«Существует особый вид художественной удачи, когда произведение перерастает свою ближайшую цель. Часто говорят о каком-либо детском (иногда и о взрослом) спектакле: „Конечно, серенький, средний, но… учит“.
Это неверно! Скука и посредственность никогда не могут быть воспитателями. Воспитывать может только яркая художественная удача, такая, например, как «Друг мой, Колька»…»
Здесь ничего ни убавить ни прибавить, и я с чистым сердцем подписался бы под этими словами.
К глаголу «учить» вообще следует относиться очень осторожно и бережно. В конце концов, искусство никогда и ничему никого не учило и не учит. У него другая задача: оно воспитывает! Помните, у Пушкина: «…чувства добрые я лирой пробуждал». Вот это и есть великая цель искусства: пробуждать в людях добрые чувства. А учить…
Надежда Мандельштам, вдова поэта Осипа Мандельштама, в своих воспоминаниях с возмущением и горечью писала о поразительном самомнении коммунистической партии, которая взяла на себя исключительное право «учить народ». Тот самый народ, который издревле является и носителем национальной идеи, и национального сознания, и национальной нравственности.
Сейчас это кажется какой-то чудовищной фантасмагорией, бредовой фантазией: сын сапожника (Иосиф Джугашвили) и сапожник (Лазарь Каганович) взяли на себя исключительное право учить и воспитывать великий народ с великими нравственными и культурными традициями. Королевство кривых зеркал!
И что поразительно! Когда эти учителя уже ушли в небытие, иные прилежные ученики с благоговением перенесли свое преклонение перед кумирами на предметы их обожания. Какими бы странными они ни были. Чтобы пояснить свою мысль, расскажу две истории.
История перваяСреди нашей братии бытует поговорка «волка кормят ноги, а актера – елки». Елки – это новогодние детские представления. Когда я работал в детском театре, то играл елки везде: в Колонном зале, в Парке культуры, в Кремле, в клубе «Каучук», в клубе Зуева. Где только не играл!
И вот однажды в Кремле между елками захожу в необходимую всем комнату с буквой «М».
Стою, журча. Рядом встает еще кто-то. Тоже журчит. Я скосил вниз глаза – вижу генеральские лампасы. И вдруг печальный вздох: