Нелегко далась Шаляпину его новаторская роль в оперном искусстве. И как часто «шаляпинские» скандалы с дирижерами, оркестром, хорами и режиссерами происходили оттого, что он хорошо понимал: не один только редкостный его дар воздействует на публику.
Сила воздействия его великолепного таланта зависела от оперного спектакля в целом, от певцов и певиц — его партнеров, от оркестра, хора, от дирижера и режиссера спектакля, от художника, наконец, от последнего статиста, который, стоя где-нибудь на заднем плане, привык меланхолично чесать древком алебарды ногу, — и его примечал глаз Шаляпина. И вдруг глаза его белели от гнева, его начинало трясти от ярости — и происходили знаменитые «шаляпинские» скандалы, от которых страдали в большинстве случаев не маленькие люди, а почтенные, но довольно равнодушные к судьбам искусства театральные деятели.
«…В театре меня угнетало казенное отношение к делу, — писал Шаляпин, — к спектаклям все относились в высшей степени хладнокровно, машинообразно…»
В другом месте Шаляпин пишет: «…попробуйте-ка воплотить свою мечту в живой образ на сцене, в присутствии трехсот человек, из которых десять тянут во все стороны от своей задачи, а остальные, пребывая в равнодушии, как покойники, ко всему на свете, никуда не тянут!»
Печать резко осуждала Шаляпина, упрекая артиста в том, что он ссорится с такими почтенными людьми, как дирижер В. Сук, с такими талантливыми дирижерами, как Эмиль Купер, и окружает себя «заведомо безличными артистами лишь за то, что они подчиняются беспрекословно его указке…»
Но однажды в разговоре с уважаемым им собеседником Шаляпин сказал:
— И чего только не пишут о Шаляпине: и пьяница он, и грубиян, и лентяй, и чуть не грабитель (это кого: не антрепренеров ли?), и только никому в голову не приходит простой штуки — сколько и как Шаляпин работает и что ему стоит каждое выступление!
Однажды, когда на репетиции ему дали бутафорскую балалайку, он в бешенстве сломал ее и закричал:
— Да неужели же за рубль сорок копеек нельзя купить настоящую!
Он требовал настоящего в искусстве, настоящего, взыскательного отношения к тому, что происходило на сцене, он был фанатиком искусства в те годы, когда пел в родной стране, перед соотечественниками.
Он не мог вести себя, как другие знаменитые гастролеры, итальянские залетные соловьи — Ансельми, Баттистини, Карузо. Они пели, не обращая внимания на то, что делалось на сцене до их выхода и что было после их выхода. Они заботились только о том, чтобы оркестр, хор и партнеры вступали вовремя и не мешали им. У них была счастливая жизнь, счастливая старость, как, например, у Мазини; они были «небожителями», о них и писали только лестное и приятное, они уходили на покой богатыми людьми. А Шаляпин воевал с дирижерами: «Есть дирижеры, которые не знают, что такое музыка, играют, как на балах». Он объяснял это достаточно ясно своему старому другу, художнику Коровину:
— Дирижер не понимает — и не выходит то, что я хочу… А если не выходит то, что я хочу, тогда как же?
Выходит «около», как говорил Шаляпин, но не то, чего он добивался, а добивался он настоящего, полноценного искусства.
Один из любимых Шаляпиным дирижеров, Труффи, говорил:
— Если делать все, что ты хочешь, после спектакля можно лечь в больницу.
Этот же Труффи говорил про Шаляпина:
— Черт Иванович! Постоянно меняет — и все хорошо.
Шаляпин всегда подробно объяснял значение тех требований, которые он предъявлял дирижеру: «…уверенность в оркестровом сопровождении для меня, как для всякого певца, — одно из условий спокойной работы на сцене. Только тогда я в состоянии целиком сосредоточиться на творении сценического образа, когда дирижер правильно ведет оркестр, только тогда могу я во время игры осуществить тот контроль над собой, о котором я говорю».
