В эоне есть прошлое и будущее, но нет настоящего. В хроносе есть настоящее, но нет прошлого и будущего. Можно сказать, что в этой точке перехода, в моменте соприкосновения хроноса с эоном зарождается человеческий разум.
Эон, эоническое время — это свойство рассудка. Хронос — это свойство животного, потому что в такой телесной прозрачности пребывает животное.
Животное тоже воспринимает время в том смысле, что оно существует, что оно есть. Не осознает, но ощущает. На смутное, разбавленное, фоновое ощущение пребывания внутри временной-вечной (хронической) телесной реальности, накладывается это «вдруг», что и порождает начало развертывания рассудочных сетей в ином модусе темпоральности — в эоне.
«Эон — это прямая линия, прочерченная случайной точкой (...), чистая пустая форма времени, освободившаяся от телесного содержания настоящего...», — пишет Делёз.
Эон — это стебель и корни, которые ризома выбрасывает в случайных местах, двигаясь по поверхности (точнее, под поверхностью). Но эти стебли и корни в ризоматическом анализе имеют случайный и игровой характер, это произвол эфемерной сингулярности, а не фундаментальные устои реальности. Эоническая память и проект (прошлое и будущее) не являются фундаменталом, но всегда лишь обыгрывают произвол произрастания в случайном месте сетевого клубня. Стебель растет не из корня, но и корень и стебель растут из горизонтального клубня. Поэтому в той точке поверхности, где ризома — в результате сбоя (атопон) — «решает» пустить корни и стебли, она создает сингулярное прошлое и сингулярное будущее — т.е. собственно эон. Наличие действительно лишь в хроносе клубня; стебель (рассудка) и корни (структурированной телесности — тела с органами) — формы бесплотного эона. Эоническое время сингулярно, произвольно, случайно, бесплотно и обратимо. Сколько ростков и стеблей пускает клубень, столько будет и «времен».
Событие
Действительность «эонического» времени черпается из того, что им не является, что не принадлежит ни будущему, ни прошлому, т.е. из телесности, «вечного настоящего». Следовательно, «онтология» эонического времени отрицательна (а «гносеология» положительна).
Момент настоящего — это как раз то, что не является ни прошлым, ни будущим. Это сиюминутное ощущение, которое не может быть интеллектуально схвачено, а интеллектуально может быть схвачено только то, что уже было или что еще будет — событие, которое уже произошло и еще только произойдет. Делёз замечает, что события, на самом деле, никогда не происходят сейчас. Событие всегда либо уже произошло, либо ещё только произойдет. Никогда человек не может воспринять событие как таковое, потому что в его эмпирическом конкретном настоящем никакого события нет и быть не может. Событие — это явление «эоническое», а следовательно, не имеющее в себе ничего настоящего. В отличие от классической модели, помещающей событие во время, постмодернисты помещают время в событие. Событие появляется из структуры эона, который вместе с этим событием постулирует и прошлое и настоящее. Как только мы подходим к точке начала эона — к оси эона, трансверсально пересекающей ризоматическое пространство поверхности, мы одновременно постулируем и будущее и прошлое. Но, черпая свою энергию из вечного настоящего ризоматической плоской телесности, эон сам является ее отрицанием.
Делёз предлагает рассматривать исторические модели, реконструкции, а также системы времени как некую произвольную, самоотрицающую, парадоксальную игру телесного хроноса, который иногда, под воздействием каких-то «атопонических» процессов выбрасывает из себя эонические ряды, — ничего не значащие, не обладающие никакой самостоятельной онтологией, возникающие спонтанно и точно так же, спонтанно, исчезающие в болоте вечного настоящего, где ничего не происходит и не может произойти.
В этом вечном настоящем ничего не происходит, потому что «происшествие» приходит как память или ожидание через эон.
Множественность времен
Такое понимание темпоральности может распространяться на различные области — от психологии и психоанализа до деконструкции исторических периодов, биологических исследований или анализа структуры материи.
