Избранное в 2-х томах
СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие (Н. Фельдман)
НОВЕЛЛЫ
Ворота Расёмон. Перевод Н. Фельдман
Маска хёттоко. Перевод Л. Ермаковой
Нос. Перевод А. Стругацкого
Бататовая каша. Перевод А. Стругацкого
Обезьяна. Перевод Н. Фельдман
Носовой платок. Перевод Н. Фельдман
Табак и дьявол. Перевод В. Сановича
Mensura Zoili. Перевод H. Фельдман
Счастье. Перевод Н. Фельдман
Показания Огата Рёсай. Перевод И. Львовой
Оиси Кураноскэ в один из своих дней. Перевод Н. Фельдман
Рассказ о том, как отвалилась голова. Перевод Н. Фельдман
Кэса и Морито. Перевод Н. Фельдман
Паутинка. Перевод В. Марковой
Муки ада. Перевод Н. Фельдман
Убийство в век «Просвещения». Перевод Б. Раскина
Смерть христианина. Перевод А. Рябкина
Учитель Мори. Перевод Н. Фельдман
О себе в те годы. Перевод Б. Раскина
Просвещенный супруг. Перевод Б. Раскина
Мандарины. Перевод Н. Фельдман
Трясина. Перевод В. Сановича
Сомнение. Перевод Н. Фельдман
Дзюриано Китискэ. Перевод Н. Фельдман
Как верил Бисэй. Перевод Н. Фельдман
Чудеса магии. Перевод В. Марковой
Лук. Перевод И. Головнина
Ду Цзы-чунь. Перевод В. Марковой
Осень. Перевод Н. Фельдман
Мадонна в черном. Перевод И. Львовой
Рассказ об одной мести. Перевод Н. Фельдман
Сусаноо-но-микото на склоне лет. Перевод И. Вардуля
Нанкинский Христос. Перевод Н. Фельдман
Подкидыш. Перевод Н. Фельдман
Бог Агни. Перевод И. Головнина
Вальдшнеп. Перевод Н. Фельдман
Странная историк. Перевод Н. Фельдман
Кончина праведника. Перевод И. Львовой
В чаше. Перевод Н. Фельдман
Генерал. Перевод Н. Фельдман
Комментарии Н. Фельдман
Предисловие (Н. Фельдман)
1
Когда Акутагава не было и года, у его матери началось психическое заболевание, и ребенка, еще при жизни отца, усыновил его дядя, чью фамилию он и принял. Эта старая интеллигентная семья имела в числе своих предков писателей и ученых периода Эдо (эпоха военно-феодальной диктатуры Токугава, XVII—XIX веков) и хранила культурные традиции тех времен. В семье господствовало увлечение средневековой поэзией и старинными школами живописи, строго соблюдался старинный уклад, требовавший беспрекословного повиновения главе дома.
Жизнь Акутагава бедна внешними событиями. В 1916 году он окончил отделение английской литературы и языка филологического факультета Токийского императорского университета, где его сокурсниками были будущие писатели Кумэ Macao, Ки-кути Хироси (Кан), Ямамото Юдзо и другие. Из университета Акутагава вынес знание европейской литературы, которое он расширял и углублял до конца жизни, и дружеские связи, имевшие некоторое значение в первые годы его литературной жизни. Окончив университет, Акутагава в течение трех лет работал преподавателем английского языка в Морском механическом училище в городе Камакура. В 1919 году он оставил службу и переехал в Токио. Недолго проработав в редакции газеты «Осака майнити», Акутагава всецело отдался писательской деятельности. Первые его рассказы были опубликованы еще в студенческие годы и привлекли внимание крупнейшего писателя тех лет, Нацумэ Сосэки. В последние годы жизни Нацумэ (он умер в 1916 году) Акутагава сблизился с ним и находился под его сильным моральным и психологическим влиянием. Он быстро выдвинулся в литературном мире и оставался в первых рядах писателей до конца своей недолгой жизни.
2
Акутагава вступил в литературу в 1916 году. В конце второго десятилетия XX века в Японии произошли сильные экономические и политические потрясения. За окончанием первой мировой войны последовала небывалая в Японии экономическая депрессия, прокатились знаменитые «рисовые бунты». В последующее десятилетие обострилась классовая борьба: в двадцатые годы произошел резкий подъем стачечного движения; участились революционные демонстрации пролетариата; расширилось социалистическое движение; сформировалась и окрепла Коммунистическая партия Японии. В двадцатые годы активизировалась и реакция: был принят так называемый «закон о борьбе с опасными мыслями», еще в первую половину двадцатых годов произошли вспышки террора, убийства и казни революционных деятелей. Интеллигенция не оставалась пассивной: значительная ее часть оказалась захваченной революционным подъемом тех лет. Но литература Японии не шла в ногу со своим временем. Растянутость на десятилетия буржуазных реформ, вызванных революцией 1867 года, запоздалое соприкосновение с западной культурой, от которой до середины XIX века японский народ был отделен политикой военно-феодальных диктаторов, — все это привело к тому, что японская буржуазная литература проходила этапы, в свое время длившиеся в России и Западной Европе многие десятилетия, убыстренным темпом. Первое десятилетие XX века было временем расцвета критического реализма, во втором он уже стал перерождаться в натурализм. Часть же писателей подпала под влияние западной литературы «конца века». Акутагава сам сказал: «По моему мнению, девяностые годы XIX века были временем высшего расцвета искусства. И я сложился как человек в художественной атмосфере этого десятилетия. Мне не легко было освободиться от этих влияний юношеских лет. И по мере моего роста я чувствовал это все острей». Вот в несоответствии всего комплекса идей и подхода к жизни, восходящих к искусству «конца века» — минувшего, и окружающей действительности начала века — нынешнего, в остром осознании этого несоответствия и тщетных попытках преодолеть его и состоит трагедия Акутагава как человека и художника.
В самом начале литературной деятельности Акутагава совместно с писателями Кумэ и Кикути образовал группу, которая резко противопоставила себя натурализму и выступила глашатаем нового течения, подчеркивавшего ценность литературы прежде всего как искусства. В противовес бытописательству и нарочитой безыскусственности изложения, к чему стремилась натуралистическая литература, эта группа, именовавшая себя «Сингикоха» («Школа нового мастерства»), заявила права на литературную выдумку, на отчетливо выраженную фабульность, требовала разнообразия и красочности материала, ценила яркость образа и выразительность языка. Все это нашло воплощение в творчестве Акутагава, которого можно назвать лучшим мастером сюжетной новеллы в японской литературе .
Акутагава начинал свою литературную деятельность под сильным влиянием эстетизма. Он сам вполне ясно сказал об этом в «Жизни идиота», хотя бы в первой ее миниатюре: «Человеческая жизнь не стоит и одной строки Бодлера». Об этом говорит и одна из лучших его новелл — «Муки ада», темой которой является противопоставление искусства жизни. И все же проклят художник, говорит эта новелла, который стремится достичь торжества искусства над жизнью.
Большинство его рассказов в этот период строилось на материале X—XII веков, казалось бы, очень далеком от реальной жизни. Однако весь цикл «исторических» рассказов Акутагава не дает оснований говорить об эстетском любовании стариной. Вот что писал о них сам автор: «Я беру тему и решаю воплотить ее в рассказе. Чтобы дать этой теме наиболее сильную художественную выразительность, мне нужно какое-нибудь необычайное событие. Но мне не удается рассказать об этом необычайном событии, — именно потому, что оно необычайное, — так, словно оно произошло в сегодняшней, в нашей Японии. Если я все же пишу наперекор всему, не считаясь с тем, что мне это не удается, я, как правило, вызываю у читателя ощущение неестественности... Единственное средство избегнуть такого затруднения, это... отнести события в прошлое, рассказать о нем, как о прошедшем давным-давно, в старину, или не в Японии, или где-нибудь не в Японии и в старину. В моих рассказах, в которых материал взят из старинных хроник, действие развертывается в далеком прошлом большей частью именно под влиянием этой необходимости. Таким образом, хотя я пишу о старине, к старине как таковой у меня пристрастия нет» («Старина», из заметок «Тёкодо», ч. II). Таким образом, Акутагава сознавал, что «необычайные события», придающие сюжетную напряженность его «историческим» рассказам, — только формальный литературный прием, и чувство художественной правды приводило к тому, что он переносил эти «необычайные события» в незапамятные времена: так, для сказки естественно начинаться со слов «давным-давно» или в «тридевятом царстве, тридесятом государстве».
Сам исторический момент в таком случае связан с темой условно, является по отношению к ней чем-то внешним, и потому часто бывает указан только двумя-тремя деталями быта, спецификой речи, старинными именами героев, а чаще всего сюжетами из древних литературных памятников, положенными в основу фабулы (например, в рассказах «Ворота Расёмон», «Счастье», «Кэса и Морито»).
3
Именно квазиисторические новеллы, составляющие весьма значительную часть творчества Акутагава, обычно имеют в виду те японские критики и литературоведы, которые настойчиво подчеркивают влияние на его творчество книжных источников, — с одной стороны, старой японской литературы, с другой — западных писателей, в частности, Франса и Браунинга.