Известно, что этому контролю над собой на сцене, то есть объективному наблюдению как бы со стороны над каждым своим жестом, интонацией, Шаляпин придавал огромное значение: «…ошибка дирижера выбивает меня из колеи, я теряю спокойствие, сосредоточенность, настроение, и так как я не обладаю завидной способностью быть равнодушным к тому, как я перед публикой исполняю Моцарта, Мусоргского или Римского-Корсакова (лишь бы заплатили гонорар!), то малейшая клякса отзывается в моей душе каленым железом. Мои мгновенные же на них реакции остаются незаметными для публики. Но когда невнимательный, в особенности бездарный, дирижер… начинает врать упорно и путать безнадежно, то я иногда теряю самообладанье и начинаю отбивать со сцены такты…»
Шаляпин старается объяснить частые «инциденты» на сцене, которые вызывали порой возмущение публики и в артистическом мире, и находит им оправдание.
«Говорят, что это не принято, что это невежливо, что это дирижера оскорбляет. Возможно, что это так, но я скажу прямо: оскорблять я никого не хочу и быть «вежливым» за счет Моцарта, Римского-Корсакова и Мусоргского, которого невежественный дирижер извращает и подлинно оскорбляет, я едва ли как-нибудь себя уговорю».
Никто из знатоков музыки, даже самых строгих, взыскательных, не отрицал тонкого, глубокого понимания и умного толкования музыки у Шаляпина.
Он рассказывал подробно, как он работает с дирижерами: «…с дирижерами у меня бывают тщательные репетиции. Я им втолковываю нота в ноту все, что должно и как должно быть сделано на спектакле… все мои замечания, все указания я подробно объясняю… я еще не видел ни одного дирижера, который логично возразил бы мне на репетиции. Если меня спросит музыкант, артист, хорист, рабочий, почему я делаю то или это, я немедленно дам ему объяснение, простое и понятное, но если мне случается спросить дирижера, почему он делает так, а не иначе, то он ответа не находит. Эти дирижерские ошибки, мешающие мне петь и играть, являются следствием неряшливости, невнимания к работе или же претенциозной самоуверенностью при недостатке таланта… Ведь с Направником, Рахманиновым, Тосканини у меня никогда никаких столкновений не случалось…»
Можно сказать с полной достоверностью, что образ, созданный Шаляпиным, сотни раз сыгранный им, как, скажем, Борис Годунов или Мефистофель, не повторялся в точности ни в одном спектакле. Было что-то почти не различимое, но явственное, что отличало Шаляпина в каждом новом спектакле, какой-то штрих, какой-то жест, какое-то новое толкование музыкальной фразы. Это особенно легко проследить на протяжении нескольких лет, когда зачастую менялся и весь образ давно созданной Шаляпиным оперной партии.
Римский-Корсаков говорил о Шаляпине, что его надо не просто слушать, но «звукосозерцать». Это слово «звукосозерцать» надо понимать так, что Шаляпин ни одним жестом, движением, а тем более мимической игрой не нарушал жизненной правды и убедительности образа, который создавал на сцене. Каждый образ он постепенно доводил до большего и большего совершенства, он думал о всех элементах, составляющих образ, о том, как звучит фраза, о том, как облегает его мощную фигуру кольчуга, о том, как ложатся складки плаща.
Перед выходом на сцену он осматривал, как поставлен трон царя Бориса, он думал о том, как будет лежать его рука, как поставить ногу, и вот почему Стасов писал о том, что каждый его жест, каждая поза просится в картину художника.
Нечего говорить о том, как он заботился о слове, о тексте оперы, в особенности иностранного композитора. Он пел в «Дон Карлосе» партию короля Филиппа в собственном переводе и сам перевел на итальянский язык партию Ивана Грозного в «Псковитянке».
Разумеется, подражать Шаляпину — значит быть только бледной копией в ролях, созданных гениальным артистом, но подражать ему в сверхдобросовестном, сверхлюбовном отношении к творческой работе должно, в этом заключается одна из неоценимых заслуг Шаляпина перед всемирным оперным искусством.
Все, кому доводилось работать с Шаляпиным, пишут о его строгом, взыскательном отношении к искусству. Он мог бражничать, мог отменить спектакль, но на сцене был строг и взыскателен к себе, как и к другим. Были у него иногда какие-то провалы в отдельных сценах, пустые места, бывал на сцене временами какой-то отсутствующий Шаляпин, но вдруг, в одно мгновение происходило что-то непостижимое — артист воодушевлялся, загорался, и перед зрителями во весь рост вставал вдохновенный художник, артист. И холод вдруг пробегал по жилам, когда Шаляпин пел: «Тяжка десница грозного судьи» или в «Демоне» обольстительно, проникновенно и страстно звучало: «Не плачь, дитя, не плачь напрасно…» и дальше: «Он слышит райские напевы…» Только сущий демон мог так пропеть, произнести, чуть иронизируя и вместе с тем обольщая, очаровывая Тамару, эти лермонтовские стихи.
Да, великий, великий был артист!
16
На пятом десятке лет своей жизни Шаляпин сохранил необыкновенную легкость, подвижность, пластичность своего большого и стройного тела, непостижимое умение владеть этим телом, сохранил и весь блеск своего артистического дарования. В интимном кругу, в благодушном настроении он по-прежнему был великолепным рассказчиком, в особенности если тут же находился драматический артист, соперничающий с ним в искусстве рассказа.
Он был редким импровизатором. О даре Шаляпина-импровизатора с восхищением вспоминают ныне здравствующие его сверстники. Однажды он встретился за обеденным столом у Стасова со знаменитой артисткой Марией Гавриловной Савиной, одной из умнейших, острых и наблюдательных женщин своего времени. Они — сначала только для себя — разыгрывали забавную сцену ухаживания провинциала-купчика за столичной знаменитостью: пять минут спустя все сидевшие вокруг буквально помирали от хохота, слушая великолепное состязание в остроумии, выразительности мимики, остроте диалога Шаляпина и Савиной.
В другой раз в студии известного художника зашел вечный спор о том, что такое искусство. Шаляпин не принимал участия в этом споре, только мимоходом сказал: «Я вам покажу, что такое искусство» и незаметно ушел. Спор продолжался, ухода Шаляпина не заметили. Внезапно открылась дверь — на пороге появился со спутанными волосами, смертельно бледный Шаляпин и дрожащими губами произнес только одно слово:
— Пожар…
Началась паника, крики ужаса — все, что бывает в таких случаях. И вдруг маска страха, отчаянья слетела с лица Шаляпина, он рассмеялся и сказал:
— Вот что такое искусство.
Разумеется, никакого пожара не было, но люди, бывшие в тот вечер в студии, уверяли, что когда они увидели лицо Шаляпина, им почудилось даже пламя, выбивающееся из-под двери.
Шаляпин рассказывал о своей первой поездке в Англию. Он ехал всю ночь в поезде с незнакомым англичанином. По-английски Шаляпин не понимал, знал только одно слово «иес», то есть «да». И с помощью одного этого слова, произносимого очень убедительно, с разными интонациями, он поддерживал длиннейший разговор со своим попутчиком-англичанином, который рассказывал какую-то абсолютно непонятную Шаляпину длинную историю. Когда им пришла пора прощаться, англичанин долго жал руку Шаляпину, очевидно, выражая особую благодарность своему общительному спутнику-собеседнику.
Особенно любил Шаляпин разыгрывать, импровизировать характерные бытовые сценки, толковать с подыгрывающим ему приятелем-артистом на характерном языке купцов, волжских рыбников, изображая торговую сделку. Он сыпал специфическими словечками купцов-рыбников и мог часами продолжать эту игру.
Он импровизировал целые сцены, комические истории, в которых являлся то в образе подгулявшего купчика, то губернатора, даже в образе купчихи-вдовушки. Это было чудесное перевоплощение, на глазах у всех, в застольной беседе. Здесь Шаляпин вступал в соперничество даже с Иваном Михайловичем Москвиным — даровитейшим рассказчиком. Шаляпин любил читать на память Пушкина, в студии его имени он однажды читал «Моцарта и Сальери», одинаково хорошо читая и за Моцарта и за Сальери. Он подумывал о том, чтобы выступить в роли Макбета.
* * *Годы гражданской войны, голода, блокады были суровым испытанием для молодой Советской республики. Но даже в эти грозные годы, в 1919–1921, не угасала творческая, новая жизнь, пробудившаяся в Октябре 1917 года; люди забывали о голоде, лишениях, создавали новое, близкое народу революционное искусство. В Доме искусств на Мойке, в Доме литераторов, в театральном отделе Петроградского совета спорили о революционном репертуаре, о реалистическом искусстве. Театры и концертные залы были переполнены новыми зрителями, которым раньше были заказаны пути в театр, — поистине искусство принадлежало народу.