В частности, Делёз рассматривает появление парадигмы модерна — с его жестким однонаправленным временем — как следствие сбоя в динамичной структуре «хаотического» хроноса («хаосмоса»). Отсюда возникает «темпоральность» модерна, представляющая собой типичный «эон» (в постмодернистском смысле). На самом деле, с точки зрения ризоматического анализа («шизоанализа») это была простая сингулярность, развернувшая свои корни и стебли в случайной точке вечного настоящего «хронической» телесности.
Мы привыкли считать, что время одно, и что время модерна — это и есть единственное возможное время, история. Делёз же утверждает, что история — лишь один из множества возможных эонов, порождаемых сингулярностью сбоев. Поэтому претензии модерна на «единственность» своих корней и стеблей совершенно беспочвенна. Новое время родилось из анекдота, из игры, из шутки, из помехи, из случайного брака в устойчивом настоящем. И веса в его утверждениях не больше, чем в сингулярных темпоральностях других обществ — вплоть до самых архаичных и экстравагантных, которые совершенно равноправны с модерном в отношении своих претензий. Каждое общество — от гигантских тоталитарных империй типа СССР или Третьего Райха вплоть до потерянных в дикой сельве племен Южной Америки или компании художников-нонконформистов — вырабатывает свою «память» и свой «проект», т.е. предлагает свой «эон». И все эти «эоны» в равной степени и обоснованы и случайны. Секрет в том, что они сингулярны. Только игровые «эоны» маргинальных групп ироничны, а тоталитарные «эоны» крупных идеологий претендуют на серьезность, хотя и в тех и в других «настоящее» представляет собой бесконечно малый элемент — беспространственную точку поверхности. Ризома делает наличествующими и те и другие эоны.
Когда ось эона пересекает хронос, тогда и возникает временная модель. Такая модель темпоральности обосновывает «плюралъностъ времен».
Иноварианты истории (игра нарративов)
Раз эон рождается из ризомы и не обладает настоящим в своих гносеологических конструктах «истории», то присутствие ризомы позволяет начертить веер (равно) возможных, равновероятных версий истории.
Тогда, согласно постструктуралистам, можно предложить другую историю модерна. И версия о том, что, например, Гитлер выиграл Вторую мировую войну, с точки зрения хроноса, ничем не отличается от той версии, которую мы считаем реальной — будто он ее проиграл. Это две абсолютно равнозначные истории, два вполне обоснованных (ризоматически) нарратива (две памяти — два проекта).
Точно так же бредовая «новая хронология» Фоменко абсолютно ничем не отличается от традиционной хронологии, потому что обе они обеспечены клубнем — только в одном случаем клубень представляет собой маленькую сеть (Фоменко и кучка его последователей), а в другом случае — гигантскую сетевую структуру (человечество с армией школьных преподавателей истории, кинофильмами, книгами, музеями, архивами и т.д.). Но дело в том, что оба нарратива — и конвенциальной хронологии и «новой хронологии» Фоменко — черпают свое существование в бесконечно малой точке поверхности. Это два растения, появившиеся из двух «атопонов» (сбоев), из двух сингулярностей, и с точки зрения площади контакта с поверхностью (с хроносом), они абсолютно равнозначны (кстати, Фоменко — не предел, есть и еще более дурацкие версии истории).
Как только мы начинаем последовательно проводить деконструкцию традиционной хронологии, пересматривая анналы, перечитывая свидетельства, перебирая музейные экспонаты, мы сталкиваемся с невозможностью фундаментально доказать наличие всех рассматриваемых событий. События существует в интерпретации, которая неотделима от структуры эонического времени и не имеет ничего общего с фактичностью событий. Сплошь и рядом вокруг одного и того же факта строятся столь различные интерпретации, что возникает сомнение — один и тот же ли это факт или несколько различных? И наоборот, убедительные и содержательные интерпретации могут строиться вокруг фактов, которых, скорее всего, никогда не было. Более того, все структуры эона вообще не могут ничего сообщить о том, что было, а чего не было, так как «было» и «не было» относятся к телесной темпоральности хроноса, а в ней событий нет, и поэтому она смысловым образом всегда пуста, хотя, с точки зрения наличия — всегда полна.
