С середины восьмидесятых поэт начинает писать и по-английски. Выявился еще один жанр, где он заявил о себе как подлинный мастер, – эссе: книги «Меньше, чем одна», «О печали и разуме».
В 1987 году Бродскому присуждается Нобелевская премия. Традиционная для лауреатов лекция сформулировала основные положения его эстетики, особенно в части, касающейся языка. С этого же года началась широкая публикация стихов поэта в России.
Последнее десятилетие отмечено большим интересом к наследию Бродского: издается семитомное собрание его сочинений, печатаются материалы о жизни и творчестве – сборник «Иосиф Бродский: труды и дни», книга С. Волкова «Диалоги с Иосифом Бродским». В результате наконец-то воссоздается в ее истинном виде фигура И.А. Бродского – первого российского поэта конца двадцатого века.
ЛитератураБродский И. Труды и дни. М., 1998.
Бродский И. Сочинения в 7 томах. Тома 1–6. М., 1997–2000.
Стрижевская И. Письма перспективы: о поэзии Иосифа Бродского. М., 1997.
Боткин Л. Тридцать третья буква. Заметки читателя на полях стихов Иосифа Бродского. М., 1997.
Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 1998.
Раздел III
Поэзия «Бронзового века»
«Лицом к лицу лица не увидать», однако последнюю треть двадцатого столетия все чаще называют «бронзовым веком» русской поэзии. Время, конечно, проверит «степень блеска», но уже сейчас одной из важнейших характеристик эпохи следует признать необычайное многообразие, многоцветье и «многолюдье» поэзии этого периода.
Поэтическое слово всегда быстрее приходило к читателю (слушателю), чем прозаическое. Нынешнее же развитие коммуникационных систем – в условиях отсутствия идеологической (а нередко и моральной) цензуры – сделало процесс публикации свободным, мгновенным и глобальным (ярчайшее свидетельство – динамичное распространение поэзии в сети Интернет). Однако говорить о каком-либо «поэтическом буме», подобном «оттепель-ному», не приходится. Говорить надо скорее о постепенном возвращении поэтического (и вообще литературного) развития в естественное русло. Публикующих стихи становится больше, читающих – меньше. А значит, формула Е. Евтушенко [см: «Шестидесятники – эстрадные лирики»] «Поэт в России – больше, чем поэт» утрачивает свой вневременной смысл, локализуясь в конкретно-исторических рамках. Не настает ли время иной формулы, предложенной И. Бродским: поэт «меньше, чем единица»?
В этой связи возникает «проблема авторского поведения» (С. Гандлевский). Коль скоро идея общественного служения поэта уступает идее создания новых эстетических ценностей, то и поэту в реальной жизни, и лирическому герою в тексте все труднее самоопределяться привычным, «классическим» образом. Трудно представить себе сегодня лик поэта – «пророка» – и «глаголом жгущего сердца людей», и «посыпающего пеплом… главу», и идущего на распятие с миссией «рабам земли напомнить о Христе» (варианты XIX века). Но и «агитатор, горлан-главарь», и затворник, не знающий, «какое… тысячелетье на дворе» (варианты XX века), в последние десятилетия в лирике не заметны. Кто же заметен?
Если не рассуждать об иерархии, не определять «короля поэтов», а искать наиболее оригинальные версии нового лирического героя, то в 70-е годы на эту роль мог бы претендовать герой Юрия Кузнецова (р. 1941). Это поэт, «одинокий в столетье родном» и «зовущий в собеседники время»; это «великий мертвец», раз за разом «навек поражающий» мифологическую «змею» – угрозу миру; это в прямом смысле сверхчеловек: над человеком, в космосе находящийся и масштабами своими космосу соразмерный. «Прохожим или бесом» ему вручено «орлиное перо, упавшее с небес»:
Назовем этот вариант вариантом укрупнения и отдаления лирического героя.
Напротив, ставшие широко известными уже в 80-е годы поэты-концептуалисты (главным образом Д. Пригов и Л. Рубинштейн), продолжая линию «Лианозовской школы» (см.) и конкретной поэзии, почти (или совсем) растворили свой голос в голосах вообще, в языке как таковом. Они то надевают некую типовую маску (Пригов в маске недалекого обывателя), то устраивают целое «карнавальное шествие» многоголосого «не-я» (Рубинштейн). [Подробнее см.: «Концептуализм».]