Лучшие из лучших представителей старой художественной интеллигенции с воодушевлением работали для народа, их не смущал и скудный паек — осьмушка черствого хлеба — и холодные, нетопленные квартиры. Но в обстановке классовой борьбы явно и тайно действовали «внутренние эмигранты», контрреволюционеры, ожидающие прихода белогвардейцев и интервентов. Эти люди не могли оставить в покое такую заметную фигуру, как Шаляпин, — всемирно известный русский артист. Если раньше Шаляпин был не разборчив в людях, окружавших его, то в те трудные годы он терпел вблизи себя злопыхателей и клеветников, уверявших его в том, что «искусство гибнет» и спасение для него только за границей, где еще умеют ценить талант.
Шаляпин, даже в те тяжкие годы, не знал лишений, он жил так же, как прежде, разница была только в том, что темные дельцы теперь соблазняли его не огромными гонорарами, а коллекционными винами и всякой снедью, о которой и не мечтали простые смертные.
Жаловаться ему было не на что. Шаляпину доверили художественное руководство Мариинским театром, он мог осуществить все свои творческие мечты. Ему не было еще пятидесяти лет, он был в расцвете таланта и сил. Приятно было видеть зимой 1920/21 года его богатырскую, стройную молодую фигуру, розовое, свежее лицо. Ему шла белоснежная вязаная фуфайка, высокие белые, обшитые кожей бурки и меховая шапка. Народ его знал и любил, он был окружен почетом и любовью, он по-прежнему был гордостью нашего искусства. Напрасно он обижался на хористов, которые втихомолку называли его «генералом», в Луначарском — народном комиссаре просвещения — он находил всегда защиту, да и не от кого было защищать Шаляпина. Скорее всего, его следовало защищать от злопыхателей, нашептывающих ему: «Эх, Федор Иванович! Вам бы в Париж, в Гранд-опера, или в Лондон… Нынче у нас опять ржавые селедки выдавали… А там… господи!.. Да ведь годы идут, поезжайте, пока не поздно, пока вы еще в полной силе…»
«Что такое театр? Это актер…» — писал Шаляпин в письме к артисту А. М. Давыдову.
Правда: театр — это актер. Но в одном ошибался Шаляпин; как ни странно, в этой своей ошибке он приближался к Мамонту Дальскому, злосчастному таланту русской сцены.
«Где Дальский, там театр», — говорил о себе этот русский Кин. И кончил свою артистическую жизнь в убогих балаганах, окруженный актерами, которых он сам называл калеками. Шаляпин был украшением русского оперного театра; уезжая из родной страны, он воображал, что всюду, куда бы ни забросила его судьба, он будет по-прежнему вершиной оперного искусства и все, что будет окружать его, будет достойно его имени. В первые годы своих зарубежных странствий он добивался этого. Так было и накануне первой мировой войны, и даже после войны, в эпоху «просперити» — процветания. Тогда Шаляпин мог потребовать от своих предпринимателей больших затрат на постановку, он мог потребовать, чтобы в театр Елисейских Полей, в Париже, привезли настоящий русский хор, — в то время это устраивало его предпринимателей. Затем все изменилось, и алмаз чистейшей воды уже не имел достойной оправы — артист, великий артист превратился в некую ценность на международном рынке искусства.
Он уехал из России по собственной воле и жил за границей в обстановке капиталистического мира, окруженный потерявшими родину эмигрантами, алчными «деловыми людьми» — импрессарио, вовлеченный в постоянную погоню за бешеными гонорарами. Он тосковал по родной земле, но не нашел в себе силы порвать со всем этим. Шаляпин не вернулся на родину. Причиной тому, как уже сказано, был он сам.
Он это понимал, когда в 1924 году писал Горькому: «Мне все кажется, что я что-то пропустил, чего-то не сделал важного. И что живу все как-то больше для себя и для каких-то своих. Кругом народ стонет, а я злоблюсь и не имею ни сил, ни знаний, как ему помочь…»
В том же 1924 году Горький получает письмо от Шаляпина, и в этом письме есть такие строки: «…езжу по Америке вдоль и поперек. Отвратительно! Вот и теперь поеду снова. Ой-ой, как не хочется! Тяжелая страна! а вот видишь, еду — не люблю ее, а еду — свинья! За деньгами, за золотом. Продаю душу за доллары — выругал бы себя покрепче, да что-то жалко становится. Люблю себя-то, скотину, люблю бесстыдника!»