Здесь Шаляпин дает волю своему гневу:
«Что ответить? Ступай, достань веревку и удавись. А я уж, может быть, подыщу кого-нибудь, кто тебя сумеет оживить».
Он- приводит комический случай с постановкой «Каменного гостя» Даргомыжского. Мысль о том, чтобы выступить в роли Лепорелло, была внушена Шаляпину Стасовым, воля Стасова для него всегда была законом. Шаляпин приступает к работе над образом Лепорелло.
«Я приступил к работе, то есть стал заучивать мою и все остальные роли пьесы, я это всегда делаю. Сижу у себя дома в халате, перебираю клавир… Входит господин с целой библиотекой подмышкой. Ему поручено ставить «Каменного гостя»…
Шаляпин с юмором передает диалог между ним и постановщиком, который, ссылаясь на некоего аббата Этьена, страница 37, том III, относит возникновение легенды о Дон Жуане к XII веку. Артист согласен: «Ставьте в стиле XII века». «Да, но Родриго дель Ступидос на 72-й странице II тома своего не менее классического труда поместил легенду о Дон Жуане в рамки XIV века». «Ну что же, и это хорошо. Чем плохой век? Ставьте в стиле XIV века».
Постановщик ставит оперу в стиле XIV века.
«У Лауры веселая застольная пирушка. На столе, конечно, полагается быть канделябрам, и вдруг постановщик замечает, что канделябры не соответствуют стилю аббата Этьена: «…тащи канделябры XII века». Очень мне стало смешно: «Бог с ним, думаю, пусть забавляется. Приступили к репетициям. Пиршественный стол уставлен так, что за ним не только невозможно веселиться, но и сидеть за ним удобно нельзя. Вступает в действие Дон Карлос. По пьесе, это грубый солдафон. Для прелестной 18-летней Лауры он не находит за пиром никаких других слов, кроме вот этих:
Роль этого грубого вояки должен петь суровый бас, а запел ее легкий лирический баритон. Постановщик же, поглощенный канделябрами, находил, по-видимому, бескостный тон певца вполне подходящим и ничего не говорил. Об этом ничего не сказано у аббата Этьена, ни у Родриго дель Ступидоса… Послушал я, послушал, не выдержал и сказал:
— Пойду я, господа, в баню. Никакого «Каменного гостя» мы с вами петь не будем».
В этом характерном для Шаляпина живом и остроумном рассказе есть правда, хотя и аббат Этьен и Родриго дель Ступидос (stupid по-французски — глупый) — художественный домысел Шаляпина, но пренебрежение к важному и существенному в опере, псевдонаучные изыскания и преувеличение значения мелочей очень характерны для некоторых режиссеров-«новаторов». И Шаляпин высмеивал их справедливо.
В воспоминаниях художника Головина мы находим интересный эпизод. Шаляпин решительно возражал против декораций, написанных Головиным к «Борису Годунову». В этих воспоминаниях звучит даже жалоба на вмешательство Шаляпина в ту область, которая, казалось бы, касается только художника. Но если вдуматься в замечания Шаляпина, относящиеся к декорациям в опере, можно легко понять, чего требовал от художника в оперном спектакле артист:
«Я признаю и ценю действие декораций на публику. Но, произведя свое первое впечатление на зрителя, декорация должна сейчас же утонуть в общей симфонии сценического действия. Беда же в том, что новаторы, поглощенные нагромождением вредных, часто бессмысленных декоративных и постановочных затей, уже пренебрегают всем остальным, самым главным в театре — духом и интонацией произведения — и подавляют актера, первое и главное действующее лицо».
Шаляпин приводит пример подобных бессмысленных затей: он рассказывает о том, как режиссер, вычитавший у Карамзина или у Иловайского, что Григорий Отрепьев бежал из монастыря осенью, в сентябре оставляет окно в келье открытым, а за окном дает осенний пейзаж — блеклую зелень.
«Хронология торжествует, но сцена погублена, — утверждает Шаляпин. — Мусоргский написал к этой картине зимнюю музыку. Она заунывная, сосредоточенная, замкнутая — открытое окно уничтожает настроение всей сцены».
Развивая свои мысли о рождении сценического образа, Шаляпин писал:
«Жест, конечно, самая душа сценического творчества… Правда жеста и его выразительность — первооснова актерской игры, — утверждал Шаляпин, — малейшее движение лица, бровей, глаз, что называют мимикой, есть в сущности «жест».
И дальше он говорил с полным убеждением:
— Жест есть не движение тела, а движение души.
Когда же устранено «все механическое и протокольное», наступает то, что Шаляпин называет «свободой театрального творчества».
Однако эта свобода творчества подчинена самому суровому самоконтролю. Здесь Шаляпин говорит о чувстве художественной меры. Он говорит о том, что артист прежде всего сам должен быть убежден в том, что он хочет внушить публике: «…он должен верить в создаваемый им образ твердо и настаивать на том, что вот это и только это — настоящая правда. Так именно жил персонаж, и так именно он умер, как я показываю. Чувства должны быть выражены интонацией, и жесты сделаны по строжайшей мерке, соответствующей данному персонажу и данной ситуации. Чувствительность и слезу надо заимствовать у самого персонажа, они-то будут правдивыми».
Шаляпин подробно говорит о контроле артиста над собой на сцене:
«Я никогда не бываю на сцене один. На сцене два Шаляпина. Один играет, другой контролирует…»
И этот другой приказывает Шаляпину: «убавь слезу» или, наоборот, «мало, суховато, прибавь…»
Шаляпин рассказывает о том, как он видит все, что происходит на сцене, даже малейший непорядок в одежде хориста, продолжая в то же время играть. Если он смеется, то это смеется герой, если плачет — это слезы героя, которого он изображает. Он припоминает, как однажды в «Иване Сусанине» он, Сусанин, поддался чувству не Сусанина, а своему чувству, чувству Шаляпина, и чуть было не заплакал по-настоящему и сразу же заметил, что это отражается на звучании его голоса, что он теряет контроль, и тотчас усилием воли овладел собой. Когда Збруева, исполнявшая роль царевича Федора в «Борисе Годунове», не могла удержаться от настоящих слез в те минуты, когда Шаляпин — царь Борис умирал, он в паузе совершенно обычным тоном, незаметно для публики, сказал ей: «Не плачь, Женя» и тотчас с прежней силой и драматическим чувством продолжал сцену.
Он советовал артистам не плакать на сцене настоящими слезами: «Слезы дальше рампы не идут».
Вл. И. Немирович-Данченко пишет: «Шаляпин говорил, что перед выходом надо шалить, шутить. Вероятно он себя так наладил».
Да именно он так себя наладил, острил, шутил, а потом мгновенно входил в роль, в свою партию. Ему было достаточно того, что он на сцене, что к нему прикованы тысячи глаз, и он мгновенно становился царем Борисом. Рассказывают, был случай, когда он однажды, замешкавшись за кулисами, в том же «Годунове» с неподдельным ужасом вышел из-за кулис и сразу, включившись в роль, с таким выражением произнес: «Чур, чур, дитя! Не я твой погубитель», что электрическая искра, мурашки пробежали по коже зрителей.
Кстати, насчет «мурашек по коже зрителя» Шаляпин пишет: «…если у зрителя моего, как мне иногда говорят, прошли мурашки по коже, поверьте, что я их чувствую на его коже. Я знаю, что они прошли…»
«Я ни на минуту не расстаюсь с моим сознанием на сцене. Ни на секунду не теряю способности и привычки контролировать гармонию действия».
Оставаясь объективным, вовремя осмысливая каждую роль, Шаляпин каждый раз находил новые детали, новые выразительные штрихи, дополняющие образ.
Он подводит итоги своего творческого труда над образом:
«Актер усердно изучил свою партитуру, свободно и плодотворно поработало его воображение, он глубоко почувствовал всю гамму душевных переживаний персонажа, он тщательно разработал на репетициях интонации и жесты строгим контролем над своими органами выражения, достиг удовлетворительной гармонии».
Этот отшлифованный, казалось, законченный образ должен, по мысли Шаляпина, подвергнуться испытанию практикой. Образ дозревает от спектакля к спектаклю, «годами, годами», утверждает артист.
«Зрительный зал и идущие от него на подмостки струи шлифуют образ неустанно и постоянно. Играть же свободно и радостно можно тогда, когда чувствуешь, что публика за тобой идет. И вот когда-нибудь наступает момент, когда чувствуешь, что образ готов. Чем это в конце концов достигнуто? Актер так вместил всего человека в себя, что все, что он ни делает, — в жесте, в интонации, окраске звука, — точно и правдиво до последней степени».
Если внимательно проследить всю ту вдохновенную, длительную, проникновенную работу, которую Шаляпин посвятил каждому созданному им образу, поймешь всю искренность и справедливость его замечания:
— Я вообще не верю в одну спасительную силу таланта, без упорной работы.
И еще:
— Думать надо, думать надо всю жизнь, а работать (на сцене) всего полчаса… — повторял он не однажды своим товарищам по работе.
Он придавал огромное значение музыкальной фразе. «Музыкальная фраза — это главное», — повторял Шаляпин. Особенное внимание он обращал на паузы. «Помни паузу!» — говорил он дирижерам, и так являлись знаменитые «шаляпинские» паузы, о которых много раз беседовал со студийцами оперной студии Станиславский.
Константин Сергеевич Станиславский в последние годы своей жизни много времени посвятил русскому оперному искусству. Ученики оперной студии его имени сохранили и опубликовали некоторые интереснейшие замечания великого режиссера. В этих замечаниях Станиславский не раз говорил о Шаляпине, о его открытиях и исканиях. Станиславский утверждал, что пауза необходима, что надо только умело пользоваться паузой, «наполняя ее ритмом предшествовавшего или последующего музыкального куска». Он говорил о том, что в опере обычно избегали паузы или старались ее сократить, «один только Шаляпин умел пользоваться паузами». Станиславский применял даже своеобразный термин «шаляпинские паузы». Так, в беседе о постановке «Бориса Годунова» Станиславский в сцене галлюцинаций царя Бориса, когда Борис бежит от виденья убитого царевича Димитрия, требовал «шаляпинской паузы», она, по его утверждению, «не разрывала музыкальную ткань, а еще крепче ее связывала».
После Шаляпина своего рода завещанием оперным актерам остались его справедливые слова:
«Непринужденность, свобода, ловкость и естественность физических движений — такое же необходимое условие гармоничного творчества, как звучность, полнота и естественность голоса».
Эта мысль дополняла все сказанное им о создании образа, о неустанной работе мысли, освещающей образ.
Счастливая судьба свела Шаляпина с Горьким в годы творческой молодости артиста. Вспоминая эти времена, Горький рассказывал с улыбкой о том, как Шаляпин готовился петь Грозного в «Псковитянке». Горький советовал ему прочитать пьесу Мея. «А кто этот немец?»— простодушно спросил Шаляпин. Но Грозного пел так, как никто до него не пел. Шаляпин показал Грозного воином, грозой своих противников, а не злобным скрипучим стариком, как его изображали на сиене до Шаляпина.
Так было в самом начале артистической деятельности, но с годами он стал глубоко и жадно изучать эпоху и характер человека, которого хотел правдиво показать на сцене.
Очень интересны суждения Шаляпина о том, как ему удавалось воплощать на сцене исторические образы:
«Если лицо историческое, я обязан обратиться к истории, чтобы не противоречило исторической истине».
Шаляпин рассказал о своих встречах с историком Ключевским. В одной беседе он нашел яркую деталь — Борис слушает Шуйского. Надо найти отношение к Шуйскому. Можно слушать его речи, как слушают верного слугу, докладчика, которому доверяют. Но мы помним, как слушал Шуйского Шаляпин. Он знает цену этому ловкому интригану, хитрому политику. В лице Шаляпина, в глазах было недоверие и подозрительность, он точно в уме решал, где тут правда и где ложь.