В истории постмодернисты столкнулись с тем, с чем раньше них столкнулся Витгенштейн в поисках «атомарных фактов». В истории нет фактов. Фактичность — свойство хроноса, он делает нечто фактичным. Но такая фактичность избегает логических систем (эонического) нарратива. Нарратив развертывается сам по себе, хронос — сам по себе. Когда они пересекаются, это дает «энергию», но ничего не объясняет и ничего не доказывает. История есть история сбоев, которые не поддаются однозначной интерпретации. Сингулярные сбои порождают нарративы, но эти нарративы поливалентны, могут быть одними, а могут — совершенно другими. Структура нарратива не связана со структурой сбоя в «телесной вечности». Сбой одинаков (не имеет смыслового объема), хронос одинаков (вечное настоящее не имеет истории), а нарратив различен и поливариантен.
Денотаты пропадают. Речь идет, но о чем идет речь — это понятно только из самой речи. Если денотата нет, если он исчезает, если он является продуктом коннотации, продуктом языковых игр, то, соответственно, и дискурс о времени или великая метанаррация (например, рассказ о прошлом), является не чем иным, как произвольной формой, т.е. строго той произвольной «фантазией», от которой так хотел убежать Кант в своей теории познания, в определении действительности и реальности представлений. Хотел, но не убежал.
«Дети Розенталя»
Теперь становится понятным, что делает писатель-постмодернист Владимир Сорокин, ставя в Большом театре своих «Детей Розенталя». Он осуществляет деконструкцию (не путать с реконструкцией!) «Большого театра», а также — по ходу дела — всего метанарратива культуры модерна в русско-советском ее издании.
Сорокин обращает наше внимание на то, что рассказ об опере, балете, о классическом искусстве, о ценностях культуры есть не что иное, как произвольно выпростанный эон. По мере того как этот эон развертывается вверх и вниз, он утрачивает живой контакт с телесностью, с матрицей вечного настоящего и... начинает гнить. «Классическая культура», «Большой театр» — это догнивающий стебель, с давно прогнившими корнями (общеевропейский нарратив модерна), не более того. С точки зрения постмодерна, никакого самостоятельного смысла, значения, ценности, автономной структуры он не имеет. Это экспонат гербария, засохший лист, который полностью утратил связь с соками дерева. Поэтому идеи Сорокина заставить актеров петь матом, носить костюмы с порнографическими атрибутами, стараться выводить прекрасно поставленными голосами арии, исполненные агрессивного абсурда, являются не нападками на культурный код, а демонстрацией плюральности культурных кодов и указаниями на «устарелость» и «неуместность» выдавать какой-то один, некритически осмысленный культурный код, один метанарратив, полностью потерявший свое обоснование в парадигме постмодерна, за «общеобязательное», «высокое» и «ценностное».
Деконструкция — это возвращение места, которое стало точкой энергичных поползновений прозрачной телесности, возбудившей складки хроноса, опять к своему изначальному состоянию. Поэтому совершенно неверно понимать культуру и литературу постмодернизма как богохульство. На самом деле, речь идет о стремлении придать свободному (хотя и по необходимости сингулярному) эоническому дискурсу новый контакт с ризоматическим пространством. В произвольно реконструированной Сорокиным альтернативной истории есть ощущение контакта хоть с какой-то определенной реальностью (русско-советской культуры), которая заканчивается, когда исчерпывается эоническое время: от стадии роста — и корня, и стебля, — к своему гниению и исчезновению.
Становление и сильная воля к ничто
Можно провести некоторые параллели между постмодернистской теорией темпоральности у Делёза и концепциями специалистов по «физике хаоса» — таких, как И. Пригожин или С. Хокинс. Рассматривая «физику времени», они пришли к картине, которая отчасти напоминает эон у Делёза. Пригожин, как уже говорилось, обнаружил, что классическая наука, признавая необратимость времени, выстраивала свои аксиомы механики так, как если бы оно было обратимым. Тщательное исследование неравновесных состояний, хаотических и бифуркационных процессов позволили Пригожину поместить «стрелу времени» в само вещество.
В этой картине физической реальности время рождается из неравновесных состояний и характеризует особое состояние вещества. Такое время соответствует эонической темпоральности. По Пригожину, вещество, материя мира имеет свою историю, которая может быть рассмотрена как набор «эонических дискурсов», а поскольку мутация вещества происходит постоянно, соответственно, можно рассмотреть разные «стрелы времени», причудливо переплетающиеся между собой, о чем писали многие фантасты и Борхес в иллюстративном рассказе «Сад с пересекающимися тропинками».
Здесь можно отметить одну характерную особенность отношения к модерну с позиции премодерна (традиционализма) и постмодерна. Пригожин показывает на примере эволюции физических представлений классической и неклассической науки, что факторы становления и историчности, признаваемые в теории, при анализе устройства реальности, на самом деле, не учитываются. И «физику времени», где материя и становление были полностью тождественными, только еще предстоит выстроить — это дело науки постмодерна. Другими словами, Пригожин упрекает позитивистскую физику в том, что она всё еще остается слишком метафизичной. Для традиционалистов же (Р. Генон) наука модерна, напротив, видится как полный разрыв с метафизикой и помещение бытия в становление с прогрессирующей утратой бытия. Традиционализм видит в модерне то, что, по мнению постмодернистов (а Пригожин, безусловно, является физиком постмодернистским), составляет суть постмодерна, и чего в модерне ещё в полной мере нет.
Точно так же традиционалисты видят в философии и научных теориях модерна все признаки полной дезонтологизации и тотальное наступление нигилизма, ничто. Для постмодернистов, модерн, напротив, остается всё ещё вполне онтологичным состоянием, и настоящая деонтологизация реальности должна наступить только в границах новой парадигмы, т.е. в постмодерне. Модерн же, кажущийся традиционалистам пределом дезонтологизации, с точки зрения постмодернистов — лишь детские игрушки.
Делёз говорит, что до определенного момента (до момента фазового перехода к постмодерну) в модерне, вставшем на путь нигилизма, воля к «ничто» сама была ничтожной, слабой. А теперь воля к «ничто» должна стать сильной и абсолютной, чтобы «ничто», которое никак не наступало, наконец наступило. Делёз считает, что в попытках освободить «ничто» от репрессий, модерн снова и снова выстраивал репрессивные системы. — К ним он относил и классический материализм, и марксизм, и психоанализ, и даже структурализм (почему и было изобретено понятие — «постструктурализм»). В них воля к «ничто», по Делёзу, присутствовала, но была слишком слаба.
С точки зрения Делёза, в постмодерне воля к «ничто» должна стать всеопобеждающей и всемогущей. И здесь дискурс о «ничто», который в целом пропадает из постфилософии, у Делёза — как самого радикального, яркого и последовательного мыслителя постмодерна — всплывает заново, приоткрывая те тайные стороны этой парадигмы, которые она в обычном случае пытается тщательно закамуфлировать.
Калька и карта
Что касается пространства, то здесь постмодернисты предлагают концепцию кальки и карты. Оппозиция кальки и карты предопределяет представления постмодерна о структуре пространства.
Калька — это такая разметка пространства, которая всегда, пусть с искажениями, но воспроизводит разметку пространства, имевшуюся ранее. Первая редакция кальки есть проекция рассудка (образующего систему координат, не существующую в эмпирическом мире и выстраиваемую «геометризирующим» разумом) на исторически воспринятое представление о «реальности», о «внешнем мире». Другими словами пространство кальки отражает структуру гносеологии и структуру того исторического ландшафта, на которой гносеология была исторически спроектирована. Далее с пространством начинают работать по принципу редупликации: калька накладывается на поверхность, и эта поверхность подгоняется под то, что на кальке нарисовано. Таким образом, калька есть процесс умножения симулякров. Новое в каждой серии калек — только погрешности, накопление которых и приводит к появлению пространства-симулякра (которым является виртуальная реальность).