4
Следует заметить, что не духовная жизнь конкретного человека, а чувство само по себе, психологический конфликт сам по себе является объектом творчества писателя, и такой психологизм носит несколько абстрактный характер. Японская критика отметила это, говоря об интеллектуализме творчества Акутагава. Надо, однако, подчеркнуть, что Акутагава не бесстрастен и тем более не исходит из нигилистического отрицания добра и зла, а наоборот — из высоких этических требований. Не цинизм, а скепсис и пессимизм характеризуют его отношение к человеку, скепсис, часто окрашенный душевной болью. В этом смысл таких рассказов, как «Счастье», «Рассказ о том, как отвалилась голова», и многих других. В особенности репутацию скептика заслужили ему те новеллы, которые направлены против бусидо — свода моральных правил, составлявших идеологию японского рыцарства. Бусидо издавна искусственно культивировалось в Японии как квинтэссенция «японского национального духа». Воссоздавая обстановку и атмосферу феодального клана, автор показывает несостоятельность этой морали даже в тех исторических условиях, в которых она сложилась и процветала. Но вместе с тем, поскольку бусидо надолго пережило средневековье, та же тема связывается и с современностью. Отношение автора к бусидо неизменно безоговорочно отрицательно, идет ли речь о прошлом или настоящем. «Правящая нами мораль — это отравленная капитализмом мораль феодализма. Она приносит только вред и никаких благодеяний» («Слова пигмея»). В таких новеллах, как «Носовой платок» и «Оиси Кураноскэ в один из своих дней», автор еще только иронизирует и сомневается. Рассказ «История одной мести» самим сюжетом своим и эмоциональной окраской, особенно последних страниц, создает впечатление глубокой бесплодности, нравственной ложности идей, руководивших действиями героев. В рассказе «Генерал» дана убийственная моральная характеристика одного из столпов японского воинствующего национализма в XX веке, «героя бусидо» в современности. Этот выпуклый злой портрет сделан средствами тонкой психологической характеристики, свойственной Акутагава.
Но не только отрицание — скепсис — составляет окраску новелл Акутагава. Им владеет тоска по не существующей в действительности нравственной чистоте и высоким и цельным чувствам.
Именно в этой тоске, видимо, коренится его интерес к христианству. Мотивы христианства занимают в творчестве Акутагава заметное место. Его «христианские» рассказы неизменно представляют собой соединение иронии и восхищения — иронии, направленной на объективную сторону религии, и восхищения субъективным миром верующего. Всякую сверхчувственную реальность Акутагава всецело отрицал. «Мой материализм не мог не отвергнуть всякую мистику» («Зубчатые колеса»). Но сама по себе религиозность, сила веры и душевная ясность верующих на некоторое время предстали перед ним как этически высокие и неподдельные чувства, составлявшие в его глазах подлинную духовную ценность. В рассказе «Показания Огата Рёсай» и в рассказе «Святой» поистине вера движет горами. В пересказе старинной легенды «Дзюриано Китискэ» восхищение простодушием и силой веры в то же время соединено с иронией над самой верой. В созданной Акутагава легенде «Нанкинский Христос» ирония переходит в сарказм. В этом рассказе больная проститутка выздоравливает благодаря своей простодушной вере, но совершенно независимо от ее содержания. Подмена Христа пьяницей-журналистом носит нарочито кощунственный, издевательский характер. В рассказе «О-Гин» героиня из любви к отцу и матери отрекается от христианства, то есть с точки зрения религиозной совершает смертный грех. При этом она думает, что обрекает себя на вечные муки в аду. Ее самоотверженность, ее чисто земная любовь к родителям и есть в глазах Акутагава подлинная моральная ценность.
5
В начале двадцатых годов характер творчества писателя несколько меняется.
Новые тенденции в творчестве Акутагава можно коротко характеризовать как отчетливое стремление вырваться из пут абстрактного психологизирования, стремление приблизиться к современности, показывать «живых людей, как они есть», не прибегая при этом к искусственной сюжетной напряженности, которая для рассказа о «сегодняшней, этой Японии», как мы уже видели, ощущалась им как нечто неестественное, «литературное, слишком литературное». После одного из своих полуфантастических-полуисторических рассказов «Дракон» Акутагава писал: «В искусстве нет застоя. Не идти вперед — это значит идти назад. Когда художник идет назад, всегда начинается известный процесс автоматизации, это означает, что как художник он стоит на краю смерти. И я, написав «Дракона», явно подошел к порогу такой смерти» (заметки «Искусство и прочее»).
На путь реалистического рассказа его толкала и критика. Даже его друг Кикути язвительно заметил, что у Акутагава «слишком много рассудочной холодности, словно он разглядывает человеческую жизнь, поворачивая ее серебряными щипчиками», а Кумэ выразил желание, чтобы Акутагава «по-человечески вгрызался в жизнь». На Акутагава нападали и апологеты натуралистической литературы. К концу десятых годов большую популярность приобрел так называемый «роман о себе» (ватакуси сёсэцу), в котором протокольное бытописательство и мелочное психологизирование было доведено до крайности. Это было полным вырождением натурализма. Присущие ряду произведений этого вида литературы характер откровенной саморекламы и пошлый налет скандальной хроники вызывали глубокое возмущение Акутагава. В литературных заметках он писал: «Вы часто поощряете меня: «Пиши больше о своей жизни, смелей откровенничай!» Но ведь нельзя сказать, чтобы я не был откровенным. Мои рассказы — это до некоторой степени признание в том, что я пережил. Но вам этого мало. Вы толкаете меня на другое: «Делай самого себя героем рассказа, пиши без стеснения о том, что приключилось с тобой самим». Вдобавок вы говорите: «И в конце рассказа приведи в таблице рядом с вымышленными и подлинные имена всех действующих лиц рассказа». Нет, уж увольте!» («Признание» из заметок «Тёкодо», ч. II).
В реалистических рассказах внимание писателя по-прежнему устремлено не на социальные условия бытия человека, а на внутренний его мир. Но через психологию героев, через душевные движения действующих лиц можно увидеть окружающую их действительность. С грустью рисует Акутагава душевную черствость («Учитель Мори», «Ком земли»), с радостью — проявление душевного тепла («Мандарины»). Интересен в этом отношении рассказ «Подкидыш», тема которого особенно ясна при сопоставлении с «А-ба-ба-ба», физиологическая привязанность к детенышу лежит вне морали, она может быть и морально слепа. Любовь к ребенку, как свободный нравственный акт, неизмеримо выше. Рассказ «Вальдшнеп» проникнут радостью по поводу того, что великий писатель и в жизни может быть великодушен в самом глубоком смысле этого слова. Кстати сказать, этот строго документированный рассказ о размолвке Толстого с Тургеневым, как свидетельство прекрасного знания японским писателем русской художественной и мемуарной литературы, представляет для русского читателя особый интерес.
Подобно многим буржуазным западным писателям, смотревшим отрицательно на окружающую их действительность, но не понимавшим правильных путей изменения общественного строя, Акутагава видел в индивидуальной доброте, в добре единственное примиряющее с жизнью начало. Но добро было чуждо окружающей жизни, ничем в ней не поддержано. Об этом в свое время проникновенно сказал Горький: «Мы не хотим помнить, что хорошее в человеке — самое удивительное из всех чудес, созданных и создаваемых им. Ведь, в сущности-то, у человека нет никаких оснований быть «хорошим», доброе, человеческое не поощряется в нем ни законами природы, ни условиями социального бытия» . Муки совести рассказчика в новелле «Сомнение» только приносят ему славу сумасшедшего. Женщина, пожертвовавшая своей любовью ради сестры, несчастна, жертва ее не вознаграждена («Осень»). Железнодорожный сторож, самоотверженно спасший девочку, погибает на рельсах так же, как погиб бы преступник («Холод»). И все-таки любовь к человеку — то, что символизирует дружески протянутая рука («душа» перчатки в этом же рассказе), — единственный «теплый луч солнца» в окружающей неблагополучной жизни.