Шаляпин видел монету с изображением Бориса Годунова, на этой древней монете царь Борис изображен без усов. Но зритель знает, что Годунов татарского происхождения, он заранее рисует себе черную бороду, какая изображена на древних фресках у восточных сатрапов. В характере Бориса нечто от восточных правителей. И, по убеждению Шаляпина, внешний образ должен гармонировать с характером. Таким он и создал образ Бориса.
Артист придает огромное значение воображению художника, умению нарисовать в своей фантазии облик, характер, обстановку, в которой действует его герой.
«Воображение — одно из главных орудий художественного творчества. Вообразить — это значит вдруг увидеть, увидеть так хорошо, ловко, правдиво внешний образ в целом и затем в характерных деталях. Выражение лица, позу, жест. Для того же, чтобы правильно вообразить, надо хорошо знать натуру персонажа, ее главные свойства. Если хорошо вообразить нутро человека, можно правильно угадать его внешний облик».
Когда Шаляпин говорит о гриме, он предупреждает актеров:
«Никакой грим не поможет актеру создать живой, индивидуальный образ, если из души его не просачивается наружу этому лицу присущие духовные краски — грим психологический».
В чем заключалось искусство грима, которым Шаляпин владел с таким совершенством (точно так же, как этим искусством владели в драме Станиславский, Качалов, Леонидов)? «Не думаю, что я изобрел в гриме нечто новое», — замечает Шаляпин. Он никогда не превращает свое лицо в скульптурную маску: «Лишних деталей надо избегать в гриме так же, как в самой игре. Слишком много деталей вредно. Они загромождают образ».
Люди, побывавшие в артистической уборной артиста, с глубоким интересом смотрели, как гримировался Шаляпин, и даже после того, как они видели, так сказать, всю кухню его грима, даже после того, как они были свидетелями его перевоплощения перед зеркалом, они замирали от удивления: на сцену выходил кто-то другой, не Шаляпин, которого они только что видели уже в гриме и костюме в его артистической уборной. Он умел придавать характерность, выразительность телу.
Сутулый, немного сгорбленный от трудов, с загорелой шеей земледелец Сусанин; атлетически сложенный воин Олоферн; долговязый, нелепый, с длинной шеей и руками Дон Базилио; одержимый фанатическим экстазом могучий старец Досифей; мучимый угрызениями совести и смертельным недугом царь Борис…
Сквозь тонкий слой гримировальной краски видна была смертельная бледность, которая заливала лицо царя Бориса в сцене с Шуйским (Шаляпин по-настоящему бледнел и краснел, когда переживал на сцене чувства своего героя). Шаляпин гримировал не только лицо, но и руки, торс; он гримировал коня, на котором Грозный въезжает в мятежный Псков, и Росинанта — клячу Дон Кихота, потому что в его воображении конь и всадник представляли одно живописное целое.
Грим Мефистофеля он считал своей неудачей, хотя уже давно отошел от традиционного Мефистофеля тифлисского периода с эспаньолкой и торчавшими кончиками усов, в шляпе с перьями в виде рогов и коротенькой накидке. «Мой первый Мефистофель в Тифлисской опере (1893) еще не брезгал фольгой и метал из глаз огненные искры».
С годами он менял привычный грим почти во всех своих ролях: прошла молодость, черты лица утратили свою округлость, появились резкие морщины, следы прожитых лет.
«Мефистофель» — одна из самых горьких неудовлетворенностей всей моей артистической карьеры…» — писал Шаляпин и мечтал о том, чтобы отказаться от пятен грима, красок костюма и дать «скульптуру в чистом виде», к этому он шел в «Мефистофеле», опере Бойто.
Были основания думать, что вся артистическая карьера Шаляпина — это работа над образом Мефистофеля, но точно так же Шаляпин работал и над образом Бориса Годунова, Ивана Грозного, над образом Еремки и Сальери. А главное, Шаляпин понимал, что вместе с ним, рядом с ним должны работать, искать, творить и режиссер, и дирижер, все от первого до последнего человека на сцене.