С такой переоценкой этого влияния нельзя согласиться. Следует обратить внимание на то, что через все творчество Акутагава проходит одна основная тема: моральный облик человека. В первые годы своей писательской деятельности Акутагава не ставит в своем творчестве социально-политических проблем, нет у него и ярких картин современного ему быта. Его интересует психология и взаимоотношения людей в плане нравственном. Именно поэтому он так легко переносил действие своих рассказов в условную старину. В интересе к человеку как обособленной индивидуальности японские критики хотят видеть влияние индивидуализма, характерного для западного искусства «конца века». Но, учитывая психологически-моральную наполненность, которую мы находим у Акутагава, не правильнее ли видеть здесь влияние не западного искусства, а того писателя, которого сам Акутагава назвал своим учителем — Нацумэ Сосэки? Можно ли при таком отношении к социально-политическому аспекту говорить о подлинном влиянии Франса — автора «Острова пингвинов», «Боги жаждут», «Кренкебиля» и т. д.? Что касается Браунинга, то не приходится отрицать, что форма «драматических монологов», которую имеют новеллы «Кэса и Морито», «В чаще», «Повесть об отплате за добро», могла быть избрана под влиянием его «драматических монологов», но ведь это момент чисто внешний. (О роли поэмы «Кольцо и книга» речь пойдет ниже.) Наконец, что касается японской древней и средневековой литературы, то Акутагава заимствует оттуда голые фабулы, да и те изменяет соответственно своему творческому замыслу. Таким образом, о «влиянии» в полном смысле слова говорить нельзя. Так, например, в «Кондзяку-моногатари» («Сборник рассказов XI века») есть коротенький рассказ о воре, пришедшем в Киото с целью воровства и ограбившем в башне ворот Расёмон нищую старуху. Акутагава изменил весь смысл фабулы, сделав героем честного человека, лишенного всяких средств существования, отнюдь не помышляющего о воровстве. Именно отвращение к злу переходит у него в негодование на преступницу-старуху, а это негодование, в свою очередь, ведет к преступлению против преступницы же. В «Гэмпэйсэйсуйки» (эпопея XIII века) Кэса представлена как образец самоотверженной супружеской любви: подвергшись домогательствам Морито и опасаясь, что дальнейшее ее упорство может толкнуть Морито на убийство ее мужа, она сама побуждает его к убийству, заранее решив заменить мужа собой. Акутагава в корне меняет всю ситуацию, приписывая инициативу убийства самому Морито, разлагая его любовь на чувства тщеславия, ненависти, страха и изменяя мотивировку самопожертвования Кэса.
Одним из самых ярких образцов творчества Акутагава этого периода является рассказ «В чаще». Литературным источником его считается драматическая поэма Браунинга «Кольцо и книга». Но если здесь и можно усмотреть влияние, то только ничтожное, внешнее: и там и тут сюжет — убийство, обстоятельства которого раскрываются в монологах разных лиц. Но какая глубокая разница в роли этих монологов! У Браунинга известен убийца, и вы¬ сказывания всех действующих лиц не оставляют сомнения в том, при каких обстоятельствах оно произошло, каков психологический и моральный облик и убийцы, и жертвы, и тех, кто их обвиняет или защищает. Что же у Акутагава? Литературная загадка, три разных версии одного события, в каждой версии фактическим убийцей называет себя сам рассказчик. Что же произошло в действительности, неизбежно спросит читатель. Вопрос этот законен, читатель вправе ждать, что в произведении есть своя действительность, созданная художником. Реалистическое оно, романтическое или даже фантастическое — мир, в нем созданный, должен быть цельным, реальным для художника миром, где все движется по единым для этого мира внутренним его законам. Сказка всех времен и народов знает превращения своих героев, но превращения не нарушают тождества личности, и это потому, что мир сказки и есть цельный, условно-реальный мир. Но в том-то и дело, что у Акутагава в рассказе «В чаще» нет единства мира, поскольку нет тождества личности действующих лиц. Удивительно, что большинство японских критиков не обратило на это внимания. Тоже задаваясь вопросом: «А что же произошло в действительности?» — они пишут, как, например, Вада: «Эта вещь написана не для того, чтобы путем обобщения объяснений-рассказов раскрыть истинный характер происшествия (именно в этом смысл поэмы «Кольцо и книга». — Н. Ф.), а скорее, чтобы усилить скепсис, усилить полный отчаяния страх перед невозможностью раскрыть правду». На основе такого же толкования рассказ «В чаще» экранизирован в получившем мировую известность фильме «Расёмон». Сценаристы тоже исходят из представления, что показания трех рассказчиков выдуманы с целью сокрытия правды, и потому в фильме дается придуманная сценаристами четвертая, якобы действительная, версия.
Но дело в том, что у Акутагава три версии, это три самостоятельные новеллы на тему: зависимость разрешения конфликта от характеров его участников. Поэтому при сохранении существа конфликта, обстановки, имен и внешнего облика действующих лиц сами они в каждой версии — другие люди, с другими характерами, другой психологией и, естественно, с другими, обусловленными их характером, действиями. Таким образом, каждая версия сама по себе есть правда. И никакой другой, якобы скрытой, правды для этих трех вариантов нет и быть не может. Это три психологических этюда, искусно соединенных в одно литературное целое.