Тем не менее Акутагава не смог устоять против натиска апологетов «ватакуси-сёсэцу». С 1924 года стали появляться рассказы, называемые по имени их героя Хорикава Ясукити — «Ясукити-моно», в которых герой отождествляется с самим писателем. Однако их все же еще нельзя ставить в ряд с «ватакуси-сёсэцу». Один из основных исследователей творчества Акутагава Ёсида Сэйити тонко замечает, что самый стиль этих рассказов отдаляет читателя от рассказчика. Затем последовал ряд рассказов, где повествование ведется от первого лица. Иногда сам автобиографический момент не играет в них никакой роли, рассказ имеет свою тему, как, например, «А-ба-ба-ба», «Холод», иногда же — в позднейших — они посвящены незначительным бытовым эпизодам из жизни автора, как, например, «Мираж», «У моря» и особенно «Болезнь ребенка» — рассказ, которым автор как будто выразил согласие с тем, что любой незначительный эпизод его личной семейной жизни может представлять интерес для читателя, и который является наглядным образцом вырождения натурализма в жанре «ватакуси-сёсэцу». Автобиографический характер носит и «Поминальник», художественно несколько более интересный, чем другие рассказы этого типа. Некоторые японские литературоведы (например, Вада Сигэдзиро) считают, что особенно силен автобиографический элемент в «Каппа», но в зашифрованном виде. В последние годы жизни Акутагава его рассказы, и раньше невеселые, приобрели мрачную окраску. Многие из них представляют собой как бы объективизацию в образах душевной подавленности самого автора и потому проникнуты удивительным лиризмом. Такова уже «Осень» с ее тоном примиренной, безнадежной грусти о неудавшейся жизни. Таков «Сад», повествующий о том, как распадается семья, одно за другим умирают три поколения и глохнет, гибнет старый сад, символизируя своей гибелью конец целой эпохи. (Интересно отметить одну деталь: в обоих этих рассказах прямая речь не выделена графически в абзацы. Прием этот служит целям тесного включения прямой речи героев в авторскую речь, то есть предназначен для того, чтобы подчинить прямую речь лирической интонации рассказа в целом.) Аналогичен по теме рассказ «Барышня Рокуномия». Безвозвратный уход в прошлое Хэйанского периода (VIII—XII века) с его эстетизмом, его культом поэзии и изящной любви показан через историю никчемной жизни и жалкой смерти типичной хэйанской барышни — «кисейной барышни», можно было бы сказать, если бы знатные девицы того времени носили кисею, а не тяжелые шелка. И как в новелле «Сад» в конце говорится, что на месте сада построена железнодорожная станция — символ нового времени, символ промышленного капитализма, так в рассказе «Барышня Рокуномия» на последней его странице появляется самурай, знаменуя своим появлением выход на историческую сцену воинского сословия взамен родовой аристократии. В обоих этих исторических рассказах сюжет неотделим от эпохи, потому что весь его смысл состоит в отражении судьбы эпохи. И вместе с тем их лиризм свидетельствует, что тема угасания, умирания была близка угнетенному состоянию, сознанию обреченности самого автора. Даже «Лошадиные ноги» — рассказ, начинающийся как веселая шутка, оборачивается исполненной трагизма повестью о непреодолимом душевном одиночестве.
Эту мрачную окраску вызвал переживавшийся писателем тяжелый душевный кризис.
6
Выше уже говорилось, что двадцатые годы ознаменовались бурным развитием рабочего движения, от которого не осталась в стороне и прогрессивная интеллигенция. Это привело к созданию движения, за которым исторически закрепилось название «пролетарской литературы». С 1921 года, когда это движение впервые организационно оформилось, до 1927 года, года смерти Акутагава, оно неуклонно вовлекало в свою орбиту все более широкие слои деятелей литературы и искусства. Но из буржуазных писателей «с именем» к нему не примкнул почти никто. Более того, некоторые, в частности Кикути, бывший соратник Акутагава по «школе нового мастерства», повели с пролетарской литературой прямую борьбу.
Но Акутагава по такому пути не пошел. Он внимательно следил за левыми течениями; можно сказать, что внимание к явлениям революционного подъема было существенным фактором его душевной жизни последних лет. Акутагава понимал их значительность. Он стал отчетливо сознавать, что реальная эпоха требует от писателя иных идей, чем те, с которыми он вступил в жизнь. Органическое неприятие окружающей действительности, гуманистическая любовь к человеку направляли его симпатии в сторону прогрессивных тенденций, в сторону социалистических идей. Характерна его заметка «Чаплин»: «Если говорить о социалистах, то Чарли Чаплин тоже социалист. И если преследовать социалистов, то надо преследовать и Чаплина. Вообразите, что Чаплин убит жандармом. Вообразите, как он идет вразвалочку и его закалывают. Ни один человек, видевший Чаплина в кино, не сможет удержать справедливого негодования. Но попробуйте перенести это негодование в действительность, и вы сами, наверное, попадете в черный список» (заметки «Тёкодо», ч. II). С удивительной прозорливостью в двадцатых годах Акутагава предсказал преследования, которым подвергся Чаплин в сороковых, главное же, что, чувствуя чаплиновский гуманизм, Акутагава, естественно, для себя связывал его с социалистическими убеждениями. Он с симпатией нарисовал образ мятущегося интеллигента, художника и журналиста, который говорит, что «хотел бы пожить только в одном месте — в Советской России», и характеризует себя так: «Я... по характеру — романтик, по мировоззрению — реалист, по политическим убеждениям — коммунист» (новелла «Он»). Когда в 1926 году издательство «Круг» намеревалось издать сборник новелл Акутагава, он дал для него свое предисловие, где заявил о том, что «нам, японцам, близка Россия», и о себе: «Эту заметку написал японец, который считает ваших Наташу и Соню своими сестрами. Читая, помните об этом». Там же он, хоть и в непривычных для нас образах, высказал свое глубоко уважительное отношение к Ленину. В «Словах пигмея» он называет Ленина героем.
Акутагава внимательно и дружески следил за пролетарской литературой, никогда, однако, не снижая требовательности взыскательного художника. По поводу стихов пролетарского поэта и прозаика Накано Сигэхару, в которых Акутагава нашел «чистейшую красоту», он писал: «Я смотрю на пролетарскую литературу с надеждой. Это отнюдь не ирония. Вчера пролетарская литература ставила единственным обязательным условием для писателя наличие у него общественной сознательности... Критики говорили так называемым буржуазным писателям: «Вам не хватает общественной сознательности». Я против этого не возражаю. Но и я хочу сказать так называемым пролетарским писателям: «Вам не хватает поэтического духа». И вот недавно я почувствовал, что эти мои надежды были ненапрасны» («Разное о литературе»). Наконец, Акутагава прямо, хотя и мимоходом, сказал: «Правота социализма не подлежит дискуссиям. Социализм — просто неизбежность» («Фанатики, ступающие по огню», заметки «Тёкодо», ч. II). Однако как художник Акутагава чувствовал, что для поворота на новый путь ему нужно прежде всего перестроить самые основы своего творческого существа. Без этого бесполезно было пытаться творчески овладеть новым идейным содержанием, новой тематикой. Но такую ломку он считал невозможной. Он слишком остро ощущал себя мелкобуржуазным интеллигентом, «мосье Бовари среднего класса» («Зубчатые колеса»). «Мы не можем перешагнуть границ своей эпохи. Мы не можем перешагнуть границ своего класса... Немало было мелкобуржуазных революционеров, это правда. Они выражали свои идеи в теории и на практике. Но действительно ли они перешагнули границу своего класса по духу? Лютер выступил против римско-католической церкви. Однако он воочию видел дьявола, чинившего козни его делу. Его разум был разумом новым. Но его дух не мог отрешиться от видения ада католической церкви...» («Пролетарская литература»).
«Наш дух несет на себе печать своего класса». И Акутагава пишет миниатюру «Некий социалист», где на двух страничках рассказывает «обыкновенную историю» мелкобуржуазного интеллигента, возомнившего себя социалистом. Следует иметь в виду, что в глазах Акутагава концовка этого рассказа: «По-человечески, пожалуй, слишком по-человечески» — отнюдь не служила оправданием отступничества героя. «Человеческое, слишком человеческое — это всегда нечто животное» («Слова пигмея»).