Совсем иной стиль авторского поведения в той среде, которую создает возрождающаяся духовная поэзия. В 80—90-е годы в русле этой традиции активно и заметно работают 3. Миркина, Л. Миллер, С. Аверинцев, В. Блаженных, О. Роман и другие. Их объединяет традиционно-религиозное, близкое к каноническому понимание места человека в мире, и поэт в их стихах не претендует на какую-то особую выделенность.
«неловкое старанье» в этих стихах 3. Миркиной очень точно передает христианское самоопределение поэта.
И образов лирического героя, и вариантов авторского поведения в современном поэтическом процессе очень много, и это – объективное свидетельство не только «проблемности» вопроса, но и разнообразия художественного мира поэзии. Однако еще больше – вариантов «собственно формальных»: лексических, синтаксических, ритмических, строфических и т. п., и это говорит уже о богатстве художественного текста. В формальной области экспериментов всегда было больше, нежели в содержательной, однако то, что произошло в последние десятилетия XX века, аналогов не имеет. Конечно, чаще всего эти эксперименты имеют исторические корни, и есть возможность проследить их генезис.
Так, широко распространившаяся у нас (как и во всем мире) визуальная поэзия знакома и русскому барокко семнадцатого столетия, и русскому авангарду начала двадцатого. [Подробнее см.: «Визуальная поэзия».] Не менее популярные ныне свободные стихи (верлибр) в разных своих вариантах соотносимы то с русской средневековой традицией духовной песенной лирики, то с древними японскими формами…
Упомянув о визуальной поэзии, мы затронули еще одну специфическую особенность современного бытования лирики, а именно существование поэтического слова в составе синтетических жанров. Во второй половине XX века в одном из таких жанров – песенном – произошли знаменательные изменения. Возникли, заняли свое место в истории культуры и сами проявили тенденцию к продуцированию новых жанровых вариантов авторская (бардовская) песня и рок-поэзия. [Подробнее см.: «Песенная лирика».]
Столь очевидная эволюция в сторону жанрово-видового многообразия в современной лирике взывает к литературоведу, критику, да и к учителю: «единых стандартов» анализа нет! Особенно актуален этот тезис применительно к школе, которая, похоже, из одной крайности (тематический подход) бросается в другую (формально-стиховой). «Набор инструментов», конечно, нужен, но применять его всякий раз в полном объеме нет никакой необходимости. К каждому стихотворению следует подходить как к феномену, для понимания которого требуется всякий раз новая «комбинация», новый вариант комплекса литературоведческих усилий, средств, способов.
В самом общем виде этот алгоритм может выглядеть так: 1) определить исток и характер образа-переживания (словесное рисование, повествование, суждение, звук в широком смысле); 2) вести анализ «по пути автора», т. е. пытаться определить, как разворачивался исходный образ в итоговый текст. При этом необходимо следить за тем, чтобы анализ содержательный и формальный не отделялись один от другого, чтобы без внимания не оставались ни художественный мир, ни художественный текст, ни (при необходимости) литературный и внелитературный контекст произведения. Замечательный пример такого анализа – работа И. Бродского «Об одном стихотворении» (1981), посвященная рассмотрению «Новогоднего» М. Цветаевой. [Вариант анализа по предложенному алгоритму стихотворения Н. Рубцова «По мокрым скверам проходит осень…», см. в «Приложении».]
Этот раздел нашей книги не преследует цели дать портреты всех значимых поэтов «бронзового века», представив их главные достижения; это невозможно хотя бы потому, что многие из них находятся «в движении», активно работают в поэзии и сейчас, в начале века двадцать первого. А счет им, значимым, идет сегодня даже не на десятки, а, пожалуй, на сотни. Даже на простой перечень фамилий нужны целые страницы. Поэтому разумно ограничиться здесь выявлением основных направлений, тенденций развития отечественной поэзии. Отправной точкой для обозначения этих тенденций будем считать «оттепель» 1950—1960-х годов.
* * *Вырвавшись в оттепельную эпоху из-под пресса «бесконфликтности», поэзия погрузилась во внутренний мир современного человека, полный конфликтов, противоречий, не человека – «винтика» системы, а человека вопрошающего. Вот как говорил об этом Евгений Евтушенко в стихотворении 1956 года:
Личностный «знаменатель», действительно, был общим. Но из-за разности в «числителях» различными получились творческие результаты, неодинакова и их оценка в критике. Один из самых ярких и «репрезентативных» результатов «оттепели» в литературе – феномен так называемой «эстрадной» (или «фомкой») лирики.
Шестидесятники – эстрадные поэты
Ошеломляющий успех выпал во второй половине 50-х на долю нескольких молодых поэтов, из которых особенно выделялись Евгений Евтушенко, Андрей Вознесенский, Роберт Рождественский, Белла Ахмадулина. Их творчество резко отличалось от поэзии предшествующего поколения и ориентировалось скорее на традиции русского авангарда 10—20-х годов: не случайно одним из мест их публичных выступлений была площадь Маяковского.
Эти стихи не прочитывались, а выслушивались – «на Маяке», в Политехническом музее, в Лужниках и в других местах, чаще всего в огромных аудиториях, не вмещавших, тем не менее, всех желающих.
Какие же условия обеспечили эстрадникам такую популярность?
Поэты предстали перед публикой, как справедливо замечает автор книги «Крупным планом» С. Чупринин, похожими на нее, вовсе не недоступными жрецами искусства. Рождественский писал и о себе, и о своих слушателях:
Одинаковый жизненный опыт, одинаковый язык, одинаковая нравственная основа: общая бескомпромиссность, желание, как они говорили, не «неправды» и не «полуправды», а «только правды».
Есть еще одно – образное – объяснение-подтверждение некоторого творческого единства этой четверки. По словам Евтушенко, Вознесенский объяснял его так: «Мы были путниками, идущими в разные стороны, но нас схватили одни и те же разбойники и привязали к одному и тому же столбу. Вот это нас и объединило – общие враги».
Добавим: когда веревки оказались развязанными, когда мещане-враги отступили, а «точка кипения» поэтического бума была пройдена, путники продолжили свой путь в разные стороны.
Впрочем, эстрадная лирика – это не только конкретные имена конкретных поэтов. Это еще и одна из форм бытования поэзии, во время «оттепели» вышедшая на первое место. В ней же самой на первом месте, безусловно, находился в те годы Евгений Евтушенко (род. 1933).
Его поэзия не могла не привлекать уже потому, что в противовес литературе «винтиков» утверждала самоценность человеческой жизни. Любой человеческой жизни – даже самой неприметной (о которой он пишет в знаменитом стихотворении «Люди»), ведь
В попытке «реабилитации» человеческой индивидуальности как таковой Евтушенко достиг предела, бросив в публику лозунг «Будем великими!» (1958):
Особым талантом отмечены его стихи о женщинах – в любом практически варианте этой традиционнейшей темы («Лифтерше Маше под сорок…», «Мама», «Ты спрашивала шепотом…», «Любимая, спи…»).
Евтушенко, всегда был хорошим версификатором, а часто и экспериментатором в поэзии. Техника его стиха в лучших ее проявлениях достойна специального внимания.
Вслушаемся в звучание первых строк стихотворения, посвященного памяти Б. Пастернака и написанного непосредственно после похорон великого поэта:
Обе аллитерационные группы в гармонии с содержательной стороной текста подчеркивают живое, активное звучание жизни в противовес наступающей мертвой тишине. Интересными находками подобного рода пестрят практически все стихи Евтушенко.
Думается все же, что лучшее у Евтушенко связано не с феноменом эстрадной лирики, а с природным даром интимного лирического переживания, который, увы, зачастую отступает перед напором актуального, сегодняшнего. Но такие стихи Евтушенко, как «Плач по брату», написанный в 1974 году (и блестяще исполненный бардом С. Никитиным) – несомненное свидетельство этого редкого